W. Shakespeare. Macbeth

W.Shakespeare.Macbeth/Ed. by Sandra Clarkand Pamela Mason. Bloomsbury Arden Shakespeare, 2015.381p.

Арденовское издание традиционно почтительно по отношению к предшественникам — гигантам, на плечах которых оно сто-ит, и напоминает о фактах собственной истории: первая книга серии — «Гамлет» Эдварда Даудена — появилась в 1899 году. С тех пор выходит уже третья Арденовская серия. Это общепризнанное издание ценят и любят ученые и учащиеся, актеры и режиссеры, самые широкие круги читателей за надежную текстологию, подготовленную высочайшими профессионалами, за исчерпывающие разносторонние комментарии, расположенные на той же странице, что и текст (чтение предельно удобно и информативно), за насыщенные разделы обширного предисловия, зримо представляющие исторический,  культурный,  сценический,  языковой  контексты. Всегда полезны приложения, позволяющие познакомиться с ис-точниками сюжета и др.

Редакторы книги Сандра Кларк и Памела Мэйсон — авторы многочисленных шекспировских публикаций. В данном издании Кларк — автор предисловия, комментария и составитель приложений; Мэйсон ответственна за примечания к тексту и приложение, посвященное редакторской точке зрения на текст.

Предисловие состоит из шести разделов: пьеса рассмотрена как трагедия, показан контекст (время написания, своеобразие исторического момента, материалы трагедии, шотландский колорит пьесы, вопросы генеалогии и престолонаследия), рассмотрены язык, вопросы времени в пьесе, источники, сценическая история, изложенная проблемно: как— с течением времени— изменялись репрезентация Макбета, леди Макбет, ведьм, финала трагедии и соотношение истории и современности при постановке пьесы.

Комментарии традиционно познавательны. В качестве «пробного камня» возьмем строку «Fair is foul, and foul is fair» (I.1.9). Это первая манифестация важнейшей темы пьесы — инверсии ценно-стей («Свет есть тьма и тьма есть свет» — так звучат слова вещих сестер в переводе Г. Шпета; далее русский текст дается в его пе-реводе). Комментарий указывает на наличие подобного рода па-радоксальных выражений в современной Шекспиру литературе. У Э. Спенсера в «Королеве фей» есть описание падшего человече-ства: «Then fair grew foul and foul grew fair in sight» (IV. 8.32). За-фиксирована пословица «Fair without but foul within» (красиво снаружи, да гнило внутри).

Первое эхо, отмеченное комментарием,— в словах Дункана. Эхо— не непосредственное. Заключительная реплика Дункана вI.2 «What he hath lost, noble Macbeth hath won» («В его потере— выиг-рыш Макбета») — бессознательный отклик на все то же столкновение противоположностей. Комментарий напоминает о наличии в то время пословицы «No man loses but another wins».

Гораздо более близкое — практически непосредственное эхо на строку вещих сестер звучит в первой фразе Макбета: «So foul and fair a day I have not seen» (I.3.38). Еще до встречи с ведьмами он как бы подхватывает их песню; еще не видя их, оказывается под воздействием чар — сталкивает противоположности: «То тьма, то свет, — дня не видал такого». Этот важный для Макбета день по-ложит начало смешению важнейших категорий сознания.

Каламбурит и Банко. Не успели вещие сестры поприветство-вать Макбета, как он вопрошает, почему тот вздрагивает, словно бо-ится существ, звучащих так прекрасно: «Good sir, why do you start, and seem to fear / Things that do sound so fair?» (I.3.51—52). В звуко-вом отношении пара fear / fair напоминает антитезу foul / fair.

Еще одно эхо— fear /foul— мы услышим позднее— в откровен-ном сомнении Банко по поводу чистоты игры Макбета: «…I fear / Thou played’st most foully for’t» (3.1.2—3). В переводе на русский пе-реклички не ощущаются, но английский комментарий чутко отме-чает созвучия, фиксируя тончайшие узоры причудливой игры.

Полезны комментарии и размышления о пунктуации. Памела Мэйсон обращает особое внимание на злоупотребление редакто-ров восклицательными знаками. В Первом фолио они встречаются довольно редко, современные же издания буквально пестрят вос-клицаниями. Откуда и зачем этот перебор? Увидев убитого Дунка-на, Макдуф в тексте Фолио говорит: «O horror, horror, horror…» У Кеннета Мюира мы видим: «O horror! horror! horror!» В после-дующих двадцати четырех строках (II.3.64—88) его издания ис-пользованы еще восемнадцать восклицательных знаков. Была ли бы сдерживаемая скорбь менее страшной? Сдвиг в этом направле-нии  наметился  в  издании  Браунмюллера  (New  Cambridge Shakespeare, 1997): он ограничился четырьмя восклицаниями.

Интересно в этом плане обратиться к русским переводам. А.Кро-неберг междометия выпускает— сразу переходит к сути: «О, серд-цу не постичь, / словам не выразить!» С.Соловьев восклицателен: «Оужас! Ужас! Ужас! Ни язык / не вымолвит, ни сердце не постиг-нет». Г.Шпет чуть сдержаннее: «О, ужас! Ужас. Мой язык немеет, / И цепенеет сердце!». М.Лозинский: «О ужас, ужас, ужас! Ни сердце, ни язык не в состояньи / постигнуть и назвать себя!»

