Зачем считать дольники у Игоря Кобзева?

1

Давным-давно я написал и опубликовал (сперва в «Новом мире», а потом в своей книге «Бремя таланта») статью, в которой высмеивал литературоведов, продемонстрировавших в своих трудах органическую неспособность не только услышать музыку разбираемого ими поэтического произведения, но даже просто понять его смысл, – то есть совершенную эстетическую глухоту.

Статья эта называлась «Семена, летящие на асфальт».

Речь в ней шла, разумеется, о вполне конкретных литературоведах и вполне конкретных их исследованиях. Но высмеивая эти комические исследования (например, многолистный труд Ф. Е. Корша, известного русского филолога, лингвиста и стиховеда, профессора Московского университета, а впоследствии даже академика, доказывавшего, что автором графоманского продолжения «Русалки», сочиненного тайным советником Д. П. Зуевым, был не кто иной, как А. С. Пушкин), я позволил себе некоторые далеко идущие обобщения. И между прочим рассказал такую историю.

Один поэт (лучше сказать – один из членов секции поэтов Московского отделения Союза писателей РСФСР) издал очередной сборник своих стихотворений. Сборник этот не стал событием в литературе. И тем не менее он вызвал довольно бурный, хотя и несколько комический, интерес. Обнаружилось, что в сборнике среди вполне посредственных стихов посредственного поэта, как жемчужное зерно, притаилось стихотворение Анны Ахматовой. Появился фельетон в газете. Назревало уже обвинение в плагиате. Но вскоре недоразумение разъяснилось. Поэт прислал в редакцию письмо, в котором объяснял причину случившегося.

Когда-то ему очень понравилось стихотворение Ахматовой. Так понравилось, что он даже переписал его в свой рабочий блокнот. Потом, готовя к изданию новую книгу, он перечитал свои давние записи и обнаружил в них это стихотворение. Оно и на сей раз ему понравилось. Но к тому времени он уже совершенно забыл, что стихотворение это принадлежит Ахматовой. Вполне искренне он принял его за свое, написанное им в давние годы. Вот почему он и включил его в свой сборник.

Прочитав это трогательное объяснение, я подумал, что не мешало бы припрятать эту газетную вырезку, чтобы при случае повеселить ею моих слушателей (время от времени мне приходилось тогда выступать перед студентами с лекциями о современной поэзии).

Каждый лектор знает, что если аудитория устала и внимание ее начинает ослабевать, надо пустить в ход испытанный прием: как бы невзначай вспомнить и рассказать какую-нибудь забавную историю. Короткая вспышка смеха – и рабочее состояние аудитории восстановлено. Комическое объяснение попавшего впросак поэта годилось для этой цели как нельзя лучше. В то же время оно имело самое прямое отношение к теме моих лекций и легко могло служить поводом для более серьезных обобщений.

Заранее предвкушая громкий эстрадный успех, я достал из портфеля заветную вырезку и, как полагается в таких случаях, без тени улыбки начал ее читать.

Ответом мне было гробовое молчание.

Закончив чтение, я, уже не рассчитывая на лавры эстрадника, попытался объяснить слушателям, как смехотворна и саморазоблачительна позиция поэта. Один из них, недоумевающе пожав плечами, выразил общее мнение:

– А что тут особенного? У этого поэта много пейзажных стихов, написанных в том же ключе, что у Ахматовой. По образному ряду, стилистике, ритмике он близок к Ахматовой, особых различий нет. Так что и нет ничего удивительного в том, что он принял стихотворение Ахматовой за свое…

Я уже начал опасаться, не схожу ли с ума, как вдруг мне пришла в голову одна смелая догадка. Чтобы проверить ее, я на другой день прочел тот же текст на семинаре молодых поэтов и на этот раз был вознагражден. Чтение мое несколько раз прерывалось смехом. Теперь уже не могло быть двух мнений насчет того, почему в прошлый раз мой «эстрадный номер» так убийственно провалился.

Все дело было в том, что тогда аудитория состояла из будущих литературоведов.

«Вывод этот, – писал я в той своей статье, – может показаться злой и несправедливой шуткой, тем самым «красным словцом», ради которого, как известно, юморист не пожалеет и родного отца. Но я не шучу.

Казалось бы, человек, занимающийся литературой профессионально, должен понимать ее лучше «простых смертных». Но вот, оказывается, профессионал- литературовед именно вследствие своей профессии (ведь самая суть его профессиональных занятий состоит в том, чтобы «музыку разъять, как труп») постепенно обретает некий дефект восприятия, мешающий ему отличать талантливое от неталантливого, художественное от нехудожественного, подлинное от неподлинного, то есть живое от мертвого».

