Замысел и смысл исследования

Б. А. Успенский, Поэтика композиции, «Искусство», М. 1970, 224 стр.

Пока идут споры о том, допустим ли подход к искусству с позиций семиотики, ее сторонники активно расширяют фронт конкретных искусствоведческих штудий. В Тарту выходят серийные сборники «Труды по знаковым системам», где предметом анализа чаще других служат художественные явления. Недавно аналогичную серию, но уже целиком посвященную теории искусства, начале выпускать центральное издательство.

Серия, выпускаемая в Москве, открывается книгой Б. Успенского «Поэтика композиции». Речь в книге идет по преимуществу о литературе, частью – о живописи.

Свой замысел В. Успенский формулирует достаточно четко. «Центральной проблемой композиции произведений искусства» автор считает «проблему точки зрения» (стр. 5), то есть позиции, с которой ведется повествование, строится изображение; отсюда задача – рассмотреть «типологию композиционных возможностей» (стр. 11) в аспекте названной проблемы. Позиция определяется в зависимости от того, чьими глазами, как и с какого пункта мы видим изображаемый мир; соответственно разграничиваются конструктивные решения.

Каждая «композиционная возможность» – это, по идее, элемент «языка искусства». «Выражение «язык искусства», – читаем в заметке»От редакции», – часто употребляется как метафора, но… оно может быть истолковано в более точном смысле» (стр. 4). Иначе говоря – в знаковом смысле; тем самым способ построения «текста» (литературного, живописного) предполагается доступным – и подлежащим – семиотической интерпретации.

Осуществляя намеченную задачу, Б. Успенский идет путем описания и классификации случаев, вариантов композиции произведения. Описание стремится к максимальной полноте – наряду с распространенными учитываются и редкие случаи; берутся во внимание как крупные черты изображения, так и мелкие подробности. Проявления «точки зрения» рассматриваются и порознь, и в своих пересечениях и сочетаниях. Получается типологический обзор, которому не откажешь ни в законченности, ни в логической стройности. Что же касается собственно «семиотичности» обзора, а равно его, теоретической содержательности, то с этим дело, на наш взгляд, обстоит сложнее.

Описывая композиционный «словарь», исследователь, очевидно, имеет целью создать формализованную модель «языка искусства» (в рамках одного из его уровней). И на мысль о модели наводит схема классификации, ее направленность, предопределяющая отбор и расположение материала. Однако не более. В самой фактуре описания, в истолковании художественных явлений трудно обнаружить нечто специфически семиотическое; здесь господствует «традиционное». Вычленяя в повествовании «точку зрения», указывая, кто является ее носителем – автор или герой, отмечая меру их сближения (расхождения) по ходу рассказа, фиксируя выражение «точки зрения» в слове, в повествовательной речи, Б. Успенский совершает такие исследовательские операции, которые до него совершались не раз, и притом аналогичным образом. В том, что исследователя занимает анализ структуры текста, мы нисколько не сомневаемся; это очевидно. Иной вопрос, представлен ли нам в работе «структурный анализ»- точнее, структуралистский – как некий новый путь научного познания искусства. Это уже вызывает серьезные сомнения. И потому, составляя суждение о книге, мы по существу выясняем ценность определенной разновидности исследования, в принципе возможного и вне семиотики, но в данном случае введенного в русло семиотических предпосылок. Собственно, эта констатация – тоже момент оценочного суждения.

Кстати, двойственное впечатление оставляет и терминологический аппарат книги. Б. Успенский включает в описание (и тут же обычно разъясняет) термины современной семиотики – «семантика», «денотат», «порождение» и др. Замысел работы как будто к тому обязывает. Между тем органического слияния терминологии и описания не ощущаешь; новые определения, как правило, не выглядят обязательными в изложении, опорой которого служат традиционные литературоведческие понятия.

Свою работу автор квалифицирует как попытку «обобщить результаты… исследований» ученых, положивших начало изучению «проблемы точки зрения по отношению к художественной литературе» (стр. 11); в этой связи названы имена М- Бахтина, В. Волошинова, В. Виноградова, Г. Гуковского. И действительно – в работе широко и разнообразно используются труды названных исследователей. Однако если перед нами и «обобщение», то особого рода, ибо оно в чем-то существенном неадекватно обобщаемому материалу.

«Типы точек зрения» рассматривались обычно в своем конкретном содержании, в «комплексе проблем», связанном с изучением отдельного произведения, творчества писателя, литературного процесса в целом – более всего категорий и принципов реалистической прозы (оставляем в стороне лингвистическую ориентацию иных работ). Упор делался на то, чтобы в этой перспективе прояснить идейное, смысловое наполнение той или иной «точки зрения», ее происхождение и назначение; тем самым выявлялась эстетическая значимость проблемы композиционной формы.

Замысел же Б. Успенского требует жестких ограничений; классифицировать структурные «возможности» – значит неминуемо отвлекаться от условий и обстоятельств их реализации в ходе развития искусства. Но одно дело неминуемость, другое – гносеологическая оправданность подобного отвлечения. Слов нет: расчлененное, подробное описание в какой-то степени уточняет и расширяет наше представление о художественной архитектонике, о структуре изображения. Небезынтересны, в частности, отмеченные в обзоре случаи взаимодействия различных (разноплановых) проявлений «точки зрения» в пределах одного произведения; привлекают внимание параллели между литературой и живописью, между литературой и обыденной речью. К известному здесь добавляется нечто новое, ранее не учтенное исследователями литературы. Вместе с тем по мере углубления в работу все более дает себя знать то ее свойство, которое хотелось бы назвать «технологическим уклоном»; классификация чем дальше, тем больше начинает походить на перечень «приемов», соотнесенных между собой внешним образом. Установку на формализацию Б. Успенский старается осуществлять с учетом особенностей формализуемого «языка»; вульгаризации искусства он не допускает. Но и упрощений избежать не может: «технология» у него заметно теснит эстетику. Вот почему нам кажется, что по сравнению со своими предшественниками, с В. Виноградовым и Г. Гуковским прежде всего, автор книги делает шаг назад.

