Внутренний монолог и поток сознания

Внутренний монолог – передача мыслей персонажа – давно уже приобрел широкое хождение в реалистической прозе. «Значит, Жюльен влюблен, и вот здесь, у меня в руках, портрет женщины, которую он любит». Так думает (в «Красном и черном» Стендаля) госпожа де Реналь, терзаемая тайной любовью и ревностью. «Разгуливаю спокойно, точно я сам себе хозяин. На детей не обращаю никакого внимания и дождусь того, что мне опять придется выслушивать всякие унизительные попреки господина де Реналь, и он будет прав». Так думает Жюльен Сорель, которого тяготит зависимое положение воспитателя в богатой семье.

«И портрет этот достанется врагу моего семейства, – подумал Владимир, – он заброшен будет в кладовую вместе с изломанными стульями, или повешен в передней, предметом насмешек и замечаний его псарей, а в ее спальней… поселится его приказчик или поместится его гарем. Нет! Нет! пускай же и ему не достанется печальный дом, из которого он выгоняет меня». Владимир стиснул зубы – страшные мысли рождались в уме его». Содержание этих мыслей недосказано до конца: мы только на следующих страницах узнаем о том, что Владимир Дубровский решил поджечь родительский дом. Но экспрессивно-приподнятый тон размышлений Дубровского уже предвещает драматический перелом в его судьбе.

В мыслях человек часто бывает более откровенен, чем в речах. Внутренний монолог уже у великих реалистов первой половины XIX века становился способом выявлять существенное в человеке. То существенное, что порой не высказывается открыто и прячется от людского взора.

Открытие, совершенное в свое время Толстым, заключалось не просто в том, что он гораздо шире, чем его предшественники, ввел в повествование неслышную внутреннюю речь персонажей. И не просто в том, что он первый воспроизвел безыскусственный характер этой речи, ее скачки, недомолвки и неправильности. Важнее другое. Внутренний монолог у Толстого неотделим от «диалектики души», от познания человека в его развитии, изменении, смене душевных состояний, в самых различных жизненных ситуациях. Передавая затаенные мысли своих героев в минуты напряженных нравственных исканий (князь Андрей перед Аустерлицким сражением), в состоянии острого душевного волнения (Анна Каренина по дороге на вокзал) или даже за секунду до смерти (Праскухин во втором «Севастопольском рассказе»), Толстой высказал о человеке многое, чего не видели, не знали писатели до него. Именно у Толстого внутренняя речь стала орудием исследования «таинственнейших движений психической жизни», как говорил о нем Чернышевский¹.

В реалистической литературе XX века искусство внутреннего монолога (под немалым влиянием Толстого!) применяется очень часто и по-разному². Без него мы знали бы гораздо меньше о духовной жизни Жана Кристофа и Томаса Будденброка, Форсайтов и братьев Тибо. У прозаиков-реалистов разных стран внутренний монолог исключительно многообразен по своим формам, он включает и прямую непроизнесенную речь персонажей; и речь несобственно-прямую, где автор, говоря от своего имени, как бы усваивает лексику и интонацию героя; и внутренний диалог, в котором голос героя как бы раздваивается на два разных, спорящих между собою голоса; и ряды стройных умозаключений; и хаотически смутные раздумья. Все это помогает романистам воссоздать правдиво и без упрощения все усложняющийся, нередко очень противоречивый, интеллектуальный и душевный мир людей нашего столетия…

И все это, как правило, очень мало интересует американских, французских, западногерманских литературоведов.

Мы не знаем на Западе исследований, которые были бы специально посвящены современному опыту реалистического психологического романа. Зато немало книг и сотни статей написаны о той разновидности внутреннего монолога, которая называется «потоком сознания».

В иных работах западных литературоведов поток сознания трактуется как «наиболее характерный аспект прозы XX века» ³. В центре таких работ – Пруст, Джойс, Вирджиния Вулф, Дороти Ричардсон, ранний Фолкнер. Особо высоко оценивается наследие Джойса, который сделал «недифференцированный внутренний монолог средством для того, чтобы уравнять пошлое и глубокое», и таким путем «показал ничтожность человека» ⁴. Творчество названных романистов ставится – и не без оснований – в прямую связь с философией Бергсона, с «глубинной психологией» Фрейда: ведь это под их влиянием писатель, художник «стал знаменосцем интуиции в ее нескончаемой борьбе с логикой и разумом», и начали появляться романы, где автор, подобно врачу-психоаналитику, «подвергает своих героев клиническому исследованию, самоустраняясь и позволяя своим созданиям высказываться на языке, свойственном их натуре» ⁵.

Первооткрывателем такого способа изображения личности объявляется иногда даже не Джойс, а французский прозаик Эдуард Дюжарден, в свое время близкий к символистам. Его роман «Лавры срезаны», вышедший в 1887 году, прошел тогда совершенно незамеченным. Да и теперь западные критики, отмечающие роль Дюжардена как зачинателя новой литературной манеры, признают, что его роман совершенно незначителен по содержанию, что сюжет в нем крайне слабо выражен, а персонажи банальны. Однако особая заслуга Дюжардена усматривается в том, что он воспроизводит на многих страницах случайные впечатления, бессвязные раздумья своего героя – молодого парижанина, дожидающегося встречи в ресторане с актрисой, в которую он влюблен. После первой мировой войны старый и всеми забытый литератор пережил запоздалую славу: еще бы, о нем с похвалой отозвался «сам» Джойс! Окрыленный этой поддержкой, Дюжарден написал книгу, где пытался теоретически обосновать приемы, легшие в основу давнего своего романа. Внутренний монолог без колебаний отождествляется Дюжарденом с передачей мыслей героя именно в их хаотической субъективистски прихотливой форме. «Новизна внутреннего монолога в том, что он воссоздает непрерывный поток мыслей, возникающих в душе персонажа, по мере того, как они рождаются, и в том порядке, в каком они рождаются… Дело не в отсутствии отбора, а в том, что отбор происходит не под знаком рациональной логики» ⁶.

В большой реалистической литературе предельная непринужденность, подчас и алогизм внутренней речи были средством к тому, чтобы как можно более достоверно передать психический процесс в его жизненной непосредственности. У модернистов этот алогизм возводится в самоцель. Автор вслед за героем отказывается от познания объективного смысла явлений – и поддается в своем восприятии мира капризам субъективистской психики, ее случайностям; а подчас и уродствам.

Когда Толстой посредством внутреннего монолога изображает наивный восторг Оленина, впервые увидевшего горы («Казаки»), или душевное смятение юного и совестливого корнета Ильина, который проигрался и «загубил свою молодость» («Два гусара»), – мысль героя может быть как угодно беспорядочной, грамматически и логически не оформленной: за всем этим стоит мудрость и организующая воля художника, который именно при помощи бессвязного потока слов передает скрытую логику законов, движущих внутренним миром человека. И не только внутренним миром одного человека: ведь познание личности в реалистическом искусстве – путь к познанию общества. Когда Томас Манн воспроизводит рой музыкальных образов, которые, причудливо наплывая один на другой, заполняют больное сознание юного Ганно Будденброка, это тоже делается неспроста: трагическая судьба одаренного и хрупкого подростка, последыша угасающего бюргерского рода, отражает в себе общественные перемены немалой исторической важности. Да и у Фолкнера в «Звуке и ярости» неслышные монологи братьев Компсонов, при внешней близости к модернистским образцам «потока сознания», имеют в конечном счете реалистически-познавательный смысл – изображение поврежденной психики Бенджи, а затем Квентина помогает романисту поставить диагноз социальной болезни, которою поражен целый класс и даже целый общественный строй.

Иное у модернистов. Растворение автора в герое, которое западные критики провозглашают великим достижением школы «потока сознания», на практике нередко ведет к тому, что поток хаотических мыслей демонстрирует «ничтожность человека», используется как оружие «в борьбе с логикой и разумом».

В. Кожинов в книге о происхождении романа дает такую обобщенную характеристику школы «потока сознания»: «В романах этой школы герой (и, конечно, сам художник) пытается уйти от бесчеловечных сил общества в сокровенный, будто бы неподвластный внешним воздействиям мир индивидуального сознания; при этом вся объективная реальность жизни, все общественные -силы просто устраняются из поля зрения. Это бегство не только иллюзорно; не менее существенно и то, что полное отъединение от мира, от взаимодействия с его объективными реальностями неизбежно ведет к распаду личности героя, который постепенно превращается в безличный резервуар бессвязных мыслей и подсознательных импульсов. А этот распад человеческого образа с необходимостью означает и распад самого романа, выветривание и опустошение его жанровой сущности» ⁷. Эстетическая критика школы «потока сознания» здесь вполне верна. Но она должна быть дополнена критикой идеологической. Герой модернистского романа, – начиная с Марселя в громадном повествовании Пруста, – как правило, не так уж стремится «уйти» от бесчеловечных сил общества, он слишком тесно связан с собственническим миром, чтобы противостоять ему, и в конечном счете принимает господство бесчеловечных сил как норму бытия.

Оппозиционные, антибуржуазные мотивы, в какой-то мере связывающие крупных мастеров модернистского романа с наследием критического реализма, возникают и у Пруста, и у Джойса лишь эпизодически. И они вовсе не возникают, например, у Вирджинии Вулф, которая на Западе признается, наравне с Джойсом, одним из провозвестников школы «потока сознания».

Стоит привести программные положения из статьи Вирджинии Вулф «Современная проза», опубликованной в 1919 году и ставшей своего рода манифестом школы. «Возьмите самый обыкновенный ум в обыкновенный день. Он получает тысячи впечатлений, банальных и причудливых, мимолетных и неизгладимых, словно вырезанных стальной иглой. Они идут градом, со всех сторон; из» них-то и складывается жизнь в понедельник или во вторник; старые акценты перемещаются: самое важное оказывается не здесь, а там. Будь писатель свободным человеком, а не рабом, пиши он не то, что должен, а то, что хочет, следуй он своему чувству, а не условной традиции, не было бы ни фабулы, ни трагедии или комедии, ни любовной интриги или катастрофы в обычном смысле, быть может, и ни одной пуговицы, пришитой так, как это делают портные с Бонд-стрит. Жизнь – это не симметрично расположенные лампочки; жизнь – это светящийся нимб, это полупрозрачная оболочка, окутывающая «ас с появления на свет и до конца. Разве не задача для романиста – выразить этот изменчивый, необычный и еле обозначенный дух со всеми его отклонениями и запутанностью, стремясь, чтобы к нему примешивалось как можно меньше чужого И внешнего? Мы не просто призываем к смелости и искренности; мы хотим сказать, что истинный предмет романа несколько иной, чем это принято считать» ⁸.

Отрицание «условной традиции», призыв к искренности и смелости – все это могло снискать молодой в то время писательнице славу новатора. Но перечитаем сегодня наиболее известный из ее романов «Миссис Дэллоуэй» (1925).

В романе описан один день из жизни стареющей дамы, принадлежащей к лондонскому высшему кругу. Домашние и светские хлопоты, прогулки, разговоры со знакомыми, вечерний прием гостей- вот и все. Кларисса Дэллоуэй утром вспоминает о Питере Уолше, за которого она собиралась было выйти замуж в молодости, затем встречает Уолша, приехавшего из Индии, приглашает его на вечер к себе. В отрывочных размышлениях обоих главных персонажей встают картины прошлого, отдельные моменты их нынешней жизни; все это выписано скрупулезно-тщательно и отличается крайней бедностью мысли, вялостью чувств. Основные персонажи словно живут в каком-то искусственном, призрачном мирке, который наглухо отгорожен от большого человеческого мира с его конфликтами и потрясениями. (Самоубийство бывшего участника войны Септимуса Смита остается частным эпизодом.) Оба главных действующих лица заняты пустяками и мелочами своего быта, устройством текущих житейских дел, своим положением в свете, и писательница сливается с ними в их раздумьях и заботах. При всей точности многих деталей, роман «Миссис Дэллоуэй», по сути дела, дает ложную картину действительности: романистка словно бы и не хочет замечать, что общество, к которому она принадлежит, поколеблено в своих устоях, – замечать то, что очень рельефно отразилось, например, в последних томах «Саги о Форсайтах» или романах Олдингтона. В противоречии с теми свидетельствами, которые оставили нам мает ера английского критического реализма, Вирджиния Вулф рисует английское буржуазное общество 20-х годов, его нравы и моральные нормы как нечто незыблемое и единственно значимое. Не только ее героине, но и ей самой нет дела ни до войн, ни до революций, ни до забастовок и экономических кризисов, ни до исканий мыслящих людей в послевоенной Европе; гораздо важнее, что леди Брутон, «завтраки которой пользуются таким успехом», пригласила мистера Дэллоуэя и не пригласила его жену! Если в теоретических декларациях писательница утверждала, что романист должен уловить «изменчивость» жизни, то в ее собственном изображении жизнь выглядит неизменной, застывшей. Никаких гроз, никаких бурь – одна лишь мелкая рябь на поверхности стоячей воды… Основы буржуазного мира нигде и ни в коей мере не берутся под сомнение.

Стоит привести характерный отрывок. Романистка в манере несобственно-прямой речи воспроизводит «поток сознания» Питера Уолша. Готовясь к обеду, Уолш думает о Клариссе Дэллоуэй, мысленно сопоставляя ее с нынешней своей возлюбленной. «Он был занят своими мыслями; поглощен своими личными делами; то мрачен, то весел; податлив к женскому влиянию, рассеян, неуравновешен, все менее и менее способен (он думал об этом, пока брился) понять, почему Кларисса не могла найти им квартиру и хорошо отнестись к Дэзи; представить ее в свете. И тогда он смог бы просто, – что именно? Просто бродить, слоняться (в этот момент он отбирал разные ключи, бумаги), пробовать то одно, то другое, наслаждаться, быть одному, в общем, довольствоваться собой; и однако, он зависим от других, как никто другой (он расстегнул жилет), в этом-то и есть его погибель. Он не может жить без общества курительных комнат, любит полковников, любит гольф и больше всего -среду женщин, нежность их дружбы, и их верность и смелость, и величие в любви, которая, хоть в ней и есть свои неприятности, кажется ему (смуглое, обаятельное личико появилось над конвертами) такой восхитительной, цветок, распустившийся на вершине жизни, и однако, он не может отдаться этому целиком из-за своей склонности смотреть поверх вещей (Кларисса постоянно что-то высушивала в нем), легко уставать от молчаливой преданности и искать разнообразия в любви, хотя его привело бы в ярость, если бы Дэзи любила еще кого-то, – в ярость! Потому что он ревнив, безудержно ревнив по натуре. Какие муки он уже вытерпел! Но где его ножик, его печатка, его блокнот и письмо Клариссы, о котором приятно помнить, хоть он и не будет его перечитывать, где фото Дэзи? А теперь обедать» ⁹.

В таком духе написана почти вся книга. Обрывки случайных, малозначительных мыслей, намеков, полуосознанных впечатлений, переданные многословно и дотошно, – все это напоминает нам романы Натали Саррот. Внешние, вещные детали, движения, физические действия, зарегистрированные с такой же утомительной тщательностью, -все это напоминает романы Роб-Грийе. Те изобретения, которыми гордятся приверженцы школы «нового романа», вовсе не так новы, – все это, в сущности, было у Вирджинии Вулф в 20-е годы. Уже сорок лет назад претензии на обновление искусства прозы практически выражались у английской романистки (так же как и у нынешних ее французских последователей) в поверхностном бытописательстве:

1. Н. Г. Чернышевский, Избр. соч., Гослитиздат, М. – Л. 1950, стр. 707.[↩]
2. Подробнее об этом см. в моих книгах: «О мировом значении Л. Н. Толстого», «Советский писатель», М. 1957 (в связи с анализом произведений Р. Роллана, Л. Арагона, Т. Драйзера, А. Зегерс, М. Пуймановой) и «Иностранная литература и современность», «Советский писатель», М. 1961 (в статье «Лев Толстой и, современные иностранные писатели»).[↩]
3. Leon Edеl, The psychological novel 1900 – 1960, New York – Philadelphia, 1955, p. 7.[↩]
4. Robert Humphrey, Stream of consciousness in the modern novel, Berkeley and Los Angeles, 1962, p. 16.[↩]
5. Melvin Friedmann, Stream of consciousness, New Haven, Yale univ. press, 1955, p. 85, 105.[↩]
6. Edouard Dujardin, Le monologue interieur, Paris, 1931, p. 68.[↩]
7. В. Кожинов, Происхождение романа, «Советский писатель», М. 1963, стр. 424.[↩]
8. Virginia WoоIf, The common reader, London, 1942, p. 189.[↩]
9. Virginia Woolf, Mrs. Dalloway, Leipzig (Tauchnitz), 1929, p. 220 – 221[↩]