№5, 1981/Обзоры и рецензии

Взыскательная любовь

Л. Финк, Константин Симонов. Творческий путь, «Советский писатель», М. 1979, 416 стр.

Всю славу, все почести, все звания и признания, какие можно, Симонов, кажется, получил еще при жизни. Получил полной мерой… Поэт, которого в дни его писательской молодости назвали – и по праву – «голосом поколения» (Н. Тихонов), Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и нескольких Государственных премий… Судьба на первый, неглубокий взгляд благополучная: чего бы, кажется, еще желать? А если вглядеться, окажется: вовсе не идиллически благополучная, напротив, внутренне драматичная, остроконфликтная. Острота этих конфликтов и противоречий отражает – прямо или опосредованно – конфликты и противоречия времени в одной писательской судьбе. В серьезных исследованиях творчества Симонова, особенно последних лет, эти сложные моменты не обходятся, а исследуются. Художественный мир писателя рассматривается в них глубже и диалектичнее, в динамике и противоречиях развития, в прямых и обратных связях с ходом самой жизни. Фигура, казавшаяся прежде предельно простой, обнаружила при таком подходе непредугаданную сложность. И сложность эта оказалась поучительной.

Книга Л. Финка о Константине Симонове писалась еще при жизни ее героя и даже была прочитана им самим в рукописи, а к читателю пришла – так уж вышло – почти сразу же после его безвременной кончины, став тем самым как бы порубежной в ряду книг о нем.

Сосредоточимся в основном на двух моментах, связанных с книгой, а вместе с тем – выходящих за рамки только данного материала, приобретающих в чем-то общеметодологический интерес.

Момент первый, В книге Л. Финка исследуется все творчество Симонова, его произведения во всех жанрах, и исследуется шире, чем это делалось в предшествующих работах. По полноте и обстоятельности охвата материала это, пожалуй, наиболее полное из появившихся у нас исследований творчества Симонова. Уже одно это не может не привлечь к нему внимания читателей.

Однако широта и даже полнота исследования сами по себе еще не гарантия его глубины и точности. И если бы речь шла только о том, что вот-де в книге Л. Финка введены в обращение такие-то новые факты, дана более правильная, чем прежде, трактовка такого-то произведения, зато более спорная и уязвимая – другого, то вряд ли стоило бы уделять ей столько внимания.

Но Л. Финк не только рассматривает творчество Симонова во всех жанрах с не достигавшейся до сих пор полнотой. Еще важнее то, что он рассматривает это творчество, если так можно выразиться, комплексно, поверх жанровых барьеров; главным для него становится проследить не движение писателя внутри жанра, а становление и развитие его индивидуальности, духовного мира, эволюцию мировидения и мироощущения. И этот способ рассмотрения, конечно, не всеобъемлющ и знает не только прибыли, но и убытки. В системе, избранной Л. Финкой, таким убытком оказывается невнимание к внутрижанровым закономерностям (особенно это проявляется при анализе поэзии Симонова). Такова цена, которой исследователь расплачивается за выбранный им путь. Зато этот путь позволяет рассмотреть внутреннюю логику развития художественного мира писателя в целом, в каких бы жанрах она ни проявлялась.

Момент второй. Любя своего героя, исследователь большей частью далек от его идеализации, от апологетики. Анализ творческого пути Симонова в книге Л. Финка поучителен со многих точек зрения. И в плане ответственности самого писателя за своз, выражаясь словами Пришвина, творческое поведение, за тот резонанс, который приобретает каждый его поступок – не только художественный, но и общественный, гражданский, – резонанс тем больший, чем выше авторитет писателя в обществе, чем больше весит его слово. И в плане ответственности литературной критики за те ориентиры, которые она предлагала и предлагает писателям, за атмосферу, в которой писателям приходилось и приходится работать.

Итак, два момента – «поверх жанровых барьеров» и «требовательная любовь» (назовем их условно так)… Сочетание этих моментов обусловило успех многих страниц книги, в том числе и тех, что связаны с истолкованием самых сложных, «болевых» моментов писательской судьбы Симонова – и ее пиков, вершин, и ее спадов.

