В русле современных исканий

Н. К. Гей, Художественность литературы. Поэтика. Стиль, «Наука», М. 1975, 472 стр.

Теоретическим центром новой книги Н. Гея, скрепляющим весь ее богатый и разноплановый материал, выступает принципиальное утверждение уникальности искусства, проявляющейся во всем: и в том, что охватывается объемлющими понятиями художественного творчества и художественной правды, и в мельчайших значимых элементах литературного произведения. В свете этой ключевой проблемы автор рассматривает широкий круг категорий поэтики; анализ поэтического слова и словесного образа подводит к анализу строения литературного целого, динамики взаимодействия метода и стиля, что в свою очередь раскрывает жизнь художественного произведения в литературном процессе.

При этом особенно ценно последовательное обоснование специфики именно художественного содержания, которое не может отождествляться ни с объективно-исторической действительностью как предметом художественного отражения, ни с идейным замыслом и вообще мировоззрением художника, ни с любого рода передаваемой информацией. Этой верной теоретической позиции исследователя соответствует плодотворная методологическая идея художественного синтеза как важнейшей специфической характеристики процесса и результата эстетического освоения действительности в произведении искусства: «секрет художественности» и заключен в нерасторжимом слиянии различных слоев, образований, структур в единую законченную значащую систему, целый неповторимый художественный мир, каким является произведение, носитель этого единства и многомерности» (стр. 16). Художественный синтез, характеризуя образное целое, вместе с тем специфически проявляется и в каждой его частице, и в объединяющих принципах «организации взаимодействия всего со всем, начиная с отдельного слова и кончая произведением в целом» (стр. 162).

Автор справедливо подчеркивает, что «благодаря художественному синтезу… жизнь входит в образ как его художественное, поэтическое, преображенное содержание… Это «преображение» и делает поэтическую реальность искусства особым феноменом, включающим в себя не только мысль о предмете, но и предмет мысли» (стр. 449). Художественное слово-образ поэтому «не только сообщает, но и как бы вбирает сообщаемое» (стр. 21), оно «как актер, в котором видят не его самого, а его перевоплощение в другого человека» (стр. 23), так что творчество писателя – это «не называние объектов в слове, а скорее превращение слов в называемые объекты» (стр. 23). Но вместе с акцентированной здесь «нераздельностью» стоит подчеркнуть и «неслиянность» слова и «называемого объекта», так что художественное высказывание – это всегда внутренне противоречивое двуединство: мира, вбираемого в слово, и слова, вмещающего в себя мир человеческой жизнедеятельности.

Одним из важных факторов в разрешении этого противоречия является, на мой взгляд, внутренне присущее художественному высказыванию диалогическое взаимодействие между субъектом слова и адресатом слова – взаимодействие, в котором только и может произойти «превращение слов в называемые объекты».

С этой точки зрения содержащийся в книге глубокий анализ отношений между «предметом мысли» и «мыслью о предмете», между фактом и смыслом в литературном произведении мог бы быть обогащен рассмотрением субъектной организации произведения. «Когда речь идет о художественности, – верно замечает Н. Гей, – необходимо иметь в виду по крайней мере три аспекта: во-первых, каждое звено произведения может быть рассмотрено с точки зрения творческого акта; во-вторых, как динамическая система и структура, в которой находит вещественное закрепление и выражение творческий акт; и, наконец, в-третьих, как объект восприятия, когда место творца замещается зрителем или слушателем» (стр. 71). Но при этом необходимо учесть, что и «творец», и «зритель» или «слушатель» существуют одновременно и вне и внутри произведения, художественный мир которого потому и является миром, что включает в себя и того, кто рассказывает, и го, что рассказывается, и – в определенном смысле – того, кому рассказывается, а создающего и объединяющего все эти свои «ипостаси» автора-творца «мы видим только в его творении, но никак не вне его» ¹. Поэтому анализ специфики «рассказываемого» художественным словом требует, на мой взгляд, большего внимания к рассказывающему и воспринимающему субъектам, включенным во внутренний мир литературного произведения как целого.

Такой анализ важен и для определения перспектив научного исследования «феномена искусства». Он позволяет, в частности, несколько иначе взглянуть на следующее, формулируемое Н. Геем, противопоставление: «Как только мы разложили произведение на дискретное сочленение элементов, мы вывели его из сферы искусства, мы перестали к нему относиться как к предмету искусства и сделали его предметом научного рассмотрения… Говоря иначе, произведение в процессе восприятия выступает в одном своем качестве, в процессе научного его исследования – в другом. В первом случае – оно – художественный синтез, во втором – оно может рассматриваться как образная система, сложная структура, имеющая множество уровней и пластов внутренней самоорганизации» (стр. 461). Но ведь главный вопрос, по-видимому, заключается в том, может ли быть «художественный синтез» предметом научного рассмотрения именно как «предмет»искусства». И если художественность не поддается «чисто объективному» (а точнее — объектно-вещному) описанию и исчислению, не следует ли поискать точек пересечения «процесса восприятия» и «процесса научного исследования»? Такой общей «точкой» или «сферой» и является «читатель» – не как реальная эмпирическая личность, а как один из возникающих в процессе становления художественного целого и внутренне присущих ему компонентов. С одной стороны, лишь утвердившись на этой внутренней по отношению к художественному миру позиции, а с другой, лишь отделившись от нее и сделав ее предметом познания, ученый получает возможность истолковать «предмет искусства» в его специфической сути, не превращая его ни в безличный объект, ни в отражение своей собственной личности.

Та же субъектно-объектная диалектика помогает, на мой взгляд, прояснить коренное отличие между тем, что Н. Гей называет «словесной тканью» и «словесным образом»: «словесная ткань и словесный образ примерно так относятся друг к другу, как плоское двумерное изображение к объемному, трехмерному бытию» (стр. 30). «Словесная ткань» состоит, по-видимому, из «ничьих», никому конкретно не принадлежащих и ни к кому конкретно не обращенных слов, а специфика рассказываемого художественным словом-образом открывается лишь в сфере взаимодействия рассказывающего и воспринимающего субъектов, включенных в тот художественный синтез, который заслуженно выдвинут Н. Геем на роль главного героя в книге о специфике искусства слова. Любое слово, по точному определению автора, «обращено к говорящему, к слушающему и показывает им на предмет разговора» (стр. 92), но лишь художественное слово-образ вбирает в себя и объединяет говорящего и слушателя, и это позволяет ему не просто «показывать на предмет», но запечатлевать его, как бы становиться этим предметом, вместе с тем не отождествляясь с ним.

Поэтому все то, что, по словам Н. Гея, в литературном произведении «надстроено над словесной структурой» (стр. 30), вместе с тем встроено в нее, я движение к надсловесным содержательным вершинам – это в то же время движение вовнутрь, в глубины художественного слова. А чего-то «сверхсловесного», как существующего над словом, но не существующего в слове, в литературном образе, по-моему, просто не может быть. И не вполне точным, на мой взгляд, является в связи с этим следующее утверждение: «Словесная форма не исчерпывает, не покрывает образа, а лишь служит его основанием, отправной точкой его оформления и реализации как некоей совершенно особой динамической реальности» (стр. 33). Словесная форма как раз «покрывает» литературный образ в том смысле, что в ней он полностью – от основания до вершин – воплощается, но, конечно, не «исчерпывает» его, так как образная сущность, несводима к сущности словесной, языковой. Вспоминая обмен полемическими репликами двух известных советских стиховедов, один из которых утверждал: «нет ничего в стихе, чего бы не было в языке», а другой: «в языке нет самого явления стиха», – можно сказать, что в литературном образе и произведении нет ничего, что не было бы словом и не существовало бы в слове, однако в слове самом по себе не содержится сущности и специфической природы образа и произведения.

Таким образом, в отношении к слову у автора рецензируемой книги обнаруживается некоторое противоречие. Он неоднократно утверждает, что слово – единственно возможная форма существования литературного образа, что образное содержание «не может идти «поверх» и «вне» своего реального носителя» (стр. 81), что «ложно в самой основе категорическое противопоставление: не из слов, а из событий компонуется роман» (стр. 81). Но тут же, в этих же рассуждениях, словам отводится лишь «нижний» этаж произведения: «На нижнем уровне произведение компонуется из слов… Над уровнем слова возникает уровень синтаксический, над синтаксическим – логический, над логическим простирается сфера ритмической и стилистической организации, и только над этими пластами возникает художественная выразительность и содержательность… и начинают вырисовываться контуры здания – система образов, их динамика» (стр. 82) Но почему «синтаксический и логический уровень», «сфера ритмической и стилистической организации» – это надсловесные уровни и сферы? Ведь и ритм, и композиция, и сюжет, и характеры, и темы, природа которых, конечно, не узкоязыковая, не словесная, вместе с тем полностью воплощаются в словах, преображая их, делая совершенно непохожими на своих внехудожественных «двойников» и в то же время находя в них внутренние резервы для таких воплощений и преображений (такие резервы, кстати сказать, Н. Гей превосходно показывает на многих страницах книги, подводя читателя к выводу о том, что искусство «вбирает общенародный язык в качестве материала образа, чтобы создать свой язык, на котором оно и говорит с миром», – стр. 460). Поэтому, вполне соглашаясь с необходимостью на основе каких-то единых принципов разграничить различные уровни произведения, иерархически соотнесенные друг с другом, я думаю, что каждый такой уровень должен рассматриваться как диалектическое единство изображаемой жизни и изображающего слова.

К справедливым возражениям Н. Гея против «атомарного рассмотрения явлений» (стр. 39) можно добавить, вспоминая известную космологическую гипотезу, что исследование целостного художественного мира как своего рода образного «космоса» и проникновение в глубины каждого составляющего его словесно-художественного «атома» – это не две разных, а двуединая задача. Конечно, в условиях современного разделения литературоведческого труда случается, что специалисты по «космосу» не доходят в своих исследованиях не только до «атомов», но и до весьма крупных «молекул», а специалисты по «атомам» и «элементарным частицам» весьма неуютно чувствуют себя в «околокосмических», содержательных далях. Но самой плодотворной тенденцией современного литературоведения мне представляется если не совмещение, то, по крайней мере, сближение этих – макрокосмического и микрокосмического – исследовательских планов.

Специальный интерес представляет перспективная разработка в книге Н. Гея проблемы «изобразительности искусства… не в узком эмпирическом… а в общеметодологическом плане» (стр. 127). Автором приведены убедительные доказательства в пользу расширительного толкования изобразительности словесного образа, которая «заложена в природе человеческого мировосприятия и, соответственно, миропредставления» ² (стр. 136). Важны общие выводы Н. Гея: «Выражаемое, чтобы художественно осуществиться, должно найти хотя бы минимальную опору в изобразительном начале, которое будет носителем выразительности…» (стр. 144). «Каждый последующий уровень изобразительности в известной мере может быть интерпретирован применительно к предшествующей стадии изобразительности, как его выразительное начало» (стр. 151). Тут опять-таки напрашиваются дополнительные характеристики присущего именно словесному образу внутреннего противоречия между изображающим и изображаемым началами в нем. Именно это противоречие по-разному разрешается на разных «этажах» и в различных типах художественного изображения, когда, например, изображающий героя повествователь непременно оказывается в то же время так или иначе изображенным в образном целом, а изображение природно-вещного мира качественно отличается от изображения чувств и мыслей как определенных состояний рисуемого словом человека (это последнее в свою очередь принципиально отлично от непосредственного выражения тех же мыслей и чувств).

Среди важнейших характеристик художественного синтеза выделяется, по мысли Н. Гея, категория стиля, понимание которого «неразрывно связано с системностью художественного целого и приращением смысла в результате организации словесного материала по определенному (каждый раз особому) принципу» (стр. 212 – 213). Особенно удачно раскрывается в связи с этим диалектика эстетической необходимости и неповторимости. Такая позиция обогащает традиционную трактовку отношений метода и стиля. «Моменты неповторимости и необходимости не могут быть закреплены так, чтобы один соответствовал уровню метода, а другой уровню стиля. В целом ряде случаев неповторимые стороны в общем подходе к предмету изображения заставляют говорить об индивидуальном творческом методе, в других случаях, казалось бы, такая подвижная и гибкая категория, как стиль, становится нормативным и общеобъединяющим началом творчества» (стр. 353). С этой точки зрения по-новому освещаются в книге диалектические взаимосвязи метода и стиля в творчестве ряда писателей – особенно убедительны здесь разделы, посвященные произведениям Л. Толстого. Вообще достоинством монографии является согласованность теоретических идей и конкретного материала, который благодаря этому подчас сам открывается в новом свете, как, например, по-новому прочитанный Н. Геем в аспекте «художественного синтеза» литературный портрет Горького «Лев Толстой».

Едва ли следует специально говорить о том, насколько актуальной и трудноразрешимой является проблема художественности литературы, рассмотрение которой связано с проведением «четкой грани между искусством и неискусством» (стр. 3). Ведь никакие поддающиеся точному определению и исчислению «приемы» и «особенности» не гарантируют причастности к искусству, ибо художественным бывает только целое. С другой стороны, столь же теоретически несостоятелен субъективистский взгляд, утверждающий в качестве подлинного искусства то, что мною в определенных условиях и по определенным причинам воспринимается как художественная ценность. Взгляд этот не только разъединяет людей, но и отрицает какие бы то ни было объективные границы между «живой возлюбленной» и «куклой из воска», пользуясь известным толстовским примером размышления подлинного художника при встрече с «беллетристикой» и «дилетантизмом» в живописи.

То, что объективные критерии разграничения художественного и нехудожественного существуют, утверждается всем пафосом книги Н. Гея. Содержательно трактуя специфику, жизненный смысл и значимость искусства, она многими своими сторонами стимулирует все более крепнущее в современной поэтике стремление дойти «до самой сути» художественности, секрет которой «разгадке жизни равносилен».

г. Донецк

1. М. Бахтин, К методологии литературоведения, «Контекст – 1974», «Наука», М. 1975, стр. 203. Вопрос о субъектных формах выражения авторской позиции подробно разрабатывается В. Корманом. Характеристика читателя как одного из компонентов художественного образа обоснована В. Федоровым, – см., например, его кандидатскую диссертацию «Диалог в романе». Донецк, 1975.[↩]
2. К ним можно добавить полученные на основе экспериментальных данных выводы о том, что «зарождение мысли осуществляется в предметно-изобразительном коде», что «у человека же изображение входит в самый состав его мышления» (Н. Жинкин. О кодовых переходах во внутренней речи, «Вопросы языкознания», 1964. N 6, стр. 36).[↩]