Зачем и кому нужна пародия

Популярность литературной пародии в наше время неуклонно растет. Этот жанр интересует теперь не только литераторов и, как говорили в старину, «записных» любителей литературы, но и широкого читателя. В первую очередь это объясняется самой природой веселого жанра, тем неповторимым удовольствием, которое доставляет удачная пародия. Это связано и с возросшим читательским уровнем, с углублением интереса к литературе в целом, а вследствие этого и способностью современного читателя разбираться в тех серьезных вещах, о которых с улыбкой говорит пародия. Наверное, не нужно доказывать, что хорошая пародия должна быть смешной. Но источник комизма здесь свой, особенный. Ремесленные поделки, ставящие своей целью рассмешить во что бы то ни стало, не смешат читателя, а вызывают досаду или раздражение. Более того, в иных случаях смешным оказывается не пародируемый автор, а сам пародист. Ведь пародия тем смешнее, чем она глубже, чем выше мастерство пародиста. Стало быть, у этого веселого жанра есть свои художественные законы. Поэтому серьезный разговор о пародии не только возможен, но и необходим.

Для того чтобы серьезно говорить о достоинствах и недостатках современной пародии, чтобы выявить причины проявляющейся иногда «инфляции» жанра (её симптомы с тревогой отмечали еще семь-восемь лет назад критик Ст. Рассадин¹ и сатирик А. Раскин²), нужны объективные критерии оценки пародийного произведения. А их можно выработать на основе Теоретического изучения специфики жанра с учетом развития и изменения этой специфики в последнее время. Примечательно, что о необходимости продолжения теоретического осмысления пародии все чаще говорят сами пародисты.

Общим местом стали жалобы на то, что теория пародии недостаточно разработана. Между тем это не так. Просто многие уже известные и порой бесспорные суждения и открытия часто забываются и либо повторяются как «новые», либо (что гораздо хуже) не принимаются во внимание.

Примером может служить статья о пародии в пятом томе КЛЭ. Здесь дается такая трактовка жанра: «Автор пародии, сохраняя форму оригинала, вкладывает в нее новое, контрастирующее с ней содержание, что по-новому освещает пародируемое произведение и дискредитирует его» ³. Закономерен вопрос: неужели пародист располагает столь точными инструментами, что он может отделить от художественного содержания оригинала его художественную форму? И как удаётся ему, «сохраняя форму», вложить в нее «новое содержание»? Если бы дело обстояло таким образом, то литература давно была бы побеждена пародией. Ведь именно потому существует искусство, что никому не дано разгадать его «главный секрет», а любые представления о «содержании» и «форме» как таковых (а тем более их противопоставление) всегда носят условный, абстрактный характер. И пародисту, конечно, приходится иметь дело с «содержательной формой», или «оформленным содержанием».

Упрощенное и неверное, на мой взгляд, понимание пародии, проникшее на страницы КЛЭ, свидетельствует о том, что уже имеющиеся теоретические достижения в области изучения этого жанра подвергаются незаслуженному забвению. Между тем в отечественном литературоведении существует довольно серьезная научная традиция исследования пародии, представленная в XIX веке именами Н. Остолопова и Н. Добролюбова, а в советское время работами Ю. Тынянова, Л. Гроссмана, Н. Кравцова, А. Морозова.

Поэтому нет никакой необходимости начинать теоретическое изучение пародии «с нуля». Данная статья касается лишь тех положений, которые, на мой взгляд, нуждаются в пересмотре, и в особенности тех вопросов, которые имеют непосредственное отношение к современной литературной пародии,

Прежде всего, я хочу сформулировать главный принцип подхода, к проблеме пародии, который предельно прост: пародия – это явление художественное, это искусство. Как ни странно, но принцип этот еще недостаточно прочно вошел в сознание литературоведов и литераторов.

Существует даже точка зрения, согласно которой задача пародии чисто негативная: пользуясь излюбленными приемами пародируемого автора, пародист без особого труда создает произведение очень «похожее» и наглядно доказывает антихудожественность оригинала самой легкостью точного подражания ему.

Дело обстоит гораздо сложнее. Пародия никогда не ограничивалась обличеннем бездарных литераторов, Приемы которых легко поддаются схематизации и без труда воспроизводятся. Когда арзамасцы пародировали Хвостова, они отнюдь не ставили своей единственной целью создание подделок, неотличимых от образца, а метили в своих более крупных и даровитых противников. То же можно сказать и о пародиях Крылова на хвостовские басни.

