Время в четырех измерениях некоторые аспекты историзма современной прозы

Способность здраво оценивать прошлое и без страха вглядываться в будущее всегда отличала советскую литературу, вооруженную знанием действительных законов исторического развития. И все-таки, пожалуй, никогда еще так много не писали и не спорили об историзме и историчности, как в последние годы, ибо никогда еще столь остро не осознавали связь личности и истории не только в период социальных катаклизмов, но и в самом наиповседневнейшем бытии.

Общественный интерес к глубинным взаимотокам исторического движения заставляет литературу все полнее охватывать поток времени, ощущать личность как бы пронзаемой излучениями времени, улавливать взаимоотношения индивидуума и эпохи.

И современная концепция личности в искусстве, наверное, будет неполна, а то и невозможна без осознания той роли, которую стала играть в ней связь времен: новое художественное миросозерцание решительно и непосредственно сказывается на всей образной структуре произведения.

А. Марченко справедливо писала в статье «Для восполнения объема…», что романические принципы видоизменяют структуру повести, больше того, «романизируется» не только повесть, но и рассказ¹. Предметом ее наблюдений стали метафорические «зеркала», способствующие укрупнению социального видения. Не менее интересно проследить, как время вторгается в саму образно-сюжетную ткань.

Художественное претворение связи времен – один из аспектов историзма литературы. Если в широком плане историзм понимается как показ социально детерминированного человека в реальных обстоятельствах его жизни, как соотнесение участи индивидуума с судьбами исторически активной массы, то связь времен целеустремленно выражает неразрывность прошлого, настоящего и будущего в судьбе человека, воздействие хода истории на структуру и динамику личности, слияние макромира с микромиром в едином эпическом состоянии.

Разговор об историзме советской прозы чаще всего возникает в связи с романами эпопейного типа, где, по формуле К. Федина, воссоздается «образ истории», выступающий на равных с главными действующими лицами. Конечно, роман-эпопея – убедительнейший аргумент в споре об историзме. Но вот как присутствует история в самой личности, каким образом трансформируются вихри времен в частной, индивидуальной судьбе? Такая постановка вопроса вводит нас в повествовательную толщу любого произведения, вплоть до самого «малоформатного»: не пытаясь воспроизвести саму Поступь Истории, оно способно вобрать движение времени.

«Об Истории можно думать или не думать, приступая к рассказу, – заметил М. Слуцкис, – это дело темперамента, психологического склада и творческой манеры автора, но История непременно должна явиться если не прямым, то побочным результатом того, что выльется в форме рассказа. Это само дыхание произведения. Но ни в коем случае не иллюстрации к ней!» ²

Вот мы и попробуем прислушаться к дыханию, к тому, как связь времен преломляется не в исторических картинах эпохи, а в судьбах самой личности, в ее поведении, в ее осознании мира, в ее психологии, в ее пра-памяти и в ее предвидении.

Короче говоря, не столько личность во времени, сколько время в личности!

1. МИР ОСКОЛКОВ ИЛИ МИР В ОСКОЛКЕ?

Если одни прозаики пытаются передать связь человеческой судьбы с движением времени, воздвигая стройное и обширное эпопейное здание, то другие добиваются этой цели, наоборот, разрушая традиционно неторопливые эпические связи, с тем, чтобы установить более плотное, более непосредственное их взаимопроникновение в абсолютно достоверном, хотя и воображенном писателем, времени. Ведь художественное время может быть и жизнеподобным, то есть соответствовать его действительному течению, и воображенным – существовать в условном поэтическом смещении.

Например, в «Святом колодце» В. Катаев пытается преодолеть «узко локальное представление о времени», причудливо смешав не только три временных измерения, но также время реальное с воображенным: «Трудно сказать, в какое время года это было. Да и было ли это на самом деле? И если было, то в каком измерении?» Формальное оправдание этому бытию времени в четырех измерениях – прошлом, настоящем, будущем, воображенном – он находит в состоянии человека при операции под наркозом, когда расторможено подсознание, когда мешаются сон и явь, когда внезапно сопрягаются самые удаленные во времени и пространстве картины. А цель этой мнимой фантасмагории заключена в том, чтобы выразить одномоментное состояние человеческой души во всех четырех измерениях.