Любопытен раздел о сценических ремарках, например, об ука-заниях относительно смерти Макбета. Текстуальная неоднознач-ность  порождает  различные  художественные  интерпретации. Шекспира подчас даже обвиняют в непоследовательности. Снача-ла Макдуф убивает Макбета (вопрос — на сцене? за сценой?), а через двадцать семь строк появляется ремарка: «Входит Макдуф с головой Макбета». Как поступить редактору текста? Ориенти-

397

ровать на то, что бой происходит за сценой, или на показ сражения с предоставлением ремарки, что после убиения Макдуф уходит со сцены, унося тело Макбета? (В Фолио этого указания нет, но оче-видно, что если Макдуф появится с головой Макбета, ему следует уйти, телу — исчезнуть.) Или это будет вмешательством в текст великого драматурга? Но не слишком ли мы озабочены натура-лизмом? Каким бы образом ни была представлена голова тирана, иконография  живого  театрального  момента  легко  считывается зрителем: предательство выставлено на всеобщее обозрение.

Интересны разделы предисловия, рассматривающие изменяю-щиеся с течением времени подходы к сценической интерпретации. Образ Макбета в XVIII—XIX веках отличался большей героизаци-ей. Дэвид Гаррик добавил предсмертную фаустианскую речь, что свидетельствует о неудовлетворительности для него шекспиров-ской концовки (как и для его многочисленных последователей). Многие выпускали заключительные сцены, посвященные армии, чтобы сконцентрировать внимание на Макбете. Другие (Кембл, Сэ-мюэл Фелпс, Уильям Чарлз Макриди, Герберт Бирбом Три) значи-тельно урезали их. Героическую смерть юного Сиварда и реакцию его отца впервые убрал Давенант, за ним— многие, включая Фел-пса, Макриди, Нанна, Ноубла, Доннелана. Последние сцены редко ставят так, как написал Шекспир; исключением является длинная (с незначительными сокращениями) постановка Майкла Блейкмо-ра в Национальном Театре (1972).

В ХХ веке смерть Макбета стала более амбивалентной. Все ча-ще Макбет героически сражался на сцене, но умирал за сценой (первым такую «жертву» принес Фелпс в 1847-м). Нередко Мак-бет отчаивался, причем текстуальным поводом для такой интер-претации является строка: «Hold, enough». При изменении пунк-туации  с  запятой  на  точку  пауза  между  словами  растет,  и, произнеся «Hold», Макбет начинает бой, но затем останавливает-ся: «Enough» (так играл, например, Патрик Стюарт — 2007/2008). Эллиот Кауэн (Shakespeare’s Globe, 2010) бросал оружие, услы-шав  о  кесаревом  сечении  при  рождении  Макдуфа.  Уилл  Кин (Cheek by Jowl, 2010) терял смысл жизни со смертью жены.

Изменялись и интерпретации роли леди Макбет, ведьм. Так, ведьм со времен Давенанта играли мужчины в комическом ключе. Чарлз Маклин в 1773 году сделал попытку отнестись к ведьмам серьезно.  В  1794  году  его  примеру  последовал  Джон  Филип Кембл, постановки которого отличались грандиозным размахом (участвовали не только от пятидесяти до шестидесяти поющих ведьм, но и дети, представлявшие духов). Последней постановкой такого масштаба был «Макбет» Герберта Бирбома Три 1911 года, где зрелищность воспринималась как психическая реальность сна, кошмара.

398

В первой половине ХХ века сцены с ведьмами не считали ау-тентичными— ими пренебрегали; так, Тайрон Гатри в 1934 году вы-пустил начальные сцены, считая их нешекспировскими и желая стереть ощущение, что трагедия определяется вещими сестрами.

Моменты сверхъестественного уступили место психологическо-му. Геката фигурировала нечасто, и если появлялась, как в постанов-ке Питера Холла 1978 года в Национальном театре, то это восприни-малось как «необычный антикварный дар» постановщика. Более типичным был подход Федора Комиссаржевского. В 1933 году он предлагал увидеть ведьм сначала старухами— без сверхспособно-стей (они грабили павших на поле боя, гадали по рукам Макбету и Банко), далее— воспринимать их как проекцию больного воображе-ния Макбета. Тревор Нанн в постановке 1976 года, напротив, дости-гал эффекта выражения «нового демонического»— того, что проис-ходит, превышая человеческое понимание и объяснение.

В настоящее время наблюдается тенденция появления вещих сестер как по ходу пьесы, так и в финале— они становятся практи-чески вездесущими. В постановке Руперта Гулда (2007/2008), вос-крешающей приметы сталинизма и «холодной войны», они превра-щены в зловещих медсестер— убивающих, а не способствующих излечению раненых. Они же выполняют роль прислуги в доме Мак-бета— готовят на кухне перед приездом Дункана, их тискают на балу под благосклонным взглядом тирана головорезы (отсылка квалтасаровым пирам сталинских времен). Они не столько репре-зентация сверхъестественного, сколько манифестация всепрони-кающего зла.

ЛюдмилаЕГОРОВА

Вологодскийгосударственныйуниверситет