Когда же пародист обращается к произведениям хоть сколько-либо талантливым, то попытка дискредитировать их путем эмпирического «копирования» заранее обречена на неуспех. Так произошло, например, с пародиями Д. Минаева (Обличительного поэта) на стихи Бенедиктова. Добролюбов справедливо критиковал их за «вялость» и «робость»: «…Пародии же Обличительного поэта далеко не достигают даже той смелости, какою отличается и сам г. Бенедиктов, сочиняющий свои стихи не на смех, а очень серьезно» ⁴. Пародии Минаева обернулись неудачными подражаниями Бенедиктову. Для того, чтобы высмеять Бенедиктова, «сходства» оказалось явно недостаточно.

Дело в том, что впечатление «сходства», производимое хорошей пародией, – это только читательское ощущение, один из моментов восприятия пародии как художественного произведения. Ведь свойственная восприятию искусства иллюзия сходства («как в жизни») достигается отнюдь не копированием самой жизни,

К. Ваншенкин, отвечая на один из вопросов анкеты о пародии⁵, говорит: «В молодости, встретившись с пародиями Архангельского, я не сразу мог понять – что это: пародия или цитата, настолько это было убеждающе». Мне же кажется, именно пародии Архангельского трудно перепутать с их источниками, ощущение «похожести» – это иллюзия, внушаемая мастерством художественной пародийной типизации, которое, как всякое истинное мастерство/остается на первый взгляд незаметным.

Пародия – это не имитация, а художественное отражение литературных явлений. Поэтому всякая пародия должна рассматриваться не только в связи с ее объектом, но и как самостоятельное художественное произведение.

Какова же творческая цель пародии? Мне представляется, что пародия может ставить перед собой две различные задачи, с учетом которых можно определить две ее жанровые разновидности.

Во-первых, это критика пародируемого произведения. Для такой разновидности пародии характерно наличие определенной критической (негативной по отношению к объекту) концепции. При этом данная концепция обладает художественным характером: она не может быть выражена иначе, как пародийными, художественными средствами.

Во-вторых, задачей пародиста может быть изображение пародийными средствами неповторимого своеобразия, стиля произведения, к которому он обращается. Творческим стимулом создания такой пародии служит не критическое отношении к объекту, а непосредственный художественный интерес к нему, острое ощущение характерности, желание синтезировать с помощью пародии свое представление о творческой индивидуальности автора.

Первую разновидность пародии можно назвать собственно критической, а вторую – пародией синтезирующей.

Предлагая такой типологический принцип, считаю необходимым отметить, что он отнюдь не призван заменить уже существующую типологию разновидностей пародии, сформулированную А. Морозовым (сатирическая и юмористическая пародия). Классификация А. Морозова имеет в виду общий пафос пародийного произведения, в то время как выше речь шла о его художественной задаче.

Необходимость введения такого аспекта диктуется, в частности, и состоянием современной нашей пародийной литературы. Четкое решение вопроса о целях пародии дает возможность оценивать с этой точки зрения каждую пародию. Более того, мне кажется, что это позволит отчетливее выявить совершенную бесполезность тех ремесленных опусов, которые проходят в печать как пародии, не являясь ими на самом деле. Их беспомощность очень часто обусловлена самой их бесцельностью.

В свою очередь лучшие образцы русской и советской пародии, ставшие классикой жанра, ощутимо нуждаются в анализе с точки зрения их задачи. Это позволит и глубже их истолковать, и разобраться в том, чем, собственно, хороши эти пародии.

Вот, например, пушкинская ода графу Хвостову. Отнесение ее к сатирической пародии дает возможность объяснения «Оды» только в одной плоскости. А ведь главный ее смысл не в осмеянии Хвостова, а в критике попыток Кюхельбекера и Рылеева возродить одический стиль. И критика это не сатирическая, а дружеская.

Сначала обратимся к пародии критической. Именно к этой разновидности относится большинство публикуемых ныне пародий. Правда, иные пародисты не ставят перед собой сознательно серьезной, критической задачи. Но уж если пародия содержит оценку произведения или автора (а это встречается теперь почти везде), то она должна соответствовать определенным требованиям.

Какова же главная задача пародии как художественной критики? При каком условии содержащаяся в пародии критическая оценка произведения становится художественной оценкой? Литературоведение 20-х годов, рассматривавшее пародию, как ироническую или комическую стилизацию, не могло дать ответа на этот вопрос. Художественность пародии, согласно такому подходу достигается самим наличием второго плана, который «просвечивает» (выражение Тынянова) сквозь, произведение, а критическая позиция пародиста выражается через «невязку» двух планов. Все это определяет пародирование как стилистический прием, но не пародию как жанр.

Такое понимание пародии справедливо критиковал в своей статье А. Морозов, указывавший, что пародия «захватывает не только стилистическое, но и жизненное, эмоциональное и предметное наполнение пародируемого оригинала» ⁶.

Но, помимо стиля художественной речи (с ним и связано понятие стилизации), существует стиль в широком смысле этого слова, стиль как общий принцип организации всех элементов художественной формы произведения.

Критическое исследование стиля (в таком понимании) и является художественной задачей пародии. Глубина этого исследования определяет степень достоинства пародийного произведения.

Рассмотрим с этой точки зрения одну из пародий Козьмы Пруткова – на стихотворение Хомякова «Иностранке» (К А. О. Россет):

Вокруг тебя очарованье.

Ты бесподобна. Ты мила.

Ты силой чудной обаянья

К себе поэта привлекла.

Но он любить тебя не может:

Ты родилась в чужом краю,

И он охулки не положит,

Любя тебя, на честь свою.

Это стихотворение представляет собой самостоятельное произведение, обладающее внутренней цельностью, и вместе с тем нет сомнения, что это пародия. Более того, здесь содержится та необходимая информация о пародируемом произведении, которая делает пародию интересной и для читателя, незнакомого со стихотворением Хомякова. Иными словами, читатель, который не может узнать объект пародии, может угадать его самые общие черты. Пародийной двойственностью обладают здесь не какие-то отдельные слова и детали, а весь текст в целом.

Происходит это потому, что все элементы пародируемого произведения художественно переплавлены в пародии. За гармоничной примитивностью прутковского творения стоит сложнейшая работа пародиста Владимира Жемчужникова (в данном случае именно он выступил в роли «советника» и «клеврета» Пруткова).

Обратимся к объекту пародии:

Вокруг нее очарованье;

Вся роскошь юга дышит в ней…

Прикован к ней волшебной силой,

Поэт восторженно глядит;

Но никогда он деве милой

Своей любви не посвятит.

Пусть ей понятны сердца звуки,

Высокой думы красота,

Поэтов радости и муки,

Поэтов чистая мечта…

Но ей чужда моя Россия,

Отчизны дикая краса…

При ней скажу я «Русь святая»,

И сердце в ней не задрожит.

И тщетно луч земного света

Из черных падает очей;

Ей гордая душа поэта

Не посвятит любви своей.

Первое, что бросается в глаза в данном стихотворении, – это искусственность, нарочитость соединения элегических мотивов и славянофильского пафоса. И если бы оно попало в руки менее искусного пародиста, то он, возможно, пошел бы по пути гиперболизации этого противоречия, максимального противопоставления любовной и политической тем, доведения их несовместимости до абсурда. Критический смысл пародии был бы тогда примерно таков: чудаковатый философ даже в любовном послании не может удержаться от декларации своих взглядов, – или наоборот: лирический поэт чрезмерно увлечен славянофильскими идеями. Жемчужников критикует острее – и глубже. Он видит здесь не противоречие, а единство. Абстрактность и ходульность хомяковского патриотизма вполне соответствуют надуманности лирического сюжета. В этом главная стилевая закономерность стихотворения. И пародия обращена не на какие-то отдельные стороны объекта, а на его стиль. Стиль (в том понимании, о котором говорилось выше) нельзя повторить, ему невозможно подражать – его можно изобразить художественными средствами, создав новую, адекватную ему, хотя и под знаком критического снижения, содержательную форму.

Художественным изображением стиля Хомякова и является прутковское стихотворение. Художественная система объекта не разрушается, а, напротив, демонстрируется ярко и выпукло. Козьма Прутков, примкнув к славянофильской партии, принимает не только ее философию, но и эстетику и лирику. Он готов отныне нести налагаемые на него нравственные вериги: грешно влюбляться в уроженку «чужого края» – и Козьма Петрович мужественно принимает это ограничение. Правда, он чересчур гордится своей стойкостью, и его стихотворение от начала до конца проникнуто неподдельной радостью. Но это следствие добросовестного усвоения уроков Хомякова: в пародируемом стихотворении мотив трагической невозможности любви уживается с энергично-мажорным стиховым ритмом.

Условно-романтический сюжет пародируемого стихотворения предполагал возможность воспринимать его как рассказ о встрече русского поэта с прекрасной иностранкой вдали от России, под «другими небесами», что сообщает особенную эффектность фигуре «гордого поэта» и жертве, которую он приносит, отвергая героиню. Но Прутков с пунктуальностью, достойной директора Пробирной палатки, вносит некоторые уточнения. Он ставит подзаголовком своего стихотворения: «Написано в Москве», а затем четко формулирует, кого следует относить к «чужестранкам»: «Ты родилась в чужом краю». (Стихотворение Хомякова обращено к А. О. Россет, не менее известной под фамилией Смирновой. Смирнова-Россет почти всю жизнь прожила в России и прочнейшими узами была связана с русской культурой.) Таким образом, одно только «неосторожное» слово Пруткова выказывает одновременно и искусственность лирической фабулы, и искусственность мотивировки патетического монолога.

Сюжет стихотворения вследствие своей надуманности легко уничтожался самим отсутствием конфликта в прутковском варианте. (Для Пруткова возможность полюбить чужестранку внутренне исключена заранее.) Сам факт сокращения стихотворения до восьми строк ярко демонстрирует композиционную затянутость пародируемого объекта.

Удивительно точно находит Жемчужников и меру снижения речевого стиля. Эта сторона стихотворения «Иностранке» по-иному отражает общую его стилевую закономерность. Искусственность сюжета и скудость мысли Хомяков довольно умело маскирует кажущейся легкостью и плавностью стихотворной речи. Здесь нет явных стилистических огрехов, за которые мог бы «зацепиться» пародист.

Но Жемчужников пародирует словесную сторону объекта не саму по себе, а в ее неразрывном единстве с лирическим сюжетом. Нарочитость сюжета и «гладкость» речи тождественны в своей содержательной функции.

И в том и в другом пародист видит лирическую неискренность Хомякова, самовлюбленность и тщеславие. Адресат послания играет в стихотворении чисто служебную роль. Для построения сюжета существенно только иностранное происхождение адресата – внешний повод, дающий автору возможность говорить о себе. И легкость стихотворной речи обусловлена тщеславным стремлением стилизовать послание в духе гармонической стройности стиха, присущей тем поэтам, которые прежде посвящали свои произведения А. О. Россет. Хомякову, думается, явно льстит возможность стать рядом с Пушкиным. Но хомяковская легкость – это не «высокой думы красота», его стихи, говоря словами одной эпиграммы того времени, «как пол лощеный, гладки: на мысли не споткнешься в них!»

В пародии эта «гладкость» доводится до своего логического завершения: «Ты бесподобна. Ты мила». Отсутствие значительной мысли и глубокого лирического чувства в сочетании с известной версификаторской техникой делают легкость хомяковского стиля альбомной, и в пародии это ярко демонстрируется. Как мы видим, здесь почти нет стилизации в узком смысле, нет обыгрывания характерных «словечек».

Альбомный мадригал Пруткова в полной мере реализует те стилевые предпосылки, которые содержатся в пародируемой романтической элегии. Прутков – в высшей степени последовательный ученик Хомякова, а не комичный его подражатель.

Так достигается целостное критическое снижение стиля. Именно в этом состоит задача критической пародии. А пародийные приемы как таковые едва ли могут быть точно классифицированы – их ресурсы неисчерпаемы.

1. Ст. Рассадин, Законы жанра, «Вопросы литературы», 1967, N 10, стр. 67.[↩]
2. А. Раскин, «Парнас дыбом», или «научное веселье» (Из истории советской литературной пародии), «Наука и жизнь», 1968, N 11, стр. 106.[↩]
3. »Краткая Литературная Энциклопедия», т. – 5. М. 1968; стлб. 604. [↩]
4. Н. А. Добролюбов, Перепевы. Стихотворения Обличительного поэта, – Собр. соч. в девяти томах, т. 6, Гослитиздат, М. – Л. 1963, стр. 217.[↩]
5. «Вопросы литературы», 1973, N 9, стр. 292.[↩]
6. А. Морозов, Пародия как литературный жанр, «Русская литература», 1960, N 1, стр. 56.[↩]