Реакция на статью была неожиданная. А главное – с совершенно неожиданной стороны.

Отреагировали на нее не литературоведы, а представители совсем других наук.

Сперва (в журнале «Знание – сила», октябрь 1990 года) появилась статья доктора биологических наук С. Сперанского – под громким, я бы даже сказал, несколько сенсационным заглавием: «Феномен Сарнова и что с ним делать».

А вскоре этот загадочный «феномен Сарнова» был уже окончательно разъяснен, получил более точное, научно обоснованное обозначение (теперь он назывался «Эффект Сарнова») и нашел свое место рядом с другими «социальными закономерностями неясной природы». А именно: с «Законом Мерфи», «Законом Паркинсона», «Законом Гемперсона», «Эффектом Рингельмана», «Принципом Челомея» и проч.

Все это я прочел в подаренной мне кем-то из друзей (конечно, с соответствующими шутками и прибаутками) книге П. С. Таранова – «Управление без тайн. Афоризмы, законы, советы, правила для высших руководителей».

Суть этого «эффекта», которому, помимо моей воли, было присвоено мое имя, автор этого труда сформулировал так:

На определенном этапе профессионализации (в любых областях знания) люди не только получают и «впитывают» нуж-

 

 

ную для данной профессии информацию, но и лишаются подчас тех самых качеств, которые им профессионально же необходимы.

Далее излагалась вышеописанная история про незадачливого поэта, присвоившего себе стихотворение Ахматовой, и мой комментарий к ней.

А затем следовал вывод:

«Очевидно, что Сарнов, сам того не подозревая, совершил в сфере «социальных закономерностей неясной природы» еще одно фундаментальное открытие» ¹.

Никакого значения этому я, конечно, не придал. Между нами говоря, даже чувствовал себя самозванцем, поскольку, во- первых, никак не рассчитывал на то, что описанный мною «эффект» будет распространен на «любые области знаний», а во-вторых, – дело давнее, и теперь я уже могу в этом признаться, – всю ту рассказанную мною историю я выдумал.

Нет-нет, история со стихотворением Ахматовой – подлинная. И даже реплики вроде той, которую я привел, мне слышать приходилось. Но не было ни аудитории, состоящей из молодых литературоведов, ни семинара молодых поэтов.

А ведь именно эти два эпизода и натолкнули ученых мужей на мысль, что я будто бы поставил некий научный эксперимент, в результате которого и совершил свое замечательное открытие.

На самом же деле это был никакой не эксперимент, а, так сказать, художественный вымысел. Если хотите – метафора.

Никакого «фундаментального открытия» я, стало быть, не совершил. И ничуть на этот счет не обольщался. Но все-таки – что греха таить – было приятно. Как-никак, серьезные люди, ученые, увидели в моих легкомысленных рассуждениях некий глубокий научный смысл. Чем черт не шутит. Открытие не открытие, но что-то такое, может быть, я и в самом деле угадал?

Обидно, конечно, но оказалось, что не только никакой закономерности, которую можно было бы распространить на другие профессии, другие области знания, я не открыл, но даже и насчет литературоведения тоже заблуждался.

 

2

Ошибка моя заключалась в самой посылке. В самом моем предположении, что умение отличать талантливое от неталантливого, подлинное от неподлинного, живое от мертвого является одной из главных прерогатив литературоведческой науки.

Оказалось, что это умение не только не входит в состав профессии литературоведа, но даже ей, этой профессии, принципиально противопоказано.

Вот что говорит по этому поводу один из самых блестящих представителей отечественного литературоведения – Г. О. Винокур:

«У нас безнадежно путают понятия «критики» и «науки». На самом деле, между критиком произведения искусства и ученым, исследующим его, такое же соотношение, какое существует между барышней, составляющей букет из цветов, и ученым-ботаником. Первые – критик и барышня – оценивают предмет с точки зрения своей или общепринятой эстетики, вторые – искусствовед и ботаник – хотят лишь понять, что за предмет они наблюдают, на какие элементы он распадается, каковы законы соединения этих элементов, каков генезис их и т.д. Ученый не оценивает, а изучает. Как ботаник не знает растений красивых и уродливых, как математик не знает чисел дурных и хороших, так и искусствовед не знает прекрасных и безобразных, талантливых и бездарных произведений искусства. Такое разграничение – дело критика» ².

Это не кокетство. И даже не просто замечание, высказанное в полемической запальчивости. Это – концепция.