Богатство впечатлений, богатство воспоминаний, богатство эмоций – все заложено, закодировано в одном моменте человеческой жизни

Так открывается один из путей постижения сегодняшнего состояния личности: делать снимок души в переплетении времен, обусловившем данное состояние, поскольку вся человеческая жизнь есть не что иное, как цепь превращений, – и звенья этой цепи тесно связаны, хотя внешне они могут выглядеть обособленными, случайными, преходящими. «Самое тягостное было ощущение потери времени», – замечает в одну из минут автор, утверждая тем самым не произвольные «срезы» состояния, а их точную историческую детерминированность.

Благодаря избранному типу повествования вся жизнь оказывается разбитой на осколки, но в конце воссоединяется, словно по звуку волшебного рога: «Он и меня учил этому. «Опишите воробья. Опишите девочку». Но что же получилось? Я описал девочку, а она оказалась «девушкой из совпартшколы», героиней Революции. А Революции меня учил Маяковский».

Если формальный прием разрушения эпического времени служит в модернистской эстетике для отвержения взаимообусловленности времен, для доказательства алогичности истории и бытия человека, то при любой осколочности повествовательного времени реалистическое изображение осуществляет в судьбе личности связь времен. Именно связь, а не разорванность, не беличьи круги в колесе, не блуждание в тупиках лабиринта. В реалистической прозе всегда улавливается иерархия взаимозависимости и взаимоподчинения, главное не заслоняется побочным, перспективное – едва дышащим. Оттого и может возникать в ней особая художественная логика «предполагаемого времени».

В самом деле, если прогресс означает формирование нового человека, то художнику надобно представлять, каковы его направление и скорость. В идеале для этого нужно засечь три точки – в прошлом, настоящем и будущем. Но при известном воображении и умственном усилии нередко удается и по двум точкам домыслить третью.

Конечно, это движение от одной точки к другой не является ни прямолинейным, ни односкоростным – жизнь мудрее и диалектичнее любых представлений о ней. Но, отвергая механистические экстраполяции, все-таки можно с простительным допущением вообразить или, опираясь на научное предвидение, представить третью точку, особенно если речь идет о духовном и нравственном потенциале человека, изменящемся не столь стремительно, как условия его бытия.

Художник с полным правом способен и заглянуть вперед, – ибо если есть причина, то должно быть следствие, – и воссоздать прошлое, ибо ничто не возникает беспричинно.

В общих крайних проявлениях также две ориентационные точки возникают либо в исторических романах, где продолжение прямой указывает на пункт впереди (по причине – следствие…), либо в научно-фантастических, где две иные точки позволяют наметить линию в ретроспективу (по следствию – причина…). И тогда становится яснее, какие качества переходят из поколения в поколение, из одного времени в другое, а какие отмирают, трансформируются, дают неожиданные последствия.

Роль, которую играют в выявлении стабильных и нестабильных качеств человека исторический и фантастический романы, осуществляется в книгах о современности через принцип «предвидимого времени». Это относится и к прошлому: ведь концепция прошлого зависит от концепции будущего – от того, каким видится человеку идеал, какие расхождения или совпадения с ним усматривает он в прошлом. Но конечно, чаще «предвидимое время» обращено в будущее, реализуясь в разомкнутом или, по другому определению, открытом сюжете.

Разомкнутое повествование возникает лишь при авторской вере в возможность предвидеть будущее. Убеждение в алогичности будущего, а стало быть, в бесполезности попыток предвидеть его, наглухо закрывает сюжет, обрывает судьбы.

Вот почему связь времен – одно из проявлений исторического оптимизма, осуществляемого в судьбах отдельных личностей. И суть искусства как раз состоит в том, чтобы оно, не иллюстрируя заведомо данный постулат, каждый раз заново решало это жизненное уравнение со многими неизвестными.

Отрезок настоящего времени в романе П. Куусберга «Одна ночь» прямо определен заглавием: одна из зимних ночей, когда группа эстонских активистов, выбравшись из блокадного Ленинграда, пешком совершала двухнедельный поход к тыловой железной дороге.

Позади бесповоротно осталось все их мирное благополучие, впереди лишь тревожная неизвестность и бессилие что-либо самостоятельно изменить в своей судьбе, которую так потряс военный ураган. Поход зимней ночью – то критическое положение, та, по словам автора, «лакмусовая бумага, которая проявляет сущность человека».

И пока бредут они сквозь метель, в памяти и в разговорах каждого из них прихотливо встает его прошлое и прежние встречи с теми из попутчиков, кого он знал в «той жизни». И не только встает, но и отражается в сегодняшних «микропоступках»: манере идти, отношении к товарищам, репликах, жестах.

Столь же свободно автор вводит свои реплики – лишь реплики, а не развернутые эпизоды – относительно того, что ожидает их в близком и отдаленном будущем. Здесь и общественно значимые штрихи, и просто вздохи сожаления: «двадцать пять лет спустя Маркус завидовал молодым, которые, никого не стесняясь, идут в обнимку по улице». А в эпилоге П. Куусберг уже четко сообщает о жизненной доле каждого.

Итак, опять четыре измерения: в спрессованном художественном времени участь каждого предстает в ее раздвинутом прошлом, «моментальном» настоящем, пунктирном будущем. И тоже, на свой лад, «осколочно»: воспоминания настигают героев по авторской «прихоти», никакой жесткой логикой «нынешнего» времени они не обусловлены, а реплики насчет будущего и вообще импульсивны, да к тому же затрагивают не всех героев, а преимущественно книжника Койта – фигуру, имеющую, очевидно, наиболее автобиографическую подоплеку.

Но за этой внешней свободой, раскованностью стоит твердый авторский замысел.

Ночной переход возле саней с беженской поклажей, на которых молча и неподвижно – «статуйно» – сидит скорбная, но добрая душой русская колхозница Глафира Феоктистовна, – словно плавание в ноевом ковчеге, куда попали самые разные люди: бывшая подпольщица-коммунистка Мария Тихник, инструктор горкома партии Маркус, журналистка Дагмара, выдвинутый из боцманов в хозяйственники Адам, крупный профсоюзный функционер Яннус, сознательный рабочий Хельмут, милиционер Юниус Сярг. Восемь человек, представляющих партийный, государственный, профсоюзный, хозяйственный, идеологический актив республики. Через судьбы этих людей П. Куусберг хотел сказать – и действительно сказал очень многое – о жизни родного народа в критический, переломный период.

Для полноты, репрезентативности охвата типических судеб актива автор вводит на равных, девятым, отсутствующего здесь директора издательства Юхансона: о нем беспрестанно вспоминают, поскольку он муж Дагмары, а с Маркусом шел из окружения, пока не решил, дрогнув, отсидеться от войны на хуторе у дяди.

Трудность задачи, возложенной автором на себя, очевидна. Очевидны и многие удачи в ее решении. Перед нами колоритные картины времени, которое еще долго будет приковывать наши мысли и чувства. В одинаковой для всех участи беженцев, затерянных в бескрайних лесах, по-разному выявляют себя примечательные реалистические характеры людей, строивших и отстаивавших новую Эстонию.

Правда, распространенный в искусстве прием «ноева ковчега» бывает наиболее действен тогда, когда внутри кипят страсти, когда люди по-разному реагируют на одинаковые исторические «раздражители», когда в итоге их общения выявляется новая истина.

В «Одной ночи», к сожалению, не откристаллизовалось серьезного предмета для спора, нет сколько-нибудь принципиальных разногласий. Избранная автором ситуация лишь свела разных людей, а не представила собой драматичный узел, в котором были бы стянуты мировоззренческие, нравственные, психологические нити. Поэтому у каждого героя не столько характер, сколько то, что в театре именуется – характерная роль, а в нынешней интеллектуальной критике – знаковая функция.

Но и при том, что полифоничная интонация повествования оказывается в большей мере описательной, чем драматизированной, а изображение характеров достигает, условно говоря, лишь стереоскопичной, а не голографической объемности, картина времени получилась внушительная и впечатляющая.

И все же для того, чтобы сказать о жизни тех лет, чтобы воссоздать типичные фигуры энтузиастов новой жизни, чтобы утвердить глубинность, почвенность социалистических устремлении самых разных слоев народа, автору достало бы двух «замеров» истории. Третье измерение обычно вводится, когда нужно воплотить жизненную концепцию, жизненную философию, выявляемую или подтверждаемую наиболее убедительно «опорой на три точки».

Есть такая концепция и у П. Куусберга. Недаром сквозь все повествование, как его подспудный смысл, проходит соотношение идеала и реальности: какой в свое время виделась и какой оказалась социалистическая новь, какой представлялась и какой обернулась война, какой мечталась и какой сложилась жизненная судьба, какой воображалась и какой осуществлялась послевоенная жизнь.

Для выявления этого подспудного смысла и понадобилось еще одно измерение: по степени совпадения или несовпадения третьей точки с предполагаемой по двум точкам прямой можно судить о характере взаимосвязей личности и истории, о глубине осознания жизненной диалектики.

Семеро из девяти (Яннус героически погибнет, поднимая бойцов в атаку, а Дагмара исчезнет из группы и где-то затеряется, измученная отчаянием и болью из-за своего мужа Юхансона) переживут войну и вступят в мирную жизнь. Так что это не просто три временных измерения, а и три существенных исторических этапа: установление советской власти, освободительная война, мирное бытие. Оттого-то житейское завершение их историй приобретает жизненно важный смысл.

Одни из этих судеб оказались в своем движении внутренне мотивированными, логически обоснованными. Преуспевший сразу после войны то ли идеалист, то ли книжный теоретик Альберт Койт был обвинен в середине 50-х годов в догматизме, а написав к концу 1964 года докторскую диссертацию о роли морального фактора при социализме, не был допущен к защите из-за «недооценки материальных стимулов» и спустя некоторое время попал в психоневрологическую больницу. Деловитый Хельмут, которого жизнь крепко зацепила р войну – он попал в плен и лишь в 1954 году был восстановлен в партии, – стал знатным председателем колхоза, орденоносцем, известным на всю республику человеком. Отсидевшийся от войны Юхансон всплыл в середине 50-х годов и сейчас преуспевает как ученый в области ставших «модными» психологии и социологии.

Об уделе других сказано мельком: Мария Тихник умерла в 1959 году персональным пенсионером, а боцман-хозяйственник Адам живет-доживает жизнь вдвоем с женой в своем домике.

Удел остальных выглядит более произвольным, полученная в романе художественная информация не убеждает в неоспоримости именно такого их бытия в третьем измерении.

Почему к 1953 году служивший «верой и правдой» одноногий милиционер Сярг вконец спился, был уволен с работы, а в шестьдесят шестом «бросил пьянку, проснулся, что называется, трезвенником» и начал работать в сувенирной артели резчиком по камню – в некотором роде по своей прежней профессии каменолома? И почему правдолюб Маркус, прошедший политработником по фронтовым дорогам, трижды раненный и закономерно вернувшийся после войны на партийную работу, захотел в 1957 году уйти на административную должность, а с нее вскоре на завод – тоже по своей прежней профессии?

Конечно, автор относительно волен над жизнью и смертью, над счастьем и несчастьем своих героев. И все-таки недостаточная мотивированность возникла, вероятно, по той же причине – из-за авторского желания сделать судьбы героев по выходе «из ковчега» столь же типичными, «знаковыми», как и при его заселении. Он даже приводит точные даты поворота их послевоенных судеб. Но каждое из этих многозначительных событий послевоенного периода содержит свой, особый исторический подтекст, и оттого «привлечение к соучастию» оказывается порой несколько насильственным. Самодвижение неповторимых человеческих характеров не укладывается полностью в предназначенную им социальную роль.