Очень существен с этой точки зрения анализ, к примеру, повести «Дым отечества», критической разноголосицы вокруг нее и тех негативных последствий, которые все это имело для творчества Симонова и его духовной эволюции, а в какой-то мере – и для всего литературного процесса. Не случайно после такой критики появилась пьеса «Чужая тень», пьеса неудачная, но получившая в те годы единодушно положительную оценку в критике. А позже автор сам откажется включить ее в собрание своих сочинений.

Парадокс? Конечно, но у него есть свои причины, и вскрыть их помогает избранный исследователем путь: идти не по жанрам, а по хронологии и внутренней проблематике. По жанрам «Дым отечества» и «Чужая тень» оказались бы в разных разделах книги, внутренняя связь утерялась бы. Сейчас все наглядно: «Чужая тень» была ошибкой, но ошибка эта была Симоновым пережита – и изжита – художественно.

Впрочем, не сразу… Сначала был «антитезис», противоположный по этике, но не эстетике, – пьеса «Доброе имя». Целиком соглашаясь с ее трактовкой в книге Л. Финка, следует, видимо, пожалеть о том, что анализ этой пьесы, завершенной через три года после «Чужой тени», в 1952 году, не ведется сразу же за разговором о «Чужой тени». Тогда еще нагляднее бы обнаружилось, говоря словами самого Симонова, что, «когда талант обручается с неправдой, он беднеет». Как убедительно показывает исследователь, «Доброе имя» – «антиштамп»»Чужой тени»: цели противоположные, эстетика та же – функциональность, однолинейность, заданность, – только полярные по «знаку».

Но хотя сценический век «Доброго имени» оказался куда как короток, история этой пьесы важна для понимания природы идей времени, их столкновения не только в пьесе, но в какой-то мере и в душе самого автора; для понимания творческой эволюции Симонова. Проблему «Доброго имени», его защиты и возвращения, Симонов в те годы ставил и решал для себя отнюдь не «со стороны»: речь шла и о позиции самого писателя… При всей любви к своему герою Л. Финк говорит о нем объективно; ведет речь не только о «разуме», но и о «предрассудках». О первом – с радостью, о втором – с болью, но без умолчаний. Ошибки героя не обходятся, они исследуются, потому что без этого стало бы беднее и наше понимание героя, и понимание времени и атмосферы, в которых ему пришлось жить и работать.

Требования, которые Л. Финк предъявляет к герою своего исследования, упреки, которые в его адрес высказывает, – это, как правило, требования основательные, упреки доказательные. Именно это дает ему право решительно отвергнуть упреки бездоказательные, субъективные, чисто вкусовые, от кого бы они ни исходили. Так, он отвергает – спокойно, но решительно и бескомпромиссно – те объективно несправедливые обвинения, которые прозвучали в адрес романа «Товарищи по оружию» из уст даже больших наших писателей. Но, защитив роман от этой критики, исследователь сам высказывает претензии куда более емкие и основательные (в частности, показывает, что не всякая «эпопейность» хороша, что никакая широта изображения не способна заменить углубленной прорисовки внутреннего мира героев).

Но, указывая на недостатки романа «Товарищи по оружию», Л. Финк этим не ограничивается: он рассматривает роман конкретно (вот что автору удалось, вот что не удалось и почему) и в перспективе показывает, как Симонов двигался от него к «Живым и мертвым», и показывает убедительно.

Симонов не был от природы человеком трагического мироощущения, скорее напротив: был простым, ясным, жизнерадостным – «парнем из нашего города» (несомненно, он отдал герою этой почти юношеской пьесы не только часть своего идеала, но и часть своей собственной реальной личности, своей души). И если в его творчестве с годами стала усиливаться трагическая нота, то за этим следует видеть движение времени и – движение художественной мысли, все более глубоко постигающей противоречия жизни. Трагическое, пишет в этой связи Л. Финк, «выступает как наиболее верный, чуткий и могущественный инструмент проверки человека, осмысления его ценности и утверждения величия его духа. Художественный опыт Симонова дал новые доказательства неразрывной связи трагического и героического, ибо его большая проза подтвердила, что героические характеры во всей своей истинности и силе выступают именно в трагических обстоятельствах» (стр. 407).

Ценность работы Л. Финка и в том, что он определяет своеобразие симоновской трагедийности в сопоставлении с трагедийностью других больших советских писателей. Иногда это сравнение проведено не напрямую, заложено в подтексте.

