Возможности жанра

И. Крамов, В зеркале рассказа, «Советский писатель», М. 1979, 294 стр.

В последние годы заметно повысился интерес к развитию так (называемой «малой» прозы, появился ряд интересных работ, «исследующих поэтику рассказа и особенности его бытования как жанра. Теперь к ним присоединился » труд И. Крамова, обобщающий наблюдения, накопленные автором за время работы над антологиями и сборниками советского рассказа.

«В зеркало рассказа» – заглавие, довольно точно передающее тот ракурс, в каком критик рассматривает избранный жанр. Посвятив первую главу книги характеристике жанровой специфики рассказа, его структурным особенностям, И. Крамов далее сосредоточивает свое внимание главным образом на том, как отражает рассказ современную ему действительность, какие грани ее и проблемы становятся основным предметом художественного осмысления.

Обращение к истории жанра, исследование состояния рассказа в разные исторические периоды имеют для И. Крамова принципиально важное методологическое значение, отражающее его представление о неразрывной связи литературы со своим временем, со своей эпохой. И ценность сделанного писателем определяется для него прежде всего тем, сумел ли тот запечатлеть, выразить в своих произведениях социально и духовно значимые процессы, происходящие в жизни общества. Автор так формулирует свою задачу: «…Не исторический обзор, а взгляд на нынешнее состояние рассказа и попытка рассмотрения некоторых проблем, выдвинутых развитием «малой» прозы и пишущей о ней критикой» (стр. 5).

И. Крамов пишет, что начиная с 20-х годов рассказ ищет новые оптимальные пути для освоения становящейся советской действительности, опробывает различные художественные средства. Творческий опыт таких рассказчиков, как Вс. Иванов, Б. Лавренев, А. Малышкин, И. Бабель, М. Шолохов, сыграл, по мнению критика, огромную роль в развитии советского рассказа и еще раз подтвердил, что по своей художественной природе рассказ – конфликтен… «Рассказ показывает поразительную универсальность возможностей и выдвигает на обсуждение общества сложные проблемы социально – исторического опыта тех дней. Новеллистика смело вторгается в область конфликтов, еще никем не исследованных, и в результате этой подвижнической работы литература в целом получает мощные импульсы для развития» (стр. 68).

В 30-е годы, считает критик, художественный уровень в жанре рассказа значительно снизился, что проявилось в первую очередь в бесконфликтности и утрате драматизма. Тем не менее в произведениях И. Катаева, А. Платонова, М. Пришвина отчетливо видно стремление перейти от эмпирического бытописания, которое многими писателями тогда ощущалось как реальная опасность, к философско-художественному постижению современности.

В историко-литературных наблюдениях И. Крамова многое представляется интересным и верным. В исследовании убедительно показано, как «военное лихолетье, особенно 1942 – 1943 годы, дало мощный толчок рассказу» (стр. 95), как тесно затем, в послевоенную пору, рассказ сближается с очерком, обогащавшим в то время литературу аналитическим подходом к осмыслению жизни во всей ее противоречивой сложности, что особенно ярко проявилось, к примеру, в «Падении Ивана Чупрова» В. Тендрякова – произведении, структурно восходящем и к жанру рассказа, и к жанру очерка.

Испытав воздействие очерка, рассказ в свою очередь оказывает значительное влияние и на другие жанры. И. Крамов совершенно справедливо замечает, что, «нередко рассказ оказывает решающее влияние на литературный процесс в те периоды, когда ощущается острая потребность в художественной новизне. Сброс мертвого груза, мешающего развитию, иногда носит прямо-таки демонстративный характер» (стр. 100).

