Воспитание писателя. Беседу вела З. Крахмальникова

Фридеберт Туглас (родился в 1886 году) – классик эстонской литературы. Народный писатель республики, член-корреспондент Академии наук Эстонской ССР, Ф. Туглас работает в литературе шестьдесят с лишним лет. За эти годы им создано свыше восьми тысяч страниц прозы, критических статей, литературоведческих исследований. Его роман «маленький Иллимар» неоднократно издавался на русском языке и языках других народов мира. В 1957 – 1962 годах в Таллине вышло восьмитомное Собрание сочинений писателя. Широко известен Ф. Туглас и как переводчик. Он переводил на эстонский Чехова, Горького, А. Толстого, классика финской литературы А. Киви и других писателей.

– Фридеберт Юрьевич, мы часто повторяем слова о том, что «писатель должен знать жизнь», «изучать жизнь». Мне бы хотелось, чтобы вы, писатель, проживший долгую жизнь в литературе, высказали свое отношение к этому вопросу. Что значит для писателя «знать жизнь»? Как велико должно быть это знание и как воздействует оно на творчество?

– Знать это не только – увидеть, прочесть, наблюдать. Писатель – сложный духовный инструмент, он должен уметь почувствовать увиденное, и не только почувствовать, но и обязательно сформировать в себе отношение к тому, что он узнал. Даже экзотическое надо знать интимно, даже фантастика требует запаса наблюдений и отношения к этим наблюдениям. Вазари рассказывает анекдот о молодом Леонардо: кто-то захотел, чтобы на его деревянном щите была изображена эмблема. Леонардо решил нарисовать нечто устрашающее, что отвечало бы назначению щита. Для этого он собрал в комнате, в которую ни для кого, кроме него, не было доступа, ящериц, змей, летучих мышей и других страшилищ. Из этого пестрого зверинца он скомбинировал в конце концов «самое страшное животное» – некий обобщающий образ, который должен был внушать такой же ужас, как голова горгоны Медузы.

Габриэль Сеайль пишет о Леонардо: «Создавая чудовищ, он опирался не только на свою фантазию, которая смогла бы породить лишь неестественную декоративную тварь. Нет, он хотел, чтобы чудовище было реально, чтоб оно, если можно так выразиться, было предельно правдоподобно и чтоб все его члены гармонировали один с другим, как у всякого создания природы». Вот видите, как важна реальность и знание ее даже для фантастического образа.

Чтобы родилось обобщение, нужно узнать множество частных вещей, явлений. Впоследствии уже эта сумма частностей и отношение к ним помогут создать образ. И в этом процессе самое сложное заключается не в том, чтобы увидеть, запомнить или записать увиденное, услышанное, а в том, чтобы понять увиденное и оценить его.

Знание изображаемого объекта в значительной степени обусловливает и эстетическую ценность произведения. Всем известно, как много сделал Гёте в естествознании. Наука помогла ему глубже понять природу и наложила прямой отпечаток на его философию, на его творчество. Чехов не раз говорил, какое значение для него как писателя сыграло изучение медицины и работа врачом. И. Якобсен вряд ли написал бы так своего «Могенса» или начало «Марии Груббе», если бы не был хорошо знаком с естествознанием. А Леонардо да Винчи, о котором я уже вспоминал, должен был изучить структуру пальмы, чтобы лучше изобразить ее стройность и гибкость. Он изучал общую механику, законы движения жидкостей и образования волн, анатомию человека и лошади. Он был одним из зачинателей геологии, наблюдал полет птиц.

Искусство живописи есть искусство мыслительное. Это сказано о работах Леонардо да Винчи. Искусство литературное, видимо, в еще большей степени искусство мыслительное. Поэтому сегодня, когда наука столь глубоко проникает в существо вселенной, материи, в наш век грандиозных научных открытий, писателю работать все трудней и трудней. Уже сейчас количество информации, то есть объем знаний, усваиваемых человечеством, удваивается каждые пятнадцать лет. Это значит, что за ближайшие пятнадцать лет человечество приобретет столько же знаний, сколько за предшествующие тысячелетия. Понятно, что писатель не может познать все, что открывает наука, но он должен неустанно расширять свой кругозор, иметь представление, хотя бы как дилетант, о новейших открытиях в области науки. Это обогатит его опыт, багаж его знаний о жизни. Но самое главное – он должен знать тот материал, человеческий материал, из которого он создает новое творение,

И надо помнить о том, что мечтаний, мыслей, замыслов – этого всегда хватает с избытком. Однако их нужно неоднократно испытывать. Камень слишком тверд, и поэтому сначала отливают модель из гипса, а потом уже создают статую – каменную или бронзовую. Кое-кому порой слишком утомительно скреплять мозаику, и потому на бумагу наклеивают лишь цветное конфетти…

Часто мы замечаем, каким острым бывает сюжет, с неожиданными поворотами, доводящими читателя до головокружения. Но сюжет – это как бы скелет. Он может «обрасти мясом» только тогда, когда писатель знает все о своих героях. И это знание и отношение к познанному рождает не только образ, характер, но и стиль.

Все мы знаем, как работал Л. Толстой над стилем. Я видел в архивах толстовские рукописи, переписанные рукой его жены по нескольку раз. Но особенно отчетливо я ощутил работу Л. Толстого над стилем, когда переводил его. Его переводить гораздо сложнее, чем какого-нибудь изощренного формалиста. У Толстого за каждой фразой – целый мир. Мир реальных, точных обобщений.

Процесс обобщения у каждого писателя протекает по-разному. Он зависит от множества внешних и внутренних факторов. Природа, например, удивительно влияет на писателя, на то, что мы привыкли называть темпераментом. Реакция писателя на явления, отбор фактов, даже ритм фразы, не говоря уже об описаниях самого пейзажа, всегда свидетельствует о влиянии природы на индивидуальность писателя. Эстония – маленькая страна, но я почти всегда могу отличить писателя – уроженца Южной или Северной Эстонии. Вспомним, что значил Кавказ в творчестве Лермонтова и Пушкина. Я замечаю порой, что сейчас некоторые писатели пренебрегают такими вещами, как описание ландшафта, пейзажа, зависимостью человека от природы, его связями с ней.