Зачем критика? (Литературно-публицистические заметки)

Важнейшей задачей советской науки о литературе, эстетики, литературной критики является анализ процессов художественной жизни в контексте нашей эпохи. Эпохи огромных общественных преобразований и интенсивного социалистического строительства. Эпохи меняющегося соотношения сил на планете и острой борьбы идей.

Эта задача решается самыми разными путями, на самом разном материале. В ряде литературоведческих работ последнего времени развернуто и глубоко исследуются достижения советской литературы, художников братских социалистических стран, отобразивших процессы становления нового общества и нового самосознания. Искусство социалистического реализма на современном этапе, подвергнув художественному осмыслению многообразные и характерные приметы действительности, раскрывает величие коммунистических идеалов, запечатлевает широкие горизонты духовного мира людей новой общественной формации – социализма.

Анализируя новейшие явления художественной жизни стран Запада, наше литературоведение стремится понять их в свете происходящих в мире перемен, больших общественных движений, находящих отклик в культуре. Здесь особенно интересно и во многом поучительно сопоставление с исканиями социалистического искусства. Оно помогает лучше ощутить и общность и различия в самом понимании сегодняшних задач литературы, ее призвания, ее долга перед обществом.

В разработке всех этих вопросов накоплен немалый опыт, и само время делает особенно настоятельной необходимость обобщить его. В преддверии XXV съезда КПСС мы оглядываемся на тот путь, который прошла наша литература и наука о литературе за период между съездами, подводим определенный итог сделанному и четче видим, что еще предстоит сделать. В наши дни, когда литература и литературная критика необычайно тесно связаны с идеологической жизнью, разговор о литературе не может не быть и разговором об идеологических тенденциях эпохи, которые, пусть не всегда прямо и наглядно, преломляются в искусстве: советском и зарубежном, в искусстве социалистических стран, «третьего мира», Запада. Редакция «Вопросов литературы» начинает с этого номера публиковать материалы, задача которых и заключается в том, чтобы в известной мере обобщить опыт духовного и эстетического развития последних нескольких лет, выделив наиболее значительные проблемы идейно-художественной жизни.

 

ЛИТЕРАТУРНО-ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

Осенью прошлого года одному из нас случилось присутствовать на традиционной, одиннадцатой по счету, международной писательской встрече, которая проходила в Белграде, в зале Народной библиотеки. Мягкий свет скрытых в нишах ламп освещал полупустые ряды кресел, пологим амфитеатром поднимающиеся к потолку. Ораторы, стараясь уложиться в регламент, поглядывали на часы, по холлу бродили журналисты, а делегаты, отыскав уютный уголок, мирно беседовали о вещах, не имеющих и самого отдаленного отношения к предложенной организаторами встречи теме, – роль критики в художественной жизни нашего времени. Не странно ли? Ведь тема была выбрана как будто актуальная, да и говорили с трибуны о явлениях примечательных, о тенденциях реальных и существенных: о литературоведении структуралистском, феноменологическом, социологическом… Причем говорили порой хорошо – убедительно и нешаблонно. Чувствовалось, что выступающие подготовились, проштудировали не одно и не два из нашумевших за последние годы сочинений по теории литературы и по методологии критического анализа.

Однако шло время, и ощущение сухой академичности и того олимпийского спокойствия, которое точнее назвать унынием, только усиливалось. Присутствующие в зале явно томились ожиданием перерыва и, наконец, стали громко его требовать, не постеснявшись прервать очередного докладчика.

Спас положение Виктор Шкловский. Когда ему дали слово, аудитория – кажется, впервые после открытия симпозиума – заполнилась: имя Шкловского в Европе знают уже полвека, и даже если не соглашаются с ним, за каждым его выступлением следят с неослабным интересом. Впрочем, не просто в репутации было дело. По всему было видно, что от Шкловского ждут не столько особой, оригинальной оценки деятельности пражского кружка или школы Ролана Барта, сколько живого слова по самому существу дела: в чем сегодня назначение критики, в чем ее призвание, ее долг и ответственность? И Виктор Борисович говорил не о принципах анализа художественного текста, а о принципах всей деятельности критика. О чуде искусства: история отливается в определенные формы, они постепенно застывают, а слово художника размыкает их, вновь и вновь наполняя живым человеческим содержанием. О том, что чудо искусства неиссякаемо и без понимания этого нет и критики. Что приравнивать поэзию «грамматике», как делает Роман Якобсон, – значит «употреблять литоту».