Хотелось бы лишь добавить, развивая мысль автора, что влияние это не связано только с определенными периодами. Не демонстративно, а подспудно распространяется оно постоянно на другие, более крупные формы – повесть, роман, уча их концентрации, максимальному стягиванию, освобождению от общих мест и ненужных повторений¹. Таким образом, происходит как бы непрерывный обмен художественным опытом между рассказом и романом: первый тянется к широте охвата, объемности изображения, эпике, что органически присуще романному жанру, тогда как последний перенимает способность концентрированного выражения, являющегося, по мнению И. Крамова, жанровой доминантой рассказа»»Концентрированность всех средств выразительности – вот что дает возможность сразу же ощутить художественную атмосферу рассказа, – пишет критик. – Культура точно найденной детали здесь приобретает особое значение в силу необходимости выявить на небольшой сравнительно площади глубинный смысл явления, образа. Рассказ фиксирует жизненные явления, приближает к нам штрихи и нюансы жизни, проверяя на них наше внимание и нашу способность к обобщениям. Тут другая динамика, иной род интенсивности в подаче материала, чем, скажем, в повести, не говоря уже о романе» (стр. 20).

Обстоятельно разбирая произведения, появившиеся в 50-е годы, критик говорит о закономерно возникающей острой потребности в психологически и пластически разработанном образе, нашедшей отклик в рассказах Ю. Казакова, В. Белова, Е. Носова и др. Усиление в этих рассказах лирического начала, отход, от очерковой жесткости в сторону художественной пластики, к проблемам человеческого бытия – все это в соединении с социальной чуткостью, присущей прозе 50-х годов, дало, по справедливому утверждению И. Крамова, новое качество, обогатившее советскую литературу и выведшее ее на новые рубежи.

Разбор И. Крамовым творчества отдельных рассказчиков в связи с общим развитием жанра полон тонких и интересных наблюдений. Критик останавливается более подробно на произведениях В. Тендрякова, Ю. Казакова, Ю. Трифонова, В. Шукшина, в которых литература в целом и жанр рассказа в частности обретают новое, оригинальное качество, особый взгляд на действительность, выходят к иным, еще не разработанным пластам жизни.

Так, в известной мере знамением времени, выражением определенной общественной потребности стали в понимании критика рассказы Ю. Казакова с их демонстративной традиционностью, мастерской изобразительностью, тонким лиризмом и индивидуальным отношением к острым проблемам века. Рассказы эти появились в середине 50-х на фоне подчеркнуто проблемной и деловой деревенской прозы. «Юрий Казаков был социален, но по-другому, чем, скажем, Валентин Овечкин», – пишет критик, откликаясь на отголоски давних споров (стр. 157). В рассказах писателя отношение к природе осмыслялось как важная этическая проблема, что наряду с вниманием и уважением к нравственным истокам и традициям, тяготением к «первородным» ценностям, по мнению И. Крамова, оказалось созвучно потребностям и интересам духовной жизни 50 – 60-х годов и получило развитие в произведениях писателей различной художественной ориентации.

Таким же характерным и ярким явлением своего времени, считает критик, стали рассказы В. Шукшина с его вопрошающим, «взыскующим» героем-правдоискателем. Используя понятие, которым в свое время Т. Манн определил героя своего романа «Волшебная гора» Ганса Касторпа и тем самым отнес его к определенной традиции в мировой литературе, И. Крамов верно выделил доминанту характера излюбленного шукшинского героя – вопрошание: поиск истины, неудовлетворенность готовыми формулами и жизненными формами.

О каких бы проблемах, связанных с произведениями того или иного рассказчика, ни шла речь, отношение к ним И. Крамова не просто исследовательское, но прежде всего по-человечески заинтересованное, личное, глубоко прочувствованное. В его ранее появившейся книге «Литературные портреты», в которую были сведены очерки о жизни и творчестве таких разных писателей, как В. Боровский, Л. Рейснер, М. Залка, Э. Капиев, А. Малышкин, объединяющим моментом стало чрезвычайно существенное для автора «проникновенное признание о пережитом», которое он увидел в их произведениях, И в новой книге, посвященной, казалось бы, такой специфически литературоведческой теме, как жизнь жанра, автор все равно дает почувствовать читателю это лично пережитое художником, отсвет его судьбы, драматизм опыта, ибо они для И. Кракова – залег жизненности содержания, его значительности, что он на протяжении всего исследования противопоставляет книжности, литературной вторичности.