В намерения исследователя вообще-то входило коснуться «функции использования той или иной точки зрения в тексте» (стр. 11). И упоминания о функциях на страницах книги встречаются неоднократно. Но мыслима ли полновесная функциональная характеристика в пределах классификационной «типологии»? То, что дано в книге, представляет собой не более чем попутный, зачастую суммарный комментарий к определениям и примерам – вроде следующего: «Последовательный обзор сидящих за столом как бы имитирует движение взгляда человека, осматривающего эту картину» (стр. 83), или: «Очень часто точка зрения «птичьего полета» используется в начале или в конце описания некоторой сцены (или же всего повествования)» (стр. 87). Это верно, но этого явно недостаточно для объяснения функции композиции как эстетического феномена.

«Технологически» ориентированное толкование порою неоправданно сужает значение слагаемых произведения – моментов сложного художественного целого. Трудно согласиться с тем, что «единственно для рамки» (стр. 190), то есть для обозначения внешних границ произведения, вводится рассказчик в «Леди Макбет Мценского уезда», как и с тем, что «явно функция рамки» проявляется при замене Гринева «издателем» в финале «Капитанской дочки» (стр. 191). Надо ли доказывать наличие тут иных, гораздо более существенных смысловых измерений, скажем, связи фигуры «издателя» с настойчивыми поисками Пушкина в области реалистической достоверности изображения.

И ведь ситуация такова, что на углубленную трактовку проблемы наталкивает сама ее постановка. «Точка зрения», по мнению Б. Успенского, не есть достояние только нового искусства; ее использование может быть отмечено в «достаточно древних текстах» (стр. 217). В подтверждение этого мнения наряду с примерами из классических романов приводятся примеры из фольклора; делаются ссылки на памятники древнерусской письменности и средневековую живопись. Все факты, сообразно с установками «типологии», ставятся в один ряд, соединяются в одну цепь, но это соединение, выявляя, более или менее убедительно, давнее употребление «точки зрения» как таковой, в то же время заставляет задуматься над ее внутренней эволюцией – над сдвигами в ее содержательной сути, в степени ее выраженности. Если уж говорить, что устойчивые формулы былинного эпоса и фраза Толстого, стилистика «Жития протопопа Аввакума» и стиль «Евгения Онегина» типологически родственны, то нельзя не добавить, что эстетическое качество их различно. Проблема «точки зрения» в литературе – это в конечном счете проблема человеческого, личностного содержания образа автора; трактовка «точки зрения» так или иначе сопряжена с истолкованием литературы как художественного человековедения, с познанием его генезиса и развития. И чем шире типологический обзор, чем более раздвинуты его хронологические и фактографические границы, тем настоятельнее необходимость идти вглубь, захватывая анализом субстанциональное ядро явления.

С другой стороны, к той же необходимости вплотную подводят и иные конкретные наблюдения над свойствами литературного повествования. Прослеживая изменение авторской позиции в романах Достоевского, в «Войне и мире», исследователь подмечает характерную особенность: автор-повествователь, выступая в облике человека, видящего людей и жизнь со стороны и ограниченного этим своим, словесно зафиксированным, положением очевидца, вместе с тем не принимает на себя никаких обязательств: он может через минуту предстать перед нами в качестве лица, обладающего даром всезнания, то есть способного «влезть в душу» героя, поведать о том, чего не увидеть извне.

Возникает желание спросить, что же означают эти переходы, из которых складывается процесс повествования, коль скоро брать его не в статическом расчленении, а в живой динамике? Не стоит ли за переходами некая закономерность общего порядка? Но книга только подсказывает эти вопросы (см., например, стр. 129, 132); ответ же на них остается за ее пределами. На наш взгляд, точка в работе ставится там, где уместнее была бы запятая.

Не станем судить о том, насколько исследование исчерпывает себя применительно к его структуралистским предпосылкам, к тому, что автор называет «семиотической актуальностью» проблемы (стр. 182). Нас, естественно, интересует только искусствоведческая, литературоведческая весомость работы. Не станем также делать предположения насчет того, возможно ли в исследованиях, посвященных искусству, быть семиотически последовательным, или еще: доступно ли «семиотике искусства» подняться на более высокую ступень – выйти в сферу перспективного, теоретически, эстетически углубленного анализа; предположения этого рода в краткой рецензии были бы по меньшей мере рискованными. Мы можем утверждать лишь одно: данная книга, при всей серьезности намерений ее автора, при всей его научной добросовестности и компетентности, наконец, при всей продуманности предложенной им типологической классификации, лишь отчасти является тем, чем, по логике вещей, должна была бы явиться – проблемной искусствоведческой монографией.

При всем том следует приветствовать инициативу издательства «Искусство», организовавшего выпуск серии «семиотических исследований». В научных спорах только неукоснительное соблюдение принципа «выслушаем и другую сторону» способно принести пользу прогрессу науки.

г. Ташкент