Не думаю, чтобы все литературоведы ее разделяли.

В трудах некоторых из них (смею сказать – лучших) граница между литературоведением и критикой едва различима.

Вот, например, Г. А. Гуковский анализирует стихотворение А. С. Пушкина «Телега жизни»:

«Образ лирического «я» и локальность лирической темы определяют и слог – не поэтическую речь в идеале, а живой язык интеллигента данной эпохи, свободный от чопорных норм и нарочитой эстетизации, вплоть до резкостей («подцепит», «влепит», «околею»), изобилующий бытовым словарем и разговорными интонациями. Характер темы и лирического «я» определяет и тон лирического стиля – сумрачную иронию, обращенную на самого себя. И все это определено отчетливым фоном России 1829 года, на котором и выступают и герой, и тема, и слог, и тон стихотворения. Перед нами Россия с ее дорогами, Россия, по просторам которой едут и идут русские люди, гонимые роком русской трагической жизни…

В стихотворении есть своеобразный сюжет: оно повествует о «широких возможностях», предоставляемых николаевской Россией своему поэту. Эти возможности разнообразны, но все сводятся к одной сути: перед нами различные виды смертей, и все какие-то ненормальные, противоестественные. Выбор велик, но от этого выбора никуда не уйдешь. И сама страна – какая унылая и страшная! И если уж мост, то он непременно разобран, а если ров, то он непременно размыт водой, а если инвалид у шлагбаума, то непременно непроворный, и он уж влепит свой шлагбаум в лоб несчастному поэту. А затем идут невеселые картины родины: злодей в лесу – и это «в стороне», глушь, дичь, безлюдье и неизбежный, хоть и бессмысленный карантин, учиненный тупо-бездушными властями, и ultima ratio всего – витающая над всем скука, от которой околеть можно – последний шанс, если уж все другие виды гибели миновали поэта. Такова Россия 1828 года. Какова Россия, таковы и мечты. Многого ли просит у жизни, у родины замученный поэт? Нет, он просит совсем, совсем мало – немножко покоя, тишины, немножко беззаботности; он просит хоть крошечку – не счастья, даже не воли, а именно покоя. Но нет ему покоя. Он обречен участи странника, неприкаянного изгнанника в родной земле, гонимого вперед и вперед без цели, подобно Дантовым страдальцам, без остановки и приюта до самого конца» ³.

Перед нами блестящий образец великолепной критической прозы. Если исходить из определения Винокура, именно критической, поскольку автор этого отрывка не скрывает своего восхищения чисто художественными, поэтическими достоинствами анализируемого им текста, что «ученому- ботанику» вроде как не к лицу.

Да и сам Винокур в своих филологических исследованиях то и дело изменяет декларируемым им высоким принципам, согласно которым устанавливать или даже просто видеть различие между произведениями прекрасными и безобразными, талантливыми и бездарными – дело критика, а не ученого.

Вот, например, разбирая «Горе от ума» как памятник русской художественной речи, он мимоходом замечает, что эта комедия Грибоедова представляет собой «высокий образец русской художественной речи, одно из наиболее замечательных достижений русского языкового мастерства» ⁴.

Так, может быть, я все-таки зря принял всерьез декларативное рассуждение выдающегося нашего филолога, в котором литературоведа он уподобил ученому-ботанику, а критика – барышне, наслаждающейся красотой подобранного ею букета? Может быть, это тоже – всего лишь безответственная метафора? Или гипербола?

Да к тому же и написано это было в 1920 году, когда Григорий Осипович был еще молодым ученым, так сказать, неофитом. (Ему было тогда 24 года.)

Оказалось, однако, что Винокур этой своей метафорой попал, что называется, в яблочко. Выразил самую суть литературоведения (во всяком случае – стиховедения) как точной науки.

 

3

Читая «Записи и выписки» М. Гаспарова, я наткнулся на такое – мимоходом брошенное – замечание:

«Стихи делятся не на хорошие и плохие, а на те, которые нравятся нам и которые нравятся кому-то другому. А что, если ахматовский «Реквием» – такие же слабые стихи, как «Слава миру»?» ## Гаспаров М. Записи и выписки.

1. Таранов П. С. Управление без тайн… Симферополь, 1993. С. 378- 380.[↩]
2. Винокур Г. О. Чем должна быть научная поэтика // Винокур Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 9.[↩]
3. Гуковский. Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М. 1957. С. 125-126.[↩]
4. Винокур Г. О. Указ. соч. С. 196.[↩]