Так, анализируя последнюю повесть Симонова «Мы не увидимся с тобой…» и опираясь в этом анализе на высказывание П. Топера: «С годами общий колорит книг об Отечественной войне становится суровее», ибо усиливается изображение трагизма человеческих судеб, – критик продолжает: «Это усиление сказалось и в названии повести Симонова, и в том, что трагизм исключительных обстоятельств вытеснен в ней трагизмом повседневности» (стр. 401). Ни один другой писатель в этом определении не назван, а в го же время мы, прочитав его, отчетливо представляем себе, чем же отличается в этом отношении симоновская проза от, предположим, быковской… Иногда сравнение идет в открытую, таково, например, сопоставление двух значительнейших пьес военной поры – «Нашествия» Леонова и «Русских людей» Симонова. Появившиеся почти одновременно и независимо друг от друга, во многом перекликающиеся по материалу, проблематике, конфликту, пьесы эти в то же время резко отличаются по способу идейно-эстетического освоения действительности, приемам организации материала. На их примере Л. Финк проводит в высшей степени плодотворное сопоставление разных типов художественного изображения трагедий войны (см. стр. 158 – 163). Хочу отметить: вот где выгодно сказалось многообразие творческих интересов критика; благодаря ему выпуклее выступило реальное многообразие литературы социалистического реализма, советской литературы военных лет.

Трагизм симоновских произведений – это трагизм фронтовой повседневности, дней и ночей войны. В то же время это именно подвиг, героическое деяние, не становящиеся меньше ни оттого, что длятся они не мгновение, а все четыре года войны, ни оттого, что они из чего-то исключительного, сверхобычного сделались на войне нормой поведения миллионов.

Как же писателю передать эту обычность необычного, какая поэтика здесь требуется? Л. Финк так характеризует эту манеру: «протоколирование невероятного – так зачастую можно определить стилистику симоновской прозы» (стр. 130). Точное определение.

Мы сказали о важных достоинствах книги Л. Финка. А вот, что автору удалось меньше или не удалось вовсе, вот, где он отступает от им же достигнутого уровня… Порой автор книги не удерживается, к сожалению, от излишнего приподымания своего героя, в то время как сам герой в этом не только не нуждался, но настойчиво просил этого не делать. Вот лишь два примера (разделенных всего тремя страницами). Л. Финк ссылается на свидетельство Д. Ортенберга как редактора «Красной звезды»: Симонов «был первым из писателей награжден в Великую Отечественную войну боевым орденом Красного знамени» (стр. 99).

Да, свидетельство такое есть. Но есть и другие. Долматовский, например, утверждал, что первым из поэтов этим орденом был награжден Алтаузен. Но так ли важно, кто тут первый, кто – второй? Во всяком случае, Симонов в письме к Л. Финку (самим же Финкам опубликованном на страницах «ЛО») просил этого не делать. Нет, не послушался, сделал…

На странице 377 мы узнаем, что, к сожалению, не все образы трилогии «в достаточной мере выразительны». Но тут же извиняющая оговорка: мол, «в силу того, что задачей писателя было создание группового портрета, отдельные неудачи в очень слабой степени сказываются на общем впечатлении, на художественной эффективности романа. Пусть Артемьев или Туманян почти не раскрывают свою человеческую сущность… но все-таки своим существованием в романе и они поддерживают мысль о том, что идет на смену Серпилину новая талантливая плеяда военачальников» и т. д.

Чем могут быть полезны в романе персонажи, «почти не раскрывающие свою человеческую сущность»? Нужно ли во имя любви к писателю выгораживать и то, что ему явно не удалось?

Пожалуй, меньше всего в книге Л. Финка повезло поэзии. Автор применяет здесь, если можно так выразиться, «прозаическую» методологию, а она не подходит. Вот несколько примеров.

Речь идет о балладе «Генерал» (памяти Матэ Залки). Конечно же, сразу слышится: ритм – лермонтовского «Воздушного корабля». Ритм этот вообще характерен для баллад; но достаточный ли это повод, чтобы всерьез сопоставлять героев двух стихотворений – симоновского и лермонтовского, доказывать, что «император пришел в Испанию как враг, как завоеватель, Матэ Залка – как друг, как борец за ее независимость» (стр. 24), сопоставлять «агрессивность» императора с «чувством интернационализма генерала Лукача» и т. д.?

