З. И. К и р н о з е. Французский роман XX века. Годы 20–30-е. СПб.: Алетейя, 2025. 338 с.

Зоя Ивановна Кирнозе — известный и маститый автор трудов по французской литературе: пронзительного «Франсуа Мориака» (1970), фундаментальной монографии «Французский роман XX века. Годы 20–30-е. Проблемы жанра» (1977), очень полезного и методически выверенного «Практикума по истории французской литературы» (1991), замечательных «Страниц французской классики» (1992).

Все написанное отмечено великолепным стилем мысли и русским классическим слогом. Неслучайно повесть «Московская осень Бейля», вдохновенно созданная филологом в колоссальном потоке учебной и научной работы, стала лауреатом премии журнала «Вопросы литературы» за 2012 год. Автобиографическую книгу «Былое Живое» (2012) смело можно отнести к русской классической прозе. «Былое Живое» — это вовсе не проза филолога. Скорее наоборот, можно утверждать, что научные труды автора написаны на полях прозы. По природе своего дарования Кирнозе — писатель!

Закономерно, что монография «Французский роман XX века. Годы 20–30-е», пересмотренная и исправленная, вышла третьим изданием в «Алетейе» в 2025 году. Первое издание книги отстоит от него на 48 лет. Во второй раз «Французский роман XX века…» был опубликован в 2022 году, в Нижегородском государственном лингвистическом университете имени Н. А. Добролюбова, где Кирнозе проработала полвека, с 1963 по 2013 год [Эстафета… 2024].

Впервые монография увидела свет в Горьком, в «Волго-Вятском книжном издательстве» в далеком 1977 году. С той поры утекло много воды в реке Волге. Исчез с географической карты город Горький, обретший прежнее имя Нижний Новгород. Если Горький в СССР — это закрытый город и особая зона, то Нижний Новгород — открытый город и другой мир.

В 1999 году было ликвидировано и местное «Волго-Вятское книжное издательство». Изменилось название города, исчезло издательство, в котором вышла монография, а книга осталась. Эту книгу читают, по ней учатся филологи, скрепляют свои концепции авторы диссертаций. Книга не только не устарела, наоборот, выдержала испытание временем и разными филологическими теориями и, доказав классичность, дождалась своего часа!

Интересно задать вопрос: каким образом литературоведческие работы становятся явлениями последующих научных эпох? Каким законам подчинено их движение в «большом времени»? «Большое время» — известная метафора М. Бахтина,
помогающая понять судьбу монографии о французском романе XX века.

Книга Кирнозе не забыта и, более того, нужна, поскольку обладает, как мы полагаем, специфической «неточностью». «Неточность» эта особого рода. Если текст входит в «большое время» и начинает двигаться в нем, то он неизбежно становится не равным себе, неточным. Об этой «неточности», не имеющей ничего общего с приблизительностью, размышлял Бахтин.

Вышедшая в 1977 году монография была по меньшей мере неоднозначной. Однозначность — клише, программировавшее тогда научное мышление. Однако идеи автора «Французского романа…» были далеки от «готовых» истин.

Основная мысль книги, вполне традиционная и вместе с тем авангардная, утверждает неразрывность формы и содержания в литературе. Хрестоматийная эта мысль основана на философском и теоретическом арсенале европейского литературоведения — от Гегеля и Маритена, В. фон Гумбольдта и А. Потебни до русских формалистов, А. Белого, Бахтина, Р. Барта, Ю. Лотмана. Ряд этот уходит в бесконечность.

Как декларация мысль эта совершенно банальна, проста. Но если попытаться ее раскрыть, картина меняется. Панорама литературного поля, намеченная в монографии Кирнозе, имеет европейский размах. Автор воссоздает масштабные контексты французской культуры 20–30-х годов прошлого века. Именно в этот период были написаны романы А. Жида, Р. Мартен дю Гара, Ф. Мориака, Ж. Бернаноса, Ж. Грина, М. Жуандо и других героев исследования Кирнозе.

Стержнем описания литературного процесса становится «эстафета поколений». Концепция, рожденная в эпоху Просвещения, утверждала, что каждое новое поколение – «лишь звено в общей цепи». В научной мысли Кирнозе эта идея связана с ключевой нравственной категорией — долгом. Долг каждого нового поколения — передать следующему «идеи более зрелыми, опыт более полным, формы жизни лучше организованными» [Эстафета… 2024: 15].

«Эстафета поколений» в социальной эпопее Р. Мартен дю Гара, семейных циклах Ж. Дюамеля и Ж. Лакретеля, «романах-потоках» Р. Роллана, метафизических романах Ф. Мориака, Ж. Бернаноса и Ж. Грина, даже в «антихрониках» М. Жуандо означает постепенное, медленное и, в принципе, созидательное обновление рода.

При этом повествование, черпая материал из действительности, «поглощает эту действительность художественной структурой, оказывающейся более устойчивой, нежели меняющиеся на глазах приметы частной жизни» (с. 17). Автор филигранно обрисовывает трудноуловимые контуры весомости невесомого в литературе, подчинения материального идеальному, а следовательно, показывает, как романное слово сопротивляется овеществлению. Для советского литературоведения 70-х годов XX века — неочевидные, неожиданные идеи.

Закономерно в этой связи, что особое внимание автор уделяет анализу ритма романной прозы как категории «формосодержательной» в том смысле, что постулировал Белый в книге «Мастерство Гоголя» (1934).

Кирнозе отмечает, что «медленное развертывание рассказа» о звеньях родовой цепи (а это и есть ритм повествования) в семейной хронике, социальной эпопее, романах-потоках, особенно в метафизическом романе, «нуждается в длительности» (с. 23). В разнонаправленной «длительности» резонируют идеи и ритм, организуя повествование в жанровое литературное целое и подводя к самой сути рождения романного слова.

Сотворение мира по законам искусства — апробированная романтическая концепция. Кирнозе смело соотносит ее с культурной ситуацией ХХ века, привлекая внимание читателя к сопоставлению литературы и живописи, которую знает великолепно. Так, размышляя о разных периодах в творчестве П. Пикассо и сопоставляя его художественное мышление с творчеством французских писателей, автор пишет об «изломанной нецельности», о невозможности объединить голубой, розовый, классицистический и абстрактный периоды в искусстве. Пикассо дает анализ в преддверии синтеза. Таков и один из стилей эпохи.

Кирнозе сталкивает художественные миры французских ро-
манистов, отстаивавших концепцию «эстафеты поколений», с творчеством А. Жида, «последнего среди классиков, первого среди модернистов» (c. 110). Отмечая, что слова «родители и родина <…> одного корня» (c. 112 ), филолог очень симптоматично пишет: «Молодые герои Жида обходятся без этих корней. Новое поколение у Жида — не звено в цепи рода, но волна, омывающая, обновляющая и всетворящая с самого начала, поколение, как бы никем не рожденное, не принадлежащее ни к какому племени» (c. 112 ).

Если в законных детях из романа А. Жида «Фальшивомонетчики» (1925) «семейные черты» отчетливо явлены, если они не свободны от «наследственного кода», являясь очередными звеньями в цепи поколений, то «блудным детям» в творчестве Жида уготована иная участь. Именно «образы «бастардов» позволяют Жиду изобразить в полной мере «антиэстафету» поколений» (c. 113). Ритм смены поколений фальшивомонетчиков волнообразен и катастрофичен, образы «эстафеты» и «волны» сталкиваются, конфликтуют, дополняя и оспаривая друг друга.

«Антиэстафета поколений» едва ли привлекательна для
Кирнозе. Автор монографии еще в 1977 году как будто заглянула в XXI век, в наши дни, переживающие кризис института семьи и межличностных отношений. Однако, сопоставляя образные ряды и символические цепочки, автор монографии воздерживается от однозначных оценок. Внутренние акценты, плюсы и минусы расставлены, но читателю ничего не навязывается, просто открывается возможность раздумывать над самыми глубокими вопросами бытия.

Размышляя о романе Жида «Фальшивомонетчики», филолог подчеркивает принцип «двойного освещения», «прием обрисовки героя через восприятие разных людей» (c. 114), отказ от «последовательного отображения событий в их системе причинно-следственных связей» (c. 116) и эпического «панорамного» изображения. Сопоставляя роман Жида с традициями эпических полотен Л. Толстого и Р. Мартен дю Гара, Кирнозе вскрывает природу подобного типа повествования, связывая его с мировоззренческим «релятивизмом» французского писателя.

Повествователь «Фальшивомонетчиков» не «демиург» созданного им мира. Скорее свидетель, случайно «оказавшийся на месте происшествия» (c. 121). Такой наблюдатель знает далеко не все. Этим объясняется характерная для поэтики Жида недосказанность. Выступая в роли рассказчика, автор романа «доводит самоотречение до совершенного самозабвения» (c. 119). Повествователю вовсе не свойственна устойчивость, успокоенность, равенство самому себе. Всякий раз он предстает «другим», «покидает себя» (c. 119).

По тонкому замечанию Кирнозе, события в романе «Фальшивомонетчики» предстают не «протяженными», а «расположенными». «Формосодержательная» конструкция романа связана с позицией повествователя как свидетеля, ослаблением эпического, панорамного начала, слоистой и дробной подачей героев и событий, ведущей к усилению лирических и драматических элементов.

Кирнозе блестяще описывает столкновение разных традиций в художественном мышлении Жида. Он отказывается от роли «писателя-наставника, писателя-целителя, писателя — духовного пастыря», способного «обнимать взглядом и разумом поэтическую вселенную» (c. 120–121). В отличие от Толстого или Мартен дю Гара, многолетнего собеседника-оппонента автора «Фальшивомонетчиков», последний тяготеет к творчеству Достоевского и драматургии французского классицизма. Особенно важен для него психологизм Расина, выводящий героя из исторического времени и включающий его в вечность.

Характеристика русско-французского резонанса, особой «формосодержательной» переклички Достоевского и Толстого с Расином в восприятии Роллана, Бернаноса, Мартен дю Гара, Мориака и Грина — один из ярких моментов в книге, направленной в будущее.

Направлены в будущее и мысли автора о противоречиях смыслов, субъективного и объективного, о неустойчивости соотношения статики и динамики в литературе, что «разрешается не через движение объекта изображения, но перемещение источника света «фонаря», который держит в руке сам художник» (с. 119).

Становится понятно, что «формосодержание» — ключевая категория поэтики автора и жанра — может быть описана лишь с учетом противоречий базовых элементов, в соотношении статики и динамики, то есть на пути к системному подходу. Литературоведческие исследования, в которых затрагиваются такие вопросы, обретают жизнь в «большом времени».