И еще одно внутреннее противоречие романа связано с проекцией судеб в будущее время.

Основное повествование завершается фразой: «В эту снежную ночь ничего не произошло». Такие фразы в искусстве назначены – по контрасту – прорицать критическую ситуацию: внешне ничего не произошло, на самом же деле переменилось многое.

Но оказалось, ничего и не переменилось. Все герои остались такими же, что и были, исторический катаклизм ничего не сдвинул в их внутреннем облике. И не столько из-за устойчивости их жизненных характеров, сколько из-за статичности характеров литературных: Койт и после войны «нередко игнорировал факты, которые не сходились с теорией», а Сярг все так же «погуливал с разными пташечками».

Все попутчики той ночи, кроме практичного Хельмута, или «слетали с круга», или возвратились, в сущности, на исходные жизненные позиции. Не нашлось активного дела для Тихник и Адама, вернулись к прежней, «до выдвижения», профессии Сярг и Маркус.

Так связь времен обнаруживает у П. Куусберга в соотношении идеала и реальности выводы не только оптимистические, но и грустные. В этих не без остроумия прослеженных судьбах просвечивает затаенная ирония судьбы.

Особенно сказалась эта ирония в коротком послесловии, где сообщается, как над могилой покончившего с собой Маркуса – говорят, он испугался возможных мучений от обнаруженного рака печени – кощунственно выступает «от имени бывших товарищей по оружию» восторжествовавший Бенно Юхансон. Близкие Маркуса «были до слез тронуты этой речью». Эта фраза и заканчивает роман.

Что ж, бывает и так. Скажем даже, что бывает нередко: там, где прямой ломается, гибкий стелется и выпрямляется. И все же почему после эпилога, повествующего о будущем героев, помещено это грустное послесловие?!

Вероятно, в нем заключено предупреждение: нельзя, чтоб Юхансоны заслонили настоящих боевых друзей – тех, что снова скромно вернулись в ту народную толщу, из которой они вышли или, точнее, которую и представляли в годы исторических потрясений.

Но отчетливо чувствуется здесь и несомненная авторская горечь по поводу того, что его любимые герои не преуспели в жизни, что их никак не назовешь счастливыми. И эта горечь ощутимо окрашивает мужественное повествование о судьбах людей в переломный период.

Отчасти по этой причине и обратились мы к роману «Одна ночь». В нем нет априорного, форсированного оптимизма, но и при некотором своем полынном привкусе он свидетельствует, сколь настойчиво и самобытно пытается наша проза через связь времен выразить преемственность идеалов, эпичность характеров, исторический разум. И хотя в эпилоге перед нами лишь пунктир эпохи, а не эпические обстоятельства, – оттого и удел героев иной раз кажется недостаточно мотивированным, – сам этот пунктир исторически обоснован. В этой обоснованности и коренится одно из принципиальных отличий реализма, воссоздающего из осколков целое, от модернизма, дробящего целое в осколки.

2. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИТОГИ

Художественное осознание связи времен может осуществляться и в последовательно хронологическом жизнеописании героев, как в романах П. Проскурина и Ф. Абрамова, и в свободных лирико-публицистических выходах за пределы собственно повествовательных рубежей, как в «Одной ночи». Но едва ли не чаще всего современная проза синтезирует время в чувствах, мыслях, памяти героев – том идеальном мире, где в любых соотношениях, с любой плотностью, вне особых повествовательных мотивировок сопрягаются, соединяются все его измерения.

Путешествие во времени оказывается путешествием вглубь себя. И редко какое «объективное» описание может так вывернуть наизнанку душу человека, как это делают подобные путешествия вглубь себя: продираясь сквозь ранящие заросли самообольщения, самооправдания, искушений свалить вину на недругов, невезение, необоримость обстоятельств.

В социальной психологии стало уже прописной истиной, что для становления личности решающую роль играет самовоспитание на основе собственных размышлений и личного опыта. Общественное воспитание должно лишь активно побуждать к самовоспитанию.

По мере того как в советской литературе все усиливается интерес к личности, к ее неповторимости и ее ответственности, такие путешествия вглубь себя встречаются все чаще, становятся все привычнее.

Взяв на вооружение классические способы повышения психологической напряженности повествования – исповедь, письмо (вспомним «Крейцерову сонату» Л. Толстого, «Двадцать четыре часа из жизни женщины» и «Письмо незнакомки» С. Цвейга, «Судьбу человека» М. Шолохова), современная проза стала все охотнее вообще снимать обрамляющие «строительные леса». Повествование сразу обрушивается на читателя страстной духовной обнаженностью признаний, покаяний, раздумий,

Разумеется, нужно было произвести немалые «накопления» и в создании и в восприятии произведений искусства, прежде чем проза последних лет стала свободно разрешать герою оставаться наедине с самим собой, конфликтовать с самим собой, довольствоваться самоосуждением.

Нагляднейший пример тому – «Следователь» А. Бэла, где действуют два персонажа: скульптор Юрис Ригер и Следователь. Но это Следователь необычный – совесть человека, который пристрастно допрашивает сам себя, заново, шаг за шагом, оценивает свою жизнь, свои воззрения. «Я хочу понять, – говорит Ригер, – что за силы заставили меня сомневаться, я хочу понять, что за силы заставляют меня верить». Поединок героя и его совести дает богатые возможности для столкновения двух интеллектов – того, что собирается уйти от нелегких ответов, и того, что вынуждает все-таки дать честные ответы.

Этот поединок и приводит героя в финале к модели будущего поведения: «Я пойду разыскивать людей. Людей чистых, чтобы высекать их в камне вместе с веком. Хорошо бы взять с собой в дорогу товарища».

Обычно мы имеем здесь дело с одной из разновидностей кризисного типа повествования: герой либо оказывается в критической ситуации, либо переживает глубокий духовный кризис. Иногда такой кризис ведет к перелому, иногда к угасанию личности. Повествование этого типа редко сохраняет хронологическую последовательность воспоминаний, охотнее обращаясь – по импульсам ума и сердца – к ключевым точкам пережитого: на смену обстоятельному детерминизму классического реализма пришла интеллектуальная ассоциативность современного художественного мышления.

Если «Одна ночь» повествует о настоящем как звене непрекращающейся жизни – духовно-нравственные устои героев остаются неизменными, прошлое и будущее накрепко соединены одной дугой, – то здесь настоящее уже представляет собой рубеж, перевал, критический излом дуги. Впрочем, более выразительно и более точно будет именовать их не «повести рубежа», а повести предварительных итогов жизни, подводя которые герой создает предполагаемую модель духовного поведения на будущее. Этой моделью и оцениваем мы меру человечности героя, соотнося ее с гуманистической концепцией личности.

Но это углубление в себя – не самозамыкание, а исследование своего общественного поведения, своей реакции на определенные общественные события. И в силу этого возникает разомкнутое, открытое будущему, а не замкнутое, свернувшееся в кольцо повествование. Две точки во времени служат для определения третьей. Вспоминая прошлые поступки, прошлые ошибки, герой в нынешнем времени избавляется от них для будущего. И это существенное качество оптимистической концепции личности – вспоминать свое прошлое не для терзаний в настоящем, не для оправдания настоящего, не для противопоставления настоящему, а для уроков на будущее.

Можно сказать, что излюбленные герои нашей прозы – те, кто готов к встрече с будущим на базе преодоленного прошлого. Таковы Сигитас в «Каунасском романе» А. Беляускаса, Ригер в «Следователе» А. Бэла, учитель Хория в «Запахе спелой айвы» И. Друцэ.

И значительны здесь бывают не столько сами герои, сколько те идейные и нравственные выводы, к которым они приходят сами или подводят читателя.

Глубоко примечательно, что в повести Ю. Трифонова, прямо названной «Предварительные итоги», герой как раз и не показывает стремления измениться в будущем:

1. «Вопросы литературы», 1974, N 8, стр. 57.[↩]
2. «Литературное обозрение», 1974, N 5, стр. 10. [↩]