В последних своих работах В. Шкловский не раз высказывал эти мнения, но в зале Народной библиотеки они прозвучали как-то особенно актуально. Речь, собственно, шла о том, что критика, отворачивающаяся от искусства, третирующая его, даже пытающаяся подменить творчество «производством изобразительной структуры» по заранее изготовленным рецептам, – образец неразрешимого противоречия в самих исходных понятиях. Нонсенс. Характерное заблуждение «научного века», которому необходимо противодействовать, ибо оно грозит искусству поистине роковыми последствиями.

Шкловского поддерживали, ему и возражали. Завязалась полемика; по крайней мере человеку неискушенному могло показаться, что идет заинтересованная и серьезная дискуссия. Но такое впечатление на поверку оказывалось чисто внешним, обманчивым. Вспыхнувшая было искра тут же и погасла, и разговор вновь повернул в привычную колею. О критике судили так, словно сегодняшние заботы литературы ей бесконечно далеки. Высказывались мысли и чрезвычайно спорные, и совершенно справедливые – о том, например, что критика должна войти в духовную жизнь общества, что художественные проблемы немыслимо решать вне проблем общественных, этических, философских.

Но реалии – жизненные реалии и реалии искусства – неуловимо ускользали в таких выступлениях, и верные слова повисали в воздухе. Словно бы и впрямь живая, сегодняшняя литература осталась вне программы белградского литературного симпозиума. Словно бы и на самом деле дискутировать оказалось практически не о чем, разве что о различиях в толковании Расиновой «Андромахи» Жаном Старобинским и Шарлем Мороном, о трансформации «личного фантазма» в «миф» и столь же узкопрофессиональных – кастовых, закодированных – понятиях.

 

ОТСТУПЛЕНИЕ ПЕРВОЕ. В ЧЕМ НАША ЗАДАЧА

В этой статье мы не стремимся анализировать методологию новейших литературно-критических школ, заявивших о себе за рубежом в 60-е и 70-е годы. В той или иной степени нам придется коснуться и этих проблем, но не они для нас главное. Школы, заметим, как никогда многочисленны и деятельны, и самый «бум критики», наблюдавшийся на Западе в последние полтора десятилетия, требует объяснений. Такие объяснения предложены в работах ряда советских исследователей, подвергших серьезному анализу всю эстетическую и общественную программу структуралистов, феноменологов, «новых критиков», экзистенциалистов, мифологов, неофрейдистов, – список можно продолжать долго. Назовем хотя бы уже завоевавший широкую известность периодический сборник ИМЛИ «Контекст», книги и статьи Я. Эльсберга, Н. Балашова, П. Гайденко, Ю. Давыдова. Вот и совсем недавно на страницах «Вопросов литературы» (1975, N 2) М. Эпштейн, опираясь на большой и свежий фактический материал, показал одну из характернейших тенденций новейшего западного литературоведения и определил сущность этой тенденции самим заглавием своей статьи – «Критика в конфликте с творчеством».

Не приходится говорить о том, насколько важны и актуальны такие работы – и в плане познавательном, и, еще более, для уяснения позиций в сегодняшней борьбе идей, одной из главных арен которой все явственнее становится эстетика.

Конечно, сложность, даже изощренность многих эстетических построений, завоевавших внимание и авторитет за последние годы, требует от исследователя прежде всего осмыслить их внутреннюю логику, покопаться в их «механизме». При этом, правда, может возникнуть некий соблазн: коль скоро критика вступает в конфликт с творчеством, демонстративно отворачивается от творчества, желает быть «имманентной», то не проще ли и судить о ней, ограничиваясь лишь разбором ее методологии, ее исходных установок и непосредственной практики?