Тот же недостаток сказался и чуть раньше, при анализе поэмы «Первая любовь»: стоит ли и сегодня столь догматически – пусть даже вслед за Фадеевым – требовать «включения эпохи во все клеточки» поэмы? Не опроверг ли позднее предвоенное суждение Фадеева сам Фадеев военных лет, дав в споре Вани Земнухова с Жорой Арутюнянцем четкую формулу: писать надо обо всем, чем люди живы сегодня.

Книга Л. Финка написана в целом отличным, живым языком.

Тем обиднее встречать в ней – пусть отдельные – стилевые неточности, «ляпы», например, такое: «Во всяком случае, очевидно, что мысль комиссара совпадает с афоризмами поэтов, а следовательно, и неправомерно считать рассказ иллюстрацией» (стр. 116). Вы что-нибудь поняли? Я нет!

Утверждается – и правильно, – что свою военную прозу Симонов «ориентировал» на Льва Толстого. А дальше такой пассаж: «Но как раз открытость, демонстративность следования традициям – надежное доказательство, что перед нами не эпигонство, не бескрылое подражательство» (стр. 118).

Так ли уж, однако, «надежно» это доказательство? Разве мало, к примеру, было открытых, демонстративных следований традициям Маяковского, – где сейчас эти «следования», кто их помнит? Нет, «надежность» (если пользоваться терминологией автора) следует видеть в другом – в том, о чем сам автор исследования говорит (и совершенно правильно!) в следующей же фразе: «Самостоятельно ищущим художникам не страшен и великий масштаб учителя, ибо свой долг они видят в развитии, продолжении традиции» (стр. 118).

Жаль, что автор не всегда в одинаковой мере верен им же избранному способу сопоставительного анализа ‘»поверх» жанровых перегородок. Придерживайся он его более последовательно, там, где сейчас перед нами лишь ряд конкретных наблюдений, верных каждое в отдельности, там (при, повторяю, более последовательном и углубленном применении самим же автором избранного способа анализа!) могли бы быть выявлены, высвечены важные слагаемые единого художественного мира, называемого – «мир Симонова».

Вот лишь один пример. На странице 247 говорится о причинах разрыва Артемьева с Надей: жизнь с такой женщиной, как Надя, потребовала бы от ее мужа отречься от высоких жизненных устремлений, превратиться «в добытчика житейских благ и достатков». Отмечено верно, но изолированно, в пределах лишь этого эпизода, этой «пары» персонажей, перед тем как перейти к очередным, так сказать, делам. А ведь исследователь прикоснулся, если угодно, к сквозной проблеме творчества писателя. Достаточно напомнить, что перед тем же, по сути, выбором – жить лучше или быть лучше – оказывается в произведениях Симонова не только советский офицер капитан Артемьев или военный журналист Лопатин, но и американские журналисты Гарри Смит и Четвертый… С другой стороны, не здесь ли и основа внутреннего «противостояния» героев лирического дневника поэта – «С тобой и без тебя»?

Книга Л. Финка – не эссе, она построена на богатом фактическом материале, хорошо литературоведчески оснащена, тяготеет к жанру солидного, академического исследования, традиционной монографии.

Тем важнее, что автор такой работы, отступая от привычной структуры исследования, сходя с наезженной в литературоведении колеи, рассматривает художественный мир писателя в целом, комплексно, поверх жанровых барьеров. Мы видим, с какими потерями это порой связано, и все же когда речь идет о писателе такого творческого многообразия, как Симонов, плюсы от применения подобного принципа исследования оказываются куда весомее минусов.

И второй урок, вытекающий из рассмотрения книги Л. Финка. Я назвал его уроком «требовательной любви». Здесь приводились и примеры отступлений критика от этого принципа. Они существуют как остаточные явления вчерашней методологии на фоне общего высокого уровня исследования. Уровня, продиктованного требовательной любовью автора книги к своему герою, его кровной причастностью к судьбам советской литературы, к тому, каким будет ее завтрашний день.

Цитировать

Коган, А.Г. Взыскательная любовь / А.Г. Коган // Вопросы литературы. - 1981 - №5. - C. 232-239
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке