Все начинается с размышления…

В дискуссиях по проблемам живого литературного процесса – видимо, так и полагается – вес пронизано спором, сомнениями, согласием в одном, резким расхождением в другом, каждый дает свои оценки, прогнозы, рекомендации, воодушевляясь благородным желанием способствовать качественному возвышению родной литературы. Вслушиваясь в голоса выступающих в таких дискуссиях, я каждый раз вспоминаю одну старинную осетинскую притчу…

Встретились два мудреца на дороге, и один спросил у другого:

– Скажи, о мудрец, с чего начинается мудрость?

– О седобородый, тебе давно пора знать, что все в жизни начинается с дороги!

– О мудрец, но с чего начинается тогда сама дорога?

– Во всяком случае, не с того, чтобы все время задавать вопросы: мудрец не задает вопросы, а отвечает на них, и потому зовут его мудрецом.

– Так ли, о мудрец? А не в том ли заключается человеческая мудрость, чтобы обо всем непонятном вопрошать землю, родившую нас, богов, сотворивших и саму землю, и человеческий разум, одиноко блуждающий во вселенском хаосе мироздания, словно светлячок во мраке ночи? И потому, я слыхал, мудрец богат вопросами, а не ответами. Оттого я и спросил, с чего же начинается дорога. А начинается она, по-моему, с размышления…

– О седобородый, а где же начало размышлению?

– Размышлению, мудрец, нет ни начала, ни конца. До той поры, пока мы способны передвигаться по дорогам жизни, нас не покидает и тревожное размышление: в начале пути – о предстоящей судьбе, в середине пути – о пройденном и пережитом. Мудрость, вынесенная из этого размышления, становится посохом для путника, светильником, освещающим дорогу впереди…

Это старая притча о смысле и назначении дороги – вечного движения, и размышления – вечного познания. И притче этой, как и дороге и размышлению, нет конца, ее не досказать. Аналогичными мне представляются и наши критические размышления о живом литературном процессе, когда пытаемся оглянуться на пройденный отрезок пути и наметить или угадать маршрут дальнейшего движения.

И если мы желаем своим критическим размышлением помочь литературному движению полнее осознать собственный художественный опыт и искуснее решать серьезные проблемы человековедения, то надо верить литературе, ее способности к самостоятельному развитию и не навязывать ей прогнозы и рекомендации, смысл которых не соотнесен с объективной мерой законов ее внутреннего развития.

А между тем в нашей дискуссии настораживает именно резкая категоричность отдельных суждений и оценок, формулировок и дефиниций, нормативный характер отдельных рекомендаций.

В самом деле, пока Е. Сидоров спорит с «жесткой заданностью замысла» в липатовской прозе и с рационалистичностью композиции – в баклановской («Липатов как бы не доверяет жизни, он ломает ее и строит по собственному образцу. Бакланов следует логике жизни, но выбирает из нее лишь необходимые для своей психологической схемы функциональные линии»), пока он одобрительно рассуждает об объективности авторской позиции в повести В. Распутина («при всей любви или резкой антипатии к героям, остается верен не своим чувствам, а жизни, ее течению и водоворотам»), охотно соглашаешься с ним, веришь логике его размышлений. Но когда критик переходит к прогнозам и рекомендациям, к теоретическим выкладкам, возникает недоумение.

Оказывается, чтобы стать «писателем большого масштаба», Распутину необходимо обрести еще «укрупненное социально-философское видение». Неужели так просто писателю «помножить», как говорит Е. Сидоров, свой талант, свое творческое «я» на «социально-философское видение»? Видение мира – одно из важнейших свойств художнической личности, без самобытного видения мира нет художника. От характера видения мира зависит оригинальность его мысли, эмоций, образных представлений, концепции мира и человека. Менять характер мировидения художник не в состоянии даже по рекомендациям самых авторитетных критиков. Зачем же давать советы явно невыполнимые?

Необоснован, на мой взгляд, также скепсис Е. Сидорова, когда он заявляет: «в русской прозе 60-х годов явно ослабело романное мышление», так как появилась необходимость накопления «новых знаний и эмпирического художественного опыта». Тут нет причинно-следственной связи, если бы даже явления отмечались точно, а между тем все здесь субъективистски приблизительно. На мой взгляд, о специфически романном мышлении можно говорить лишь условно, равно как нет в истории литературы смены аналитических и синтетических периодов.

То, что Е. Сидоров называет «романным мышлением», свойственно каждому художнику, одному в большей, другому в меньшей степени. В самом деле, романное мышление – это, оказывается, «синтез художественного и интеллектуального начал», да еще «концепция мира и человека». Но без единства художественного и интеллектуального начал вообще немыслима личность художника любого масштаба дарования, а у больших писателей сила образного мышления, как правило, сочетается с развитым интеллектом. Так же обстоит дело и с концепцией мира и человека. Не в том, видимо, вопрос – есть концепция мира и человека или ее нет. Романист, так или иначе, сознательно или интуитивно, воплощает определенную концепцию мира и человека – концепцию, возникающую на пересечении его представлений о реальной действительности с действительностью мечтаемой, идеальной. Самобытность, содержательность, верность и приемлемость концепции писателя – дело другое. Все это зависит от многих условий. Нет нужды входить в их обсуждение, но верно одно: можно принимать или не разделять концепции того или другого романиста, но отказывать одаренному писателю в «синтезе художественного и интеллектуального начал», в концепции мира и человека, то есть в «романном мышлении» (по терминологии Е. Сидорова), по-моему, нельзя – или же надо признать писателя просто бездарным.

Мне показалось не только недоказанным, но и очень субъективным утверждение Е. Сидорова: «то, что мы называем военными романами Константина Симонова… не романы в собственном смысле этого слова» (подчеркнуто мной. – Н. Д.). Думаю, что при соблюдении критической объективности в романах К. Симонова как раз очень легко можно обнаружить все черты «романного мышления» в трактовке Е. Сидорова, Можно, конечно, не соглашаться с концепцией Симонова, но это уже иное дело. С другой стороны, сомневаюсь, чтобы Е. Сидоров был в восторге от явно пессимистической концепции мира и человека в романе Г. Маркеса «Сто лет одиночества», однако он признает этот роман образцовым с позиции «романного мышления»; а С. Агабабян ставит роман Маркеса в один ряд с «Тихим Доном», что уже нельзя оправдать, по-моему, даже логикой субъективного пристрастия.

В данном случае позиции двух очень разных критиков объединены, мне кажется, строгой нормативностью их романного идеала. Оба они лелеют некий идеальный тип романа и все свои приговоры выносят, сверяя реальные произведения с этим умозрительным типом идеального романа. Е. Сидоров свой идеал рисует теоретически («масштабный социально-философский роман, стягивающий воедино главные проблемы духовной жизни нашего современника»). С. Агабабян больше ссылается на классические примеры – это «Вардананк» Д. Демирчяна, в котором «представлены все слои общества, – огромный комплекс политических, культурных, религиозных течений и проблем времени», где есть «романная широта изображения эпохи, обширное романное пространство».

Однако по мерке – пусть даже идеальной – можно кроить детали униформы, но не произведения литературы.

Нормативность идеала С. Агабабяна сказывается и на его попытках теоретического определения «романности», то есть «неписаного и незримого канона», «главного жанрового канона». Канон этот критик так и не сформулировал, и на мой взгляд – потому, что названные им черты не являются специфическими для романа. В одном случае С. Агабабян подчеркивает «протяженность, масштабность, всеобщность» повествования, в другом, критикуя «многих романистов», замечает, что они, «выделяя детали явлений жизни, не видят самой жизни, не выходят к единству, к целостности. Они топчутся на той грани, где кончаются задачи анализа и начинается постижение главного, целого». В третьем случае утверждает: «истинный романист выводит своего героя в широкий мир, чтобы с помощью реалий этого мира, его действий и противодействий, осмыслить судьбу героя». В четвертом случае одной из главных черт романности признается «движение событий, идей во времени» И наконец, «предметом романного изображения» объявляется «исторический человек, существующий в «большой действительности». Все эти формулы, мне кажется, не соотнесены с многообразием типов романа и ничего специфически романного в себе не содержат; они характеризуют лишь отдельные черты канона, которого придерживается критик и по которому он судит о современных романах. «Каноничность» его суждений особенно ярко проявилась (в своей негативной части) в оценке романа З. Халафяна «Год, год, год…» и (в позитивном плане) в характеристике повести Ч. Айтматова «Белый пароход».

Роман З. Халафяна признается, с одной стороны, «произведением, несомненно, талантливым», но, с другой стороны, вызывает нарекания: герой «заданный», его внутренняя жизнь не течет «сама», естественно, а регулируется «волшебной палочкой» автора, «размышления о прошлом (роман имеет форму монолога-воспоминания), наслаиваясь друг на друга, «создают количество», но не качество».

Такая противоречивость критической оценки не случайна: талантливый роман З. Халафяна действительно написан не по тому канону, который защищает С. Агабабян. Тип романа, который больше всего нравится ему самому, безусловно имеет свои преимущества, равно как и свои недостатки. Но рассматривать все формы, все многообразие типологии современного романа в свете признаков и достоинств лишь одного типа его – по меньшей мере, несправедливо.

Роман З. Халафяна – роман-судьба. Писатель исследует один характер, один весьма интересный психологический тип, как ведущий в пестром конгломерате проявлений национального характера родного народа. Такой тип романа, естественно, предполагает исследование характера стойкого, вернее устойчивого, цельного во всех перипетиях судьбы, поэтому С. Агабабяну этот характер кажется статичным: количество, а не качество! Но почему надо требовать от писателя непременно изображать характер в его становлении, в качественном движении? А что делать писателю, когда он видит, что такой-то психологический тип проявляет удивительное постоянство в своем общественном и личном поведении в самых неблагоприятных ситуациях? Неужели он не имеет права на исследование такого характера, «статичного» в своем постоянстве, но многообразного в своих проявлениях и, стало быть, динамичного, если меняются условия бытия, типы людей, с которыми ему приходится сталкиваться? Думаю, что имеет. И этим правом талантливо воспользовался З. Халафян.

Характер Стефана Есаяна, его психология интересны тем, что это тип сознания, нравственности и поведения, признающий нормальным для человека отдачу, а не приобретение. Есаян отдал людям всего себя – жизнь, кровь, сердечную доброту, способности, силу, все свое время. Но это для него нормальная жизнь, а не подвиг самоотречения. Мысль о жертвенном служении народу ему и в голову не приходит. Он живет, и живет полнокровно, именно в таком «служении». Это единственно нормальное «самотечение» его жизни.