Надо избежать такого соблазна. Анализируя сложившуюся на Западе к началу нашего десятилетия «критическую ситуацию», мы ни в коем случае не должны замыкаться в рамках самой этой ситуации, отложив на будущее выяснение причин, ее породивших. Методология критика не может быть изолирована от его позиции; и сама критика при всех ее стараниях «освободиться» от «связанности» искусством не может быть понята и оценена вне широкого контекста всей художественной и духовной жизни эпохи – даже если перед нами крайности «чистого» структурализма, устами Юлии Кристевой объявившего о ненадобности литературы и о своей полной независимости от нее.

Нас в этой статье будет занимать не сама по себе новейшая эстетическая методология в различных ее модификациях, но скорее – проблема действенности критики и ее сегодняшнего назначения. Ее далеко не простые, порой «вывернутые», отношения с искусством, с художественным процессом, органической частью которого она, несомненно, останется и ныне, как бы ни усиливались в непомерно разросшемся на Западе «критическом цехе» сепаратистские настроения.

Когда уже в Москве речь однажды зашла о белградской встрече, сразу же потянулась ниточка аналогий. Вспомнились материалы других коллоквиумов и обсуждений, знакомясь с которыми тоже порой начинаешь ощущать некую искусственность с виду серьезной полемики. Вспомнились некоторые нашумевшие критические работы и дискуссии, которые, казалось, были посвящены самой что ни на есть острой проблематике, но при этом – не парадокс ли? – оказывались лишенными воздуха современности и как бы выключенными из атмосферы эпохи с ее конфликтами, исканиями, заботами, как бы принципиально не замечающими живых потребностей искусства.

Видимо, говорить нужно было не о сравнительной неудаче какой-то одной международной литературной встречи, а о достаточно ясно определившейся тенденции. Назовем ее разрывом между литературой и критическим осмыслением литературы и попробуем понять, почему возник и углубился этот разрыв. Естественно, дело не сведется к «критике критики»; направления эстетической мысли необходимо будет рассматривать в связи с художественными явлениями и далее, по возможности, с характерными особенностями общественной жизни на современном Западе.

 

«НЕ ОЗНАЧАТЬ, А СУЩЕСТВОВАТЬ»? ¹

Хорошо известно, что это положение – «поэзия должна не означать, а существовать» – является основополагающим для «новой критики», строящей на нем всю свою методологию. Разумеется, представители различных «неокритических» школ обогащают начертанный на их знамени афоризм новыми оттенками смысла, однако от этого дело коренным образом не меняется. Так или иначе произведение искусства истолковывается как явление самоценное, живущее по собственным законам, которые отнюдь не предопределяются законами отражения действительности, и замкнутое в собственных строго очерченных границах.

Из этой посылки исходила уже самая первая на Западе школа «новой критики» – «фьюджитивисты», группа эстетиков, сложившаяся к середине 20-х годов вокруг журнала «Фьюджитив» («Беглец»), который пропагандировал консервативные идеалы «особого пути» американского Юга. Поддерживавшие эти идеалы Джон Кроу Рэнсом и Аллен Тейт (оба – очень значительные поэты) в провинциальном Нэшвилле, которому предстояло стать меккой американского литературоведения, чуть ли не первыми на практике опробовали принцип «тщательного прочтения» художественного текста и его «закрытого», внутриэстетического толкования. Здесь не место подробно характеризовать предложенный ими подход к литературе. Заметим только, что этот подход следует понять исторически; при всех его очевидных изъянах он в тогдашних условиях (засилье чисто импрессионистской критики, либо узкобиографической, либо грубо утилитарной, позитивистской по духу) нес с собой и несомненные завоевания: пожалуй, впервые была сделана попытка воспринять и оценить поэзию как поэзию.

Но именно – в тогдашних условиях. Своей теорией Рэнсом и Тейт стремились напомнить современникам ту совершенно бесспорную истину, что искусство обладает спецификой, что поэзия – это особая система образного мышления и что критика, полагающая возможным обойтись без знания секретов этой системы, несостоятельна. Еще один крупный американский поэт, Арчибальд Маклиш, которому и принадлежит афористическая формулировка «не означать, а существовать», выдвигал ее с чисто полемическими целями. Такие произведения Маклиша, как урбанистический цикл «Фрески для Рокфеллер-сити» или антифашистские радиодрамы 40-х годов, безусловно, «означают». В них вложено чрезвычайно актуальное содержание, они принадлежат к завоеваниям демократической литературы США. И если Маклиш подчеркивал, что поэзия должна «существовать», то вовсе не с целью возвести стену между литературой и действительностью, а с целью развенчать упрощенный до прямолинейности, вульгаризаторский подход к искусству, который уравнивает художника с репортером.

Этот маленький экскурс в прошлое, как нам кажется, небесполезен уже потому, что помогает увидеть явление в его истоках. За полвека, конечно, переменилось многое. Перечитывать Рэнсома после Жоржа Пуле или Жана Рикарду – все равно что взять в руки Апухтина после Хлебникова. На вооружении формального литературоведения сегодня не только структурный анализ, существенно усовершенствованный по сравнению с «чисто» неокритическим анализом того же Тейта или Дональда Дэвидсона, но еще и методы, позаимствованные, скажем, из трансформационной грамматики Н. Хомского, из психолингвистики, математики, антропологии, этнографии… Да и сравнить ли влияние, которое оказывали непосредственно на литературу первые «неокритики», с тем, которым ныне пользуются хотя бы теоретики парижской группы «Тель Кель», создавшие целую литературную школу – «новейший», или, если скалькировать французское определение, «еще более новый новый роман»?

И все-таки в том, что сегодняшняя «критическая ситуация» удивительно напоминает «ситуацию» полувековой давности, убеждались все, кто давал себе груд их сопоставить. По логике вещей, такое сопоставление должно бы быть поучительным. Ведь «неокритический» метод оказывался – с необходимыми оговорками и уточнениями – плодотворным лишь до тех пор, пока не отрицал необходимости и других методов рассмотрения литературы: социологических, историко-культурных и т. п. И привел к полнейшему застою в литературоведении, как только из вспомогательного (хотя бы – одного из возможных) он превратился в основной и «единственно научный». Причем его исчерпанность сегодня ощущают даже самые упорные из приверженцев замкнутого в самом себе «тщательного прочтения». Рене Уэллек, создавший в соавторстве с Остином Уорреном «Теорию литературы» (1942), которая и сегодня остается лучшим справочником по «новой критике», выступает в 1971 году со статьей, где подвергнуты осуждению «лингвистические крайности» в литературоведческом анализе, хотя такие «крайности» – закономерное порождение «неокритической» методологии. Пользующийся у «неокритиков» непререкаемым авторитетом Клинт Брукс в последних своих работах стремится раздвинуть тесные рамки формально-стилистического анализа, придавая явно большее, чем прежде, значение такой категории, как содержательность, причем речь идет о философском содержании искусства, а не просто о содержательности его структурных элементов.

Наконец, один из крупнейших западных литературоведов, канадец Нортроп Фрай, прямо пишет: «Чисто структурный подход страдает той же ограниченностью в критике, как и в биологии. Он представляет собой дискретную серию анализов, основывающихся исключительно на факте существования художественной структуры, но не объясняющих, каким образом эта структура стала тем, что она собою представляет. Современная критика страдает оттого, что у нее нет главного принципа, который объединил бы различные элементы анализа, нет основной идеи, которая, подобно эволюционной теории в биологии, сумела бы объяснить рассматриваемые порознь явления как часть целого».

Ограниченность «неокритического» метода, предопределенная самим его исходным принципом, самой его установкой, как видим, достаточно отчетливо осознана. В своем «беспримесном» виде этот метод вряд ли соберет сегодня на Западе много сторонников. Но было бы заблуждением полагать, что эпоха формального литературоведения завершается. Что на смену «внутриэстетическим» построениям вот-вот придут, если уже не пришли, какие-то иные категории, в которых получит признание и выражение нерасторжимая связь литературы и общественной действительности, литературы и социальной истории, литературы и человеческой культуры в широком значении слова.

«Неокритика» модифицируется, от нее отпочковывается символико-мифологическое направление, чьим самым видным представителем является цитированный выше Нортроп Фрай, в нее проникают идеи психоанализа, экзистенциализма. Идет, по видимости, бурный процесс размежевания и поисков, но принцип, самый главный принцип, который в конечном счете и определяет весь ход критического анализа, остается тем же самым, давно знакомым: «Поэзия должна не означать, а существовать». Причем говорится это теперь уже не в пылу полемики; это аксиома, добытая научным путем истина, непоколебимое убеждение. Словно бы поэзия может «существовать», не «означая» (или «означая» одни лишь, допустим, архетипы).

Догматизация опасна всегда, опасна вдвойне, когда догматизируются, отвердевают формулы, найденные в полемике и объяснимые лишь в конкретно-историческом контексте. Такая судьба постигла и формулу Маклиша. Окаменев, она стала фундаментом, на котором возведено многоэтажное здание, вместившее множество школ и школок сегодняшнего западного литературоведения. Расти этому зданию дальше некуда; здание литературы оказалось отделено от него слишком широким рвом. Такое положение трудно признать нормальным. И как тревожное, как неестественное начинают ныне сознавать это положение и на Западе.

В книге «Критическая интерпретация», вышедшей три года назад, западногерманский литературовед Норберт Мекленбург, обстоятельно разобрав принципы деятельности самых разных современных эстетических направлений, пришел к безотрадному выводу: впору задаться вопросом, а существует ли, собственно, критика? Впрочем, вопрос этот открыто прозвучал еще за несколько лет до выступления Н. Мекленбурга, но прозвучал со страниц «Курсбуха», органа леворадикальной интеллигенции ФРГ, да и представлял собой не столько вопрос, сколько прямое утверждение: никакой критики нет, когда говорят о критике, перед нами типичная для буржуазного сознания мистификация понятий. Справлять тризны по «агонизирующей» культуре (разумеется, целиком и полностью буржуазной) во времена ставшего уже историей левого взрыва было в обычае «Курсбуха», и многие расценили его инвективы по адресу критики как типичное левацкое фразерство и кокетство.

Фразерства, и правда, было предостаточно, но было в гневных публикациях «Курсбуха» и нечто от «момента истины». Критика – слишком жизнеспособный организм, чтобы спешить с ее отпеванием, и все же положение, в котором она сегодня находится, по мнению Н. Мекленбурга, действительно угрожающее. Ей действительно грозит гибель, если она не освободится – и как можно быстрее – от зачарованности «имманентной интерпретацией», внутритекстовым анализом, якобы исцелившим критику от тысячи застарелых недугов: релятивизма, субъективизма, вкусовщины, домысливания, тенденциозности и пр. и пр.

Чего стоит обретенная на этом пути «адекватность» анализа, спрашивает Н. Мекленбург, если критика, по сути, оказывается совершенно некритичной по отношению к литературе? Не способной и «из принципа» не желающей оценивать художественные явления, поверять их опытом действительности, испытывать искания литературы критериями историзма. Ведь сущность «имманентной интерпретации» в том, что она исключает все и всяческие «внелитературные» моменты критического анализа и пуще всего страшится даже самого отдаленного намека на «идеологизацию» текста. Поэзия, «текст», «существуют», ни в коем случае не «означают». Критик подходит к тексту как к «автономной структуре», храни его бог «осознать произведение… как продукт духовной деятельности», «осознать актуальность, современное звучание произведения». Бесспорно, анализировать эту «автономную структуру» можно при помощи разнообразных методов, вплоть до математических, но общая направленность анализа останется неизменной, поскольку из поля зрения критика с самого начала заботливо устранены все «внетекстовые» связи, которыми, как бы горячо это ни отрицали приверженцы «имманентной интерпретации», вне всяких сомнений, обладает анализируемая текстовая структура.

