Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 2018/За рубежом

Время и другие. Роман Г. Белля «Бильярд в половине десятого»

Сергей Борисович ФОМИН, критик, поэт. Сфера научных интересов — русская и зарубежная литература XIX-XX веков. Email: fomin_sb@mail.ru.

Прием драматургического замещения сцен

Название классического романа Генриха Белля прямо указывает на то, что главный герой здесь — время. «Бильярд в половине десятого» — роман о точном времени (стрелкой часов приколотом к мишени циферблата), роман о времени вообще (о роковых просчетах пресловутой пунктуальности: часы остановились, аббатство разрушено, прошлого не вернуть), роман о временах (о глуби времен, смене эпох, о судьбах, перемолотых колесом истории) и об играх со временем.

Фабула романа — происшествия одного дня. Они немногочисленны. Основная сюжетная нагрузка лежит на событиях, произошедших задолго до этого дня. Таким образом, сюжет действия, разворачивающегося на протяжении романа, строго говоря, составляет его экспозицию. Похожая на подводную часть айсберга, громадная экспозиция символизирует насыщенность настоящего прошлым. Сюжетное следствие такого композиционного хода — актуализация прошлого. Герои романа появляются и действуют на его страницах в знаменательный для каждого из них день, находясь на острие своей духовной жизни, — как бы со всем своим громадным прошлым на плечах. Это прошлое в романе не просто багаж, опыт, вехи биографии. Это — основание пирамиды, вершина которой — вечность.

Воспоминание — главный действующий механизм романа, двигатель сюжета. На первом плане — описание событий, происходящих 6 сентября 1958 года. На втором и главном, повествовательном, плане находится описание событий, предшествующих этому дню, в который отмечает свой восьмидесятилетний юбилей Генрих Фемель.

Основной сюжетный ход — рассказ о прошлом. Причем полномочия рассказчика переходят от одного персонажа к другому. Воспоминание — основная форма изложения, определяющая его стилистический рисунок, а прошлое — объект пристального исследования, содержательная доминанта романа.

Описание прошлого начинается с прямой речи героя: «Что же тебе рассказать, дитя мое?» — Роберт Фемель рассказывает Гуго, мальчику из отеля, историю, начавшуюся 14 июля 1935 года, когда его школьный товарищ Шрелла посвятил его в страшную подоплеку своих взаимоотношений со сверстниками. Воспоминание облечено в форму авторской речи, в которой сам герой действует в третьем лице, перемежающейся с прямой речью Фемеля или речью других действующих лиц тех событий. Это позволяет картинам прошлого то приближаться к читателю, когда автор подробно изображает обстоятельства происходящего, то отдаляться от него — в репликах Фемеля, обращенных к Гуго, — то вновь, и еще более, чем в передаче автора, становиться видимыми и объемными — в изложении от первого лица, в форме развернутого монолога.

Происходит замещение одного временного плана другим. Этот прием можно назвать драматургическим или даже кинематографическим замещением сцен. Так в кино зритель видит сначала героя, рассказывающего о своем прошлом, потом сразу переносится в это прошлое и наблюдает его как происходящее «здесь и сейчас», и вновь кадр смещается, и мы созерцаем былое на расстоянии, которое отмерено речью вспоминающего о нем героя. Интересно, что и в том прошлом, о котором рассказывает Фемель мальчику, есть еще более отдаленное прошлое. Герой вспоминает себя девятнадцатилетним юношей, который в гимназической раздевалке смотрит на групповой фотоснимок тридцатилетней давности:

…на Фемеля взирали мускулистые восемнадцатилетние юноши рождения 1885 года, усатые, с животным оптимизмом глядевшие в будущее, которое уготовила им судьба: истлеть под Верденом, истечь кровью в болотах Соммы или же, покоясь на Кладбище героев у Шато-Тьерри, побудить пятьдесят лет спустя туристов, направляющихся в Париж, занести в попорченную дождем книгу примирительные сентенции, продиктованные торжественностью минуты; в раздевалке пахло железом, пахло ранней возмужалостью, с улицы проникал сырой туман, поднимавшийся легкими облаками с прибрежных лугов…

Четырежды смещается кадр, в пределах одного предложения показывая нам четыре разных времени, четыре эпохи: в 1935 году Роберт смотрит на фотографию 1903 года, сравнительно спокойной, но уже предгрозовой, эпохи Тройственного союза и Венесуэльского кризиса, фотографию, с которой безмятежные юноши взирают в 1916-й, год Верденской мясорубки, когда массовая гибель на поле сражения окончательно превратилась в дело техники, когда отважные уланы XIX века безрассудно мчались на пулеметы XX века; затем в недрах придаточной конструкции появляются немецкие туристы из толерантных 1950-х, по дороге в Париж посещающие военный мемориал в предместье родного города Лафантена; и вновь сырой туман с берегов Рейна возвращает оглушенного промчавшимся перед ним потоком Гуго в нацистскую Германию 1935 года. Благодаря таким мгновенным смещениям романного времени перспектива еще более расширяется: юноши из 1903-го «с животным оптимизмом» смотрят на свою гибель в 1916-м, сквозь нее взирают на Роберта в 1935-м и видят туристов из 1953-го.

Сквозное видение — признак особого течения времени в реальности, созданной на страницах романа, перед глазами или в памяти его персонажей. Краеугольные события прошлого читатель воспринимает как прозрачные стены или как «вершины времени» из стихотворений Фридриха Гельдерлина — вершины, которые, по словам Мартина Хайдеггера, «выдаются над простым чередованием поспешных дней в плоскости повседневности и все-таки это не неподвижная, вневременная запредельность, но времена, вздымающиеся над землей, со своим протеканием и со своим законом» [Хайдеггер].

Не случайно Гельдерлин — любимый поэт Роберта Фемеля. Трагическое, напряженное ощущение времени, характеризующее героев, — место пересечения «литературы развалин» и «гельдерлиновского возрождения». Это напряжение сопровождает и движение сюжета. Причем оно растет по мере того, как проявляется от главы к главе рисунок основного конфликта и приближается развязка.

Одновременное переживание прошлого как действия происходящего, длящегося и как действия завершенного, осознание настоящего через призму прошлого, притчевое значение конкретных образов, иллюстрирующих, казалось бы, отвлеченные истины о добре и зле и проясняющих представления автора о психологических процессах, протекающих в современном ему обществе, — вот результат применения этого художественного приема.

Вертикальный хронотоп

Описанный выше прием, многократно повторяясь, свидетельствует о такой важной характеристике стиля, которую, пользуясь формулировкой Бахтина, можно назвать особым «способом художественного освоения времени и пространства в романе», особым «романным хронотопом». Рассуждая, в частности, о «Божественной комедии», он говорит:

Данте <...> строит изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз: девять кругов ада ниже земли, над ними семь кругов чистилища, над ними десять небес. Грубая материальность людей и вещей внизу, и только свет и голос вверху. Временная логика этого вертикального мира — чистая одновременность всего (или «сосуществование всего в вечности») <...> Только в чистой одновременности, или, что то же самое, во вневременности, может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что разделяло их, — время — лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. Сделать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделения и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями — таково формообразующее устремление Данте, определившее построение образа мира по чистой вертикали [Бахтин: 307-308].

Бахтин характеризует подобные взаимоотношения автора и его героев со временем и пространством как «вертикальный хронотоп». Это наиболее точное определение, которое должно быть применено к роману «Бильярд в половине десятого» при описании ключевого способа отражения в нем действительности. «Чистая одновременность сосуществования» имеет в тексте романа образное воплощение:

Гуго любил Фемеля <...> благодаря Фемелю он уже познал чувство вечности; разве так не было всегда, разве уже сто лет назад он не стоял здесь у белой блестящей двери, заложив руки за спину, наблюдал за тихой игрой в бильярд, прислушиваясь к словам, которые то отбрасывали его на шестьдесят лет назад, то бросали на двадцать лет вперед, то снова отбрасывали на десять лет назад, а потом внезапно швыряли в сегодняшний день, обозначенный на большом календаре <...> время переставало быть величиной, по которой можно было о чем-то судить, прямоугольная зеленая промокашка сукна, казалось, всасывала его; напрасно били часы, напрасно стрелки в бессмысленной спешке гнались друг за другом; с приходом Фемеля все останавливалось, все прекращалось <...> Гуго стоял здесь как прикованный, пока на башне Святого Северина не пробьет одиннадцать. Но когда это будет? Кто знает, когда пробьет одиннадцать? Он находился как бы в безвоздушном пространстве, и часы переставали показывать время; он погружался куда-то очень глубоко, двигался по дну океана; действительность не проникала сюда, она оставалась снаружи, будто за стенками аквариума или за стеклами витрин; прильнув к ним, она сплющивалась, теряла свою объемность, сохраняя лишь одно линейное измерение, словно картинка, вырезанная из детского альбома <...> единственной реальностью были три бильярдных шара, которые катились по зеленой промокашке, образуя все новые и новые геометрические фигуры; на двух квадратных метрах в тысяче образов рождалась бесконечность; Фемель создавал ее своим кием, а тем временем голос его терялся в глуби времен.

«Глубь времен», погружение на дно океана в данном случае не просто фигура речи, не штамп, не формальная метафора (разоблачение которых, очищение их от шелухи общего словоупотребления — еще одна особенность подопытного стиля), а зримая модель бесконечного, вертикального времени, проходящего как одновременный поток прошлого-настоящего-будущего сквозь сознание воспринимающих его автора, героя, читателя. Эта вертикальная устремленность текста проявляется в отдельных образах, в композиционном строении, наконец, в идейном и духовном содержании романа.

Разумеется, понятие «вертикальный хронотоп» характеризует важную, но все же достаточно общую особенность художественного метода Белля. Кроме того, отличия романа Белля от творения Данте слишком очевидны, чтобы говорить о них всерьез и подробно. Достаточно указать на отличие жанра мистического откровения от жанра романа-воспоминания, каким, по сути, является «Бильярд…».

Но все-таки есть совпадения даже в частных проявлениях этого хронотопа. Налицо в романе Белля и «реализация временных потенций в отдельных новеллистически завершенных рассказах», о которой говорит Бахтин применительно к «Божественной комедии». Это, например, короткие, но емкие (в отношении декларации трагического мировосприятия старика Фемеля) истории о его отце и дяде (4 глава), история из детства Марианны (8 глава). И напряженность, созданная «борьбой живого исторического времени и потусторонней идеальности», также проявляется у Белля в сочетании метафизической («чувство вечности») и публицистической составляющих его творчества, как это было более чем за шестьсот лет до него у автора великой поэмы.

Образ времени

Многие исследователи, обращая внимание на особенности художественного времени в романах Белля, говорят об образе времени, имея в виду характеристику форм романного времени, а не собственно объект изображения. Между тем представляет интерес именно образ, созданный писателем в «Бильярде…», непосредственно и наглядно демонстрирующий роль времени как основополагающей данности бытия. Образ, имеющий вполне самостоятельное значение, развивающийся по тем же законам, что руководят развитием других образов в романе: от образов конкретных персонажей до символических образов, таких как «агнец божий», «пастырь», «буйвол», как образы часто упоминаемых в тексте местностей и сооружений (колокольня церкви Святого Северина, аббатство Святого Антония, Нижняя гавань, свекловичные поля в окрестностях Кисслингена и др.).

Вот как происходит зарождение, становление и развитие образа времени на страницах романа. Мальчик Гуго, спускаясь по лестнице отеля в ресторан за коньяком для Роберта Фемеля, играющего в бильярд и рассказывающего ему историю своей жизни, видит, как на него «суровым оком взирает время с большого календаря» на стене. Вскоре мальчик видит, как на окно бильярдной наползает тень стоящего напротив собора, и «время, которое передвигалось вместе с солнцем, угрожающе приблизилось, переполняя башенные часы: вот-вот они изрыгнут из себя страшные удары». Наконец, знаменуя завершение ежедневной игры Фемеля на бильярде, «колокола на Святом Северине изрыгнули время. Кто знает, когда в действительности прозвучали эти одиннадцать ударов?» Время, способное взирать суровым оком с календаря, угрожающе приближаться, передвигаясь вместе с солнцем, накапливаться, останавливаться и изливаться с колокольным звоном, — это не только метафора, но и действующий наравне с героями романа образ.

Естественно, что так же, как — циклически повторяясь на новых витках повествования — развиваются и дополняются образы действующих лиц романа, развивается и образ времени. В воспоминаниях отца Роберта, которыми тот делится с Леонорой в романном настоящем, занимающем, как мы знаем, всего один день, говорится о том, как он, Генрих Фемель, пятьдесят один год назад, будучи молодым архитектором, спроектировал свое будущее, а заодно так или иначе и будущее почти всех основных персонажей этой истории. Эта игра со временем, на первый взгляд выигранная человеком, приводит к тому, что трагические, не включенные в первоначальный замысел события его жизни и жизни его близких, составляющие сюжетную основу романа, воспринимаются им как «зияющая рана времени», как вехи поражения в этой роковой игре: «…в игре, затеянной мною, участвовала реальность <...> значит, время не фабриковалось в царстве грез, где будущее становилось настоящим, а настоящее казалось прошлым вековой давности и где прошлое становилось будущим».

«Зияющая рана времени»… Интересна необычность этого оборота речи: рана нанесена не временем герою, а времени — реальностью. В образе времени появляется неожиданная деталь — гримаса страдания на бесстрастном лике. Это, с одной стороны, разрушение стереотипа, с другой — отражение метафизической глубины образа: время как божественная данность наследует божественному состраданию. «Сострадая, сердце всевышнего остается твердым» — это один из знаменательных лейтмотивов романа (любимая цитата Роберта из Гельдерлина). Вообще, это место в тексте одно из напряженнейших. В том числе и в том смысле, в каком писал Бахтин о напряженности Дантова мира.

Возрастанию напряжения способствует и сопутствует неожиданность (в терминологии исследуемого текста «непредвиденное»).

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2018

Литература

Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975.

Белль Г. Речь по поводу вручения Нобелевской премии / Перевод с нем. С. Фридлянд // Белль Г. Избранные произведения. М.: Панорама, 1994. С. 482484.

Вирина Г. Л., Липинская А. А. Система хронотопов в романах Г. Белля «Бильярд в половине десятого» и «Женщины у берега Рейна» // Виртуальный семинар проф. С. А. Гончарова. 2001. URL: http://aseminar.narod.ru/bell.htm.

Хайдеггер М. Гимны Гельдерлина «Германия» и «Рейн» / Перевод с нем. Д. В. Смирнова // Интелрос. 2007. № 2. URL: http:// www. intelros.ru/readroom/vox/v2-2007/15230-gimny-gelderlina- germaniya-i-reyn.html.

Хейзинга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры / Перевод, сост. и вступ. ст. Д. В. Сильвестрова. М.: Прогресс-Традиция, 1997.

Цитировать

Фомин, С.Б. Время и другие. Роман Г. Белля «Бильярд в половине десятого» / С.Б. Фомин // Вопросы литературы. - 2018 - №2. - C. 247-271
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке