Возможен ли роман о писателе?

В споре Катенина с Пушкиным по поводу «Моцарта и Сальери», что нельзя так, здорово

живешь, обвинять исторического человека в убийстве, я на стороне Катенина.

Ю. Тынянов, «Как мы пишем»

 

1

Количество романов и повестей о писателях растет. Редкий журнал – столичный или периферийный – хоть раз в год не публикует художественное произведение о русском писателе – Кантемире, Тредиаковском, Крылове, Пушкине, Лермонтове, Достоевском, Толстом, Бунине.

Романы и повести о писателях выходят отдельными книгами и сразу же раскупаются. На них есть спрос.

Не правильнее было бы читать книги самих героев этих повестей и романов? Их собственные произведения, их дневники, воспоминания, записи, где все подается, так сказать, из первых рук, Или же знакомиться с томами и двухтомниками – «Пушкин в воспоминаниях современников», «Достоевский в воспоминаниях современников и т. д. Эти издания тоже вызывают огромный интерес. Но не уменьшают и не снимают интереса к биографическим романам.

Читателю хочется подробно узнать – что же стоит за строками произведений классиков, такие ли они, классики, какими кажутся по своим книгам.

Читателю хочется узнать – соответствует ли высокой литературной репутации репутация человеческая. Читатель считает, что это знание поможет ему понять секрет обаяния классики.

Романы и повести о писателях нынче пишут люди, никогда перед тем в биографическом жанре не работавшие, историей литературы не занимавшиеся. Мы становимся свидетелями появления интересных книг и несомненных провалов. Создается впечатление, что написать роман о писателе может всякий владеющий литературным ремеслом и прочитавший некоторое количество книг.

Между тем роман о писателе, едва ли не сложнейшая отрасль биографического жанра, предлагает как теоретикам, так и практикам немало проблем, решить которые исчерпывающе и однозначно пока не представляется возможным.

Куда большее количество провалов, чем хотя бы частичных удач в этой области, говорит о кризисном состоянии жанра.

Статья эта никоим образом не претендует на полноту охвата материала, который представлен литературоведу в последние годы биографическим жанром. Не претендует она и на то, чтобы сказать последнее слово. Вопросы, которых я касаюсь, требуют обсуждения. Цель статьи наметить основные проблемы и на конкретном материале показать трудности, с которыми неизбежно сталкивается автор художественного произведения о писателе.

И меня интересует сейчас не абсолютный уровень мастерства того или иного автора, а моменты этические и технологические.

Я выбрал ряд произведений биографического «жанра, изданных в период с 1967 по 1974 год. В этих повестях и романах о писателях, как мне представляется, наиболее ясно видны неудачи, характерные для жанра, и попытки найти способы решения столь трудно решаемых задач.

И как всегда в таких случаях – теоретические предположения требуют подтверждения практикой живой литературы.

2

Одна из самых важных проблем, которая обычно забывается при анализе биографических романов, – проблема этическая.

Писатель пишет о реально жившем человеке, называет, его подлинным именем. Тем самым поступки, мысли, желания этого человека выставляются на суд читателей. Когда мы говорим о суде потомства, мы достаточно часто упускаем из виду, что никакого суда не может быть, пока историк или писатель не расскажет этому самому потомству о деяниях подсудимого. Ведь потомство – в массе своей – не занимается историческими штудиями. И отношение его к героям прошлого зависит от того, как историки или писатели изложат его жизнь. Историк идет, как правило, впереди. Он готовит материал, на котором работает писатель. Иногда историк и писатель оказываются слиты в одном лице. Но это случай редкий, и речь о нем еще пойдет. Как правило, писатель работает на материале, добытом, предположим, объективным и беспристрастным историком, иногда дополняет его собственными разысканиями. И на этой основе пишет художественное произведение о человеке историческом.

В последней фразе присутствует противоречие, на мой взгляд, трудноустранимое. Понятие «художественное» подразумевает свободу вымысла. Но ведь конкретное историческое лицо имело конкретную биографию, и за эту именно биографию оно может и должно нести ответственность перед потомством. И отношения между автором романа и его реально существовавшим героем должны строиться на тех же этических основах, что и отношения автора с живыми современниками. Ведь если писатель А. пишет очерк о генерале Б., который живет в соседнем городе, он, писатель А., будет твердо придерживаться фактов по той простой причине, что приписывать современнику дела, которые тот не совершал, и слова, которые тот не говорил, – не полагается. О живом человеке полагается писать точно выверенную правду. Иначе он станет протестовать. И вводить вымышленные эпизоды, пусть даже лестные, в его биографию не рекомендуется.

Ну, а если герой умер сто лет назад? Если речь идет не о здравствующем генерале Б., а о генерале Багратионе? Значит ли это, что романист имеет право перемежать достоверные события с вымышленными и заставлять своего героя нести ответственность за этот вымысел? Почему, собственно, умерший человек оказывается вне этического закона?

И есть еще один вопрос, производный от этого, – какое воздействие на читателя оказывает это право вымысла о конкретном историческом лице?

Вот читает читатель роман Ник. Арденса «Ссыльный N 33» («Советский писатель», М. 1967) и доходит до места, когда арестант Достоевский впервые после долгого перерыва получает в руки книгу. Происходит это в госпитале, куда он попал после припадка. Момент по-человечески очень важный. «В палату пришел Александр Степаныч. Он стал у двери и всех оглядел. В руках держит что-то завернутое в газетную бумагу. Надвинул на нос очки и пошел вдоль коек, словно кого-то выискивал. Нашел. Подсел к Федору Михайловичу на табуретке и с любопытством рассматривает.

– Так это вы и будете тот самый сочинитель? – спрашивает он, неловко улыбаясь и шевеля усами. – Я для вас тут приберег занятную-с историю. Уж ждал-ждал, когда-то вам выйдет звезда. Вот и вышла она, и дождался я… вот-с… – Он развернул бумагу и показал принесенную книгу. – «Отечественные записки», – сказал он полушепотом, таинственно передавая в руки Федору Михайловичу разрезанный номер. – Тут-с напечатано преуморительное сочиненьице – «Замогильные записки Пиквикского клуба» аглицкого сочинителя Диккенса. Нет-с, вы представьте себе только: «Замогильные записки» с… – Александр Степаныч рассмеялся и при этом, боясь нарушить больничную тишину, закрыл рот рукой».

Все очень убедительно.

Но через несколько лет тот же читатель читает роман Д. Бреговой «Сибирское лихолетье Федора Достоевского» («Советский писатель», М. 1974) и встречается с той же ситуацией – Достоевский получает книгу Диккенса. «За столом сидел незнакомый Достоевскому полнощекий, атлетического сложения офицер. Видимо, он был очень молод, однако держался весьма официально». Это оказался офицер линейного батальона, сосланный в Омск из петербургского морского корпуса. Он очень дружески отнесся к Достоевскому. В конце беседы офицер говорит: «И еще скажите, каких вам принести книг; кое-что я захватил, да не знаю, будете ли вы довольны.

И он протянул Достоевскому обернутый тонкой серой бумагой (на раскурку) и тщательно перевязанный пакет.

– Диккенсовы «Замогильные записки Пиквикского клуба» в переводе Введенского. Ну, как, угодил?»

И снова все детализировано, достоверно.

Сопоставление этих эпизодов говорит об авторском произволе в обращении с исторической конкретностью. Произволе, как мы увидим, объясняемом жанровой необходимостью, но тем не менее – произволе.

Я специально взял эпизод третьестепенной важности, из тех, с которыми романисты обращаются с абсолютной свободой. Но именно из таких мелких эпизодов и складывается атмосфера достоверности или недостоверности в романах. Именно на второстепенных и третьестепенных эпизодах проявляется степень тщательности, с которой автор разрабатывал материал.

Разумеется, можно было взять и более значащие эпизоды. Например, у Д. Бреговой весьма серьезным обстоятельством, влияющим на психологическое состояние Достоевского в первый период после осуждения, является его разрыв с петрашевцем Дуровым, несправедливо обвинившим Достоевского в предательстве.

У Ник. Арденса об этом и помину нет. Достоевский и Дуров едут вместе на каторгу как ни в чем не бывало, сочувственно жмут друг другу руки и т. д.

Что прежде всего приходит в голову? Что романист становится полным хозяином биографии героя. И читаем мы роман не о конкретном Федоре Михайловиче Достоевском, который вызывает у нас такой огромный интерес, а о неком литературном персонаже, названном этим именем. Ведь несовпадения в двух романах отнюдь не ограничиваются приведенными эпизодами. Совершенно по-разному выглядят важные для судьбы героя человеческие взаимоотношения. Совершенно разные люди окружают героя в один и тот же момент времени, и т. д. Два романа – два варианта обстоятельств.

А историческая правда? Кому верить? А в третьем романе может оказаться третий вариант? А в четвертом – четвертый? А в пятом – пятый?

Но тогда при чем здесь Достоевский?

Ну, хорошо. А литературоведческие работы? Скажем, Гоголь у Эйхенбаума мало похож на Гоголя у Гуковского, Как быть?

Но здесь мы попадаем в сферу не бытовой жизни, а жизни идей, мыслей, стилистических приемов. Мысль глубоко мыслящего человека не бывает однозначной, и, стало быть, в этой сфере различные трактовки одной мысли или чаще комплекса мыслей, заключенных в творчестве писателя, вполне закономерны и правомочны.

Столь же правомочны и трактовки психологических движений, ибо психологическое движение многослойно и не может быть очерчено и оценено однозначно. Более того, часто сам человек не может логически проанализировать свое психологическое состояние в тот или иной момент. И тут возможны догадки.

В этих случаях есть реальная основа для вариантов. Однако, когда речь идет о бытовых фактах, такой основы нет. Факт – однозначен. Или Достоевский получил книгу Диккенса от дежурного офицера, или от фельдшера в больнице. Или существовал глубокий разлад в период каторги между Достоевским и его бывшим соратником Дуровым, или не существовал. И т. д. А психологическая реакция на то или иное событие может угадываться автором.

Разумеется, не произвольно, а исходя из анализа документального материала.

Ну, хорошо. А если совершенно неизвестно, кто дал Достоевскому эту книгу? Если известен только факт передачи и автор вынужден объяснить его вымыслом? Да, в таком случае ситуация в пределахжанра чистого романа – безвыходная. Тут приходится признать неизбежность вымысла и неизбежность разноголосицы. Но оценка данного явления отнюдь не меняется.

Вымысел возникает не взамен известного факта, а как суррогат неизвестного. Но читателю от этого не легче. Стоящий в ряду подлинных фактов вымысел воспринимается читателем как историческая реальность. Читатель оказывается во власти мистификации.

Можно сколько угодно говорить о художественной правде. Это ни на грош не меняет ситуации. Никакая художественная правда не может заменить правду историческую.

Да, Тынянов сказал в сборнике «Как мы пишем»; «Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел, за документ или не дошел до него, за его неимением».

Там же: «Есть документы парадные, и они врут, как люди. У меня нет никакого пиетета к «документу вообще»… Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его».

Но Тынянов здесь говорит вовсе не о праве писателя на вымысел. Наоборот. Речь идет о высочайшей точности. Речь идет о том, что даже документ надо проверять всей совокупностью исторических знаний. Надо проверять документ контекстом эпохи. И тогда можно увидеть больше, чем говорит изолированный документ.

Но как же быть, когда не только отдельные эпизоды жизни героя, но и целые периоды оказываются неизвестными? Не писать об этих людях?

Тут возможны только индивидуальные решения.

3

В 1969 году вышла в издательстве «Советский писатель» книга Ю. Домбровского «Смуглая леди». О Шекспире. И если уж говорить о вымысле, то здесь его сколько угодно. Главным образом – вымысел. И это нисколько не коробит.

Разрыв между славой Шекспира, значением его для нас, интересом к нему и тем, что нам о нем известно, гак велик, что совершенно неизбежно возникновение мифа о Шекспире.

И книга Ю. Домбровского отнюдь не воспринимается как книга биографических повестей. Она воспринимается как один из вариантов мифа.

В 1974 году вышла книга стихов литератора и актера Владимира Рецептера «Опять пришла пора». В этой книге есть цикл под названием «Театр «Глобус». С подзаголовком «Предположения о Шекспире». В. Рецептер с тактом, достойным всяческой похвалы, обозначил единственно возможный тип художественного произведения о Шекспире – предположение.

Ю. Домбровский не обозначает тип своих повестей подзаголовком, но исчерпывающе характеризует его при помощи двух эпиграфов. «Только глупец может считать стратфордского Шекспира автором «Гамлета» и «Короля Лира»…» (из одной старой книги о Шекспире). И: «По единогласному заключению ученых, Гулливер не что иное, как миф, легенда, созданная простым народом, в виду его склонности к чудесному и необыкновенному. Гулливер не существовал никогда, а тот, кто утверждает обратное, лишается звания ученого, навсегда изгоняется из академии и предается проклятию в «Ежегоднике» (Леонид Андреев, «Смерть Гулливера»)».

Эпиграфы – каждый по своему – противостоят прозе Ю. Домбровского, Это – характеристика от противного. Ибо писатель берется доказать: миф может быть не менее убедителен, чем документальная проза. Но Ю. Домбровский честен по отношению к читателю. Он доказывает именно убедительность мифа, а не его историческую истинность. Тонкая, умная и жестокая проза Ю. Домбровского никого не мистифицирует.

И когда в стихотворных предположениях В. Рецептера Мэри Фиттон и миссис Давенант оказываются совершенно не такими, как у Ю.