А в итоге? В итоге – множественность методов, за которой нет и не может быть сознания необходимости критики и ее обязанностей перед литературой и перед обществом. «Плюрализм, не ограниченный никакими теоретическими рамками».

«Теория литературоведения, – с невеселой иронией пишет Н. Мекленбург, – все более сводится к пессимистической констатации, что следует просто примириться с фактическим множеством методов».

Выводы, сделанные автором «Панорамы новой критики во Франции» (1968), американским исследователем Р. -Э. Джонсом, почти аналогичны тем, к которым пришел Мекленбург. Критические методы, характеризуемые в этой работе, многообразны, точнее, «множественны»: феноменологическая школа от Гастона Башляра до Жана-Пьера Ришара, экзистенциалистская – Сартр, Старобинский, фрейдистская – Шарль Морон, структуралистская – с социологическим оттенком (Люсьен Гольдманн), в «чисто научном» варианте (Ролан Барт), с уклоном в тематический анализ (Жан Поль Вебер). Об эпитетах, квалифицирующих того или иного критика, можно и поспорить, но сама классификация стройна, последовательна и объективна.

Работы почти всех включенных в «Панораму» критиков (как и не включенных – Филиппа Соллерса и группы «Тель Кель») уже не раз становились предметом специального рассмотрения в советских исследованиях. Поэтому мы очень коротко коснемся, опираясь на исследование Джонса, лишь одной проблемы – в чем видят литературоведы – феноменологи, экзистенциалисты, структуралисты призвание и долг критики. Будем цитировать. Гастон Башляр: долг критики – «дойти до самого корня силы воображения», раскрыть механизм творческой способности. Сделать это можно лишь путем психоаналитического по своему характеру восприятия поэзии, которая есть «скорее феноменология духа, чем души», и в которой «образ предшествует мысли», предопределяя «автономность литературного выражения». Всякая «объективизация» текста недопустима, ибо текст обладает «субъективной внутренней неповторимостью»; доведенная до логического завершения, эта идея в конечном счете заставила Башляра даже Фрейду адресовать упрек в насильственной «объективизации» творческого акта, после чего оставалось избрать лишь ту дорогу, которую Башляр и избрал, – мистицизм.

Жорж Пуле: критик должен «перечувствовать», «переосознать», «перевообразить» мысль творца произведения, восстановить его «первоначальный опыт», «вибрацию его сознания». «В процессе критического познания «я» критика настолько глубоко проникает в «я» автора произведения, что превращает его из «объекта мысли» критика в ее «субъект». А поскольку «я» критика тоже «субъект», то мысль писателя, его «я» оказываются «субъектом субъекта». Говоря чуть проще и определеннее – чистой воды субъективизм и последовательный отказ от какой бы то ни было оценки произведения.

Жан-Поль Сартр: у критики двойная задача – «через эмпирическое и конкретное выявить оригинальный способ выбора каждым писателем своего бытия», тот «субъективный выбор, благодаря которому человек становится личностью», и указать писателю на его «ангажированность», на его «общественную функцию». Первая задача должна решаться (и решается самим Сартром в работе о Бодлере) средствами психоанализа: Бодлер «выбрал мазохизм», о чем свидетельствуют некоторые интимные подробности его детства, и этот выбор и выражен в «Цветах зла». Вторая задача решается применением к эстетике экзистенциалистских категорий свободы и ответственности, что ведет к рецидивам вульгарнейшего социологизма: например, Золя, по Сартру, значителен лишь как автор «Я обвиняю».

Шарль Морон: критике необходимо стать «научной психокритикой» и заняться выявлением «личных фантазмов», авторских «грез», повторяющихся в произведении ассоциаций, рассмотрением подсознания героев, наконец, сверкой всех этих наблюдений с авторской биографией. Путь знакомый, по нему фрейдистское литературоведение идет не первый десяток лет, начиная со знаменитой статьи Фрейда «Достоевский и отцеубийство», которая сразу же и в полной мере выявила всю порочность перенесения категорий психоанализа на искусство.

Люсьен Гольдманн: предмет критики – «отношения между произведением и социальной группой», и это отношения «того же порядка, что и отношения между элементами произведения и его целым». Последние отношения исследуются методами структурного анализа; однако в целом подход Гольдманна – упрощенно детерминистский, чтобы не сказать механистический: структура трагедий Расина предопределена причастностью автора к «истории янсенизма и определенных выражавших его групп». Столь внимательный к «внутритекстовым» моментам произведения структурализм вдруг обнаруживает в данном случае прямую перекличку с прямолинейно социологическими интерпретациями искусства.

Ролан Барт: критика должна освободиться от взглядов на искусство как на «продукт социальной конъюнктуры» и от субъективно-психологических его толкований, показав, что «литература есть совокупность тем, правил, техник и самих произведений», которые должны быть объяснены «изнутри» путем установления организующих принципов их структуры. Задача, безусловно, существенная, входящая в число тех основных задач, которые стоят перед литературоведением, и все же локальная. Во всяком случае, далеко не единственная.

Итак, мы познакомились с несколькими ответами на вопрос, вынесенный в заглавие этой статьи, – зачем критика, в чем ее назначение сегодня. Едва ли хотя бы один из этих ответов можно признать удовлетворительным. Даже в тех случаях, когда произведению не отказывают в функции «означения», «означает» оно, по мысли критиков, которых мы по необходимости очень кратко представили, лишь нечто близкое данному критику: у Сартра – экзистенциалистское мироощущение, у Морона – занимающие психоаналитиков «комплексы». Р. -Э. Джонс не без оснований выразил на последних страницах своей книги сомнение в научности и перспективности современной «неокритики». Поистине множественность методов, ни один из которых не назвать выверенным и уж тем более – необходимым.

Норберт Мекленбург настаивает на возвращении к принципам «критичности» критики и ее историзма. Это очень показательно, но пока еще не характерно для «критической ситуации» в странах Запада. Разрыв между «планом реальности» и «планом письма», иначе говоря, невозможность художественного познания и неправомерность самой этой задачи по-прежнему очень часто признается непреложным фактом. Жорж Пуле определяет литературу как «освобожденный язык, предоставленный самому себе», уточняя: язык-это обязательная подмена данных непосредственного восприятия реальности «кодом», «ложью», «мнимостью». Литература находится «в плену» языка; поэтому творчество бессмысленно соотносить с актом познания, пусть даже в высшей степени специфическим. Понятно, что в таком случае критика, имеющая своим предметом условную, несуществующую литературную «реальность», оказывается отгороженной от реальности объективной прямо-таки китайской стеной.

Примечательно, с какой энергией сторонники «имманентности» восстают против любых попыток если не разрушить эту стену, то хотя бы поставить под сомнение ее прочность и непреодолимость. Здесь хочется вспомнить симпозиум «новых романистов», состоявшийся в июне 1971 года в Серизи-ла-Саль. Сам симпозиум, да и эволюция «нового романа» за два десятка лет его существования охарактеризованы в недавно появившейся статье Л. Зониной («Вопросы литературы», 1974, N 11), но мы ненадолго вернемся к нему: уж очень наглядно проявились в ходе этой дискуссии и кризисные черты всего «неокритического» подхода, и нетерпимость его приверженцев ко всевозможным «шатаниям» в своей среде. С какой язвительностью Клод Оллье корил Бютора за то, что тот недостаточно последовательно разрывает связи с широкой областью человеческой культуры! Причем корил Бютора-романиста; Бютор-критик утверждает, что писатель «несет ответственность только перед языком». Да и вообще в авторе «Изменения» трудно заподозрить «бунтаря»; просто Бютору как талантливому художнику тесно в рамках изолированного от реальности «плана письма», он вводит и не может не вводить в свою прозу координаты времени и действительности. И хотя делает это в чрезвычайно осложненной форме, его товарищ по литературной школе «нового романа» Ален Роб-Грийе бьет тревогу и квалифицирует позицию Бютора как «отрицание наших». А самый, пожалуй, активный из «наших», Жан Рикарду, поучает со страниц своей книги «За теорию нового романа»: литература свободна от смысла, в ней нет никакой реальности, она создается самодвижением слов. Роман – «не описание похождений, а похождения самого письма».

Вот так конкретно и проявляется конфликт критики с творчеством. И наблюдая его вновь и вновь, волей-неволей задумаешься. Полно, так ли уж существенны изменения за то полустолетие, что прошло с появления журнала «Фьюджитив»? Может быть, и изменения-то, собственно, чисто количественного характера?

И еще о том, что, быть может, в этом стремлении самыми разными способами (их уже существуют десятки, а новые в наши дни изобретаются с поразительной быстротой) отделить понятие «означать» от понятия «существовать» как раз и заключена причина разрыва между критикой и литературой. Причина той критической анемии, которая не ускользнет от внимательного взгляда за небывалой, но чисто внешней критической активностью.

Быть может, корень-то и нужно искать именно в этих беспрестанных попытках герметизировать литературу, «освободить» произведение от связей с реальностью, от детерминированности историей, от национальной традиции, от автора, от эпохи – от всего на свете, кроме «похождений письма», обнаруживаемых критиком за фасадом «мнимого» содержания и классифицируемых в неукоснительном согласии с законами самоценной «структуральности».

Но такой вывод, сколько бы свидетельств в его пользу (а в них нет недостатка) мы ни приводили, все-таки оказался бы преждевременным. Неполным и неточным.

ОТСТУПЛЕНИЕ ВТОРОЕ. ОБЫЧНАЯ РЕЦЕНЗИЯ НА ОБЫЧНЫЙ РОМАН

«О чем этот роман, сказать не так просто. Он, пожалуй, похож на фильм Антоииони «Крупным планом», похож в том отношении, что герою кажется, будто кинокамера запечатлеет для него все те вещи, которые отказываются видеть его глаза. А с другой стороны, он отчасти напоминает прозу Алена Роб-Грийе в том смысле, что стиль книги нарочито невыразителен и однотонен, словно говорит человек, отдавшийся преследующим его наваждениям, словно до нас доносится шепот сумасшедшего, повторяющего слова, которые стучат у него в голове. Можно сравнить книгу и с «Радугой земного притяжения» Пинчона (одно из программных произведений литературы «черного юмора» в США. – Авт.): символика, иносказание и здесь навеяны скорее наукой и техникой, чем литературой и искусством, и, читая роман, испытываешь такое чувство, как будто бродишь по сцене, заставленной декорациями, изобретенными неким скрывающимся за ними режиссером-параноиком. Книга может быть причислена к тем романам, в которых неожиданная гармония и столь же необычная дисгармония созидаются по мере традиционного для детектива нагнетания интриги, – здесь можно назвать многих предшественников, от Достоевского до Мишеля Бютора. Она близка также последним произведениям Нормана Мейлера, поскольку ее герой, как и у Мейлера, стремится познать и впитать в себя энергию, силу, магию, блаженство, таящиеся в недрах насилия и страха. «Мы простые игрушки самых разных сил, – говорит герой книги Картрайт, сознание которого особым образом устроено, что автор и стремился подчеркнуть заглавием «Наведенный объектив», – и, кроме того, мы жертвы отсутствия этих сил».

…Фильм, который снимает Картрайт, для него является средством открыть в себе «чувство власти, отобранной у других, подчиненной тебе и подчиняющей самого тебя, власти, которая не знает какого-то конкретного приложения, но которой ведомо зато ощущение собственного могущества». Эта подчиненная и подчиняющая власть становится в романе темой, благодаря которой получают организацию соединенные по принципу киномонтажа разноплановые и находящиеся друг с другом в многообразных отношениях эпизоды повествования, – игра в футбол тряпичным мячом в Гайд-парке; пляска современных мистиков вокруг костра где-то в Уэльсе;

1. В этом разделе использованы материалы, подготовленные Отделом литературоведения Института научной информации по общественным наукам АН СССР.[↩]