Потому, обращаясь к художественным исканиям последних лет, И. Крамов в первую очередь вычленяет такую свойственную им, по его мнению, черту, как большая открытость авторского «я».

«…Теперь пишут с большим доверием к личному опыту и с ощущением своего права или даже необходимости поделиться им, – замечает критик. – И читатель, со своей стороны, сочувственно откликается на эти перемены. Он явно предпочитает книги, где авторское «я» открыто и где ощутима потребность рассказать о пережитом» (стр. 229). Другую важную черту, характеризующую эти искания, критик видит в ориентации на рассказ, выдвигающий на первый план сложную этическую проблематику. Обобщая свои наблюдения, он пишет, что в русском рассказе можно выделить сейчас два основных направления развития, во многом полярных. Заметно стремление к широкому обобщению, когда рассказ, не теряя своих жанровых форм, вмещает в них эпическое содержание… Другое направление, напротив, чуждается обобщенных образов, сосредоточив внимание на частностях ситуации, влекущей нравственную оценку» (стр. 258).

Тенденциям и особенностям развития жанра рассказа в национальных советских литературах, и в частности в казахской, И. Крамов посвящает две самостоятельные главы, в которых он прослеживает, начиная с истоков, изменение и совершенствование форм освоения рассказом богатства окружающей жизни, национальное своеобразие коллизий и характерную проблематику, а также связь и творческое взаимодействие с русской прозой.

Мысль о культурно-исторической преемственности и социальной общности, лежащих в основе советского, как русского, так и национального рассказа, постоянно присутствует на страницах книги И. Крамова. Критик пишет, что если правомерны и возможны сопоставления рассказов писателей братских литератур, «то лишь потому, что творчество писателей, разных по житейскому и художественному опыту, имеет в основе своей нечто общее – единство социального и нравственного опыта, стремление рассказать о схожих процессах, меняющих быт и духовную жизнь страны» (стр. 174). К этому замечанию, методологически весьма существенному, необходимо добавить, что возможность сопоставления присутствует уже в общности самой художественной природы жанра. «Единство социального и нравственного опыта» дает дополнительные основания для такого сопоставления и установления каких-то общих закономерностей и тенденций в развитии советской «малой» прозы.

И еще одно. Доказывая жизнеспособность и значение исследуемого жанра, И. Крамов, пожалуй, слишком много энергии тратит на то, чтобы восстановить рассказ в его правах, которых никто у того отобрать не мог, какие бы крайние суждения ни высказывались. И лейтмотивом проходящее через всю книгу утверждение, вполне справедливое, что рассказ – жанр среди прочих наиболее активный, динамичный, чутко реагирующий на веяния общественной жизни и в то же время обладающий «особыми качествами, обеспечившими ему устойчивость в бурях времени», – начинает звучать чересчур заклинательно.

В книгу И. Крамова что-то не вошло, иных проблем автор только коснулся, но несмотря на вынужденную ограниченность материала, некоторые спорные моменты, общая картина бытия жанра рассказа в советской литературе представлена довольно полно. Критику удалось выявить важные особенности, проследить основные тенденции в развитии «малой» прозы.

Теперь, когда И. Крамова больше нет, думаешь еще и о том, что критик обладал своими глубоко продуманными, выстраданными представлениями о достоинстве произведений художественной словесности, стройной системой идейно-эстетических и нравственных критериев, а в раздумчивой ясности и спокойной простоте повествования его книг чувствуется талант писателя и человеческая умудренность.

1. См.: И. Роднянская, «Над вымыслом слезами обольюсь…», «Литературная газета», 16 августа 1978 года.[↩]