В поиске художественных доминант
Валентин Хмара, Эстетический идеал и творчество, М. «Советский писатель», 1983, 272 с.
К категории эстетического идеала В. Хмара обращается с намерениями, которые, по-моему, еще никто не дерзал провозглашать столь четко и открыто: выявить «константы» (стр. 3), формирующие главные качества искусства, то, в каждом случае свое, «системообразующее ядро» (стр. 5), которое предопределяет и идейную суть произведения, и индивидуальный стиль, манеру, характер отбора художественных средств в их целостности и взаимообусловленности. «Громадная важность» категории мировоззрения автором при этом под сомнение не ставится, но… «творческий акт касается более широкого круга явлений действительности, нежели политические и даже философские взгляды» (стр. 12), в нем «участвуют не только разум, но и интуиция», и талант, и «дыхание» неповторимой индивидуальности творящего субъекта, чувственные механизмы его эстетических реакций. Надо полагать, именно поэтому эстетики столь часто и обращаются к категории эстетического идеала, что надеются с ее помощью преодолеть жесткость «чисто мировоззренческого» подхода к нежной художественной плоти, тем более что в мировоззрении «нередко видят лишь сумму политических взглядов» (стр. 12). Увы, произведенный В. Хмарой серьезный и достаточно убедительный критический анализ существующих к современной эстетике толкований данного понятия показал, что надежды эти остаются до сих пор не сбывшимися. Рассуждения на тему: что есть эстетический идеал? – отличаются, как правило, поистине редкостными смутностью, противоречивостью, практической бесплодностью. Маленький штрих для наглядности: в одном месте О. Лармин пишет, что «эстетическое восприятие в отличие от научного мышления не может абстрагироваться от самого явления» (стр. 22), а в другом – что «идеалом прекрасного в символизме являются абстрактные, оторванные от жизни идеи» (стр. 44). Вот и разберись: не то идеал прекрасного у символистов не эстетический, не то природа эстетического за год, разделяющий цитируемые публикации, в корне изменилась! И такое на каждом шагу. Поневоле приходится признать вполне обоснованным пессимистический итоговый вывод В. Хмары: «Она (категория эстетического идеала. – А. Н.) действительно общепризнана, достаточно широко употребляется, но, по существу, не разрабатывается» (стр. 4 – 5).
Неразработанность эта проявляется прежде всего в том, что почти каждый автор вкладывает в рассматриваемый термин свой, особый смысл. Для одного эстетический идеал – это представление о совершенном человеке, для другого – мечта об идеально устроенном обществе, для третьего – «общественные взгляды данного общества, реализованные в представлении об исторических возможностях формирования гармонически развитой личности» (стр. 20, В. Муриан), для четвертого – «представление о должном как прекрасном» (стр. 113, Н. Гей и В. Пискунов), для пятого – наиболее общие законы красоты, для шестого – «воплощение реальных исторических интересов… людей» (стр. 14, И. Виноградов), для седьмого – предельное художественное совершенство произведения искусства и т. д. и т. п.
Эти смутность и разнобой В. Хмара связывает в первую очередь с оторванностью философско-эстетических исследований от реальной почвы искусства, с попытками абстрактного конструирования категории как чего-то «внешнего по отношению к деятельности художника» (стр. 14). В. Хмаре схоластические упражнения на заданную философскую тему («догматика», как он выражается) не интересны, ему нужна не дефиниция, а рабочий инструмент, который помогал бы понимать и раскрывать генезис и природу художественной индивидуальности.
Каким же путем надеется автор подобраться к живой, деятельной плоти эстетического идеала, не умертвив ее логическим препарированием? Он исходит в своих исканиях из того, что идеал этот, говоря словами Н. Гея и В. Пискунова, «не общий силлогизм, одинаковый для всех и независимый от субъекта, а конкретная, чувственно наполненная величина» (стр. 22), что он есть «сила, определяющая индивидуальную стилистику» (стр. 23), творящая «концептуальную художественную форму» (стр. 63), и поэтому только в них он обретает свою реальность, только с их помощью из «вещи в себе» превращается в предмет для нас. Оттуда, из художественной плоти произведений, его и надо научиться извлекать, «выпаривать», если хотите. Иного более легкого, притом пригодного для всех сразу пути автор не видит. И не надо бояться этой опосредованное™. Физики тоже ведь рассчитывают характеристики открываемых ими новых частиц, наблюдая не их самих, а лишь те вторичные явления, которые возникают в веществе при прохождении через него этих частиц (следы на эмульсии и т. д.). На вычленение «следов» воздействия эстетического идеала на элементы художественной структуры конкретных литературных произведений и направлены главные усилия автора в рецензируемой книге.
Такая приверженность к эмпиризму таит в себе опасность утерять предмет исследования, утонуть в неповторимых частностях, в бесконечном разнообразии индивидуальных проявлений идеала, ведь «каждый элемент художественной структуры выражает эстетический идеал писателя» (стр. 42; подчеркнуто мною. – А. Н.). Каждый!
Но ведь все-таки не в равной же степени. Иначе любая чисто описательная инвентаризация особенностей литературного произведения получала бы право считаться способом выявления эстетического идеала автора. Свернуть с этой ведущей в никуда дороги и не растерять представлений о соотносительных масштабах явлений в искусстве В. Хмаре позволяет введение в исследование понятия «эстетическая доминанта».
Что же это такое – эстетическая доминанта? Это «ведущая мелодия»»в хоре эстетических оценок, каким можно представить художественное произведение» (стр. 81), это «самая близкая сердцу художника тема», это «итог эстетического постижения жизни» (стр. ПО), авторский «настрой» в его главных, решающих, центральных моментах, это «сила, которая определяет по сути подход писателя к действительности» (стр. 111), властно смещая «все акценты произведения», определяя «его внутрижанровое своеобразие» (стр. 82; в том числе и выбор изобразительных средств). Чтобы стало очевиднее, о чем идет речь, приведу несколько такого рода «ведущих мелодий», вычлененных В. Хмарой в ходе анализа идейно-художественного своеобразия произведений конкретных писателей.
Для Д. Фурманова, как подчеркивается в книге, характерен «апофеоз подлинной, «не замутненной» вымыслом и домыслом действительности» (стр. 27), восприятие революции как народной. Для А. Серафимовича характерен балладный, несовместимый с многогранным, тщательным психологизмом подход к революции с ее героизмом и трагизмом. «Его повесть – гимн революционной воле» (стр. 30). «Схематизм, отвлеченность в постановке самих по себе интересных проблем – вот особенность творчества Б. Пильняка» (стр. 38). «…Стилистика Андрея Белого – стилистика «философствующего чувства», стилистика, выражающая смутный… тяготеющий к «чистому» переживанию эстетический идеал» (стр. 56). «В этом призыве к вдумчивости, когда мы принимаем решения, к учету, уважению опыта народа, в этой неприязни, неприятии «ретивых распорядителей», помышляющих лишь о том, чтобы облегчить себе жизнь, готовых сегодня распахивать пойменные луга, завтра – с той же легкостью необыкновенной – призывать к повышению на них урожайности трав, выражена, если хотите, главная забота Бориса Можаева, всего его творчества» (стр. 180). Говоря о творчестве С. Бабаевского, автор вычленяет такие доминанты, как подмена реального художественного исследования фактов имитацией его. Редкая пустопорожность рассуждении главного героя романа «Современники» (почтительно заносящихся им в заветную тетрадочку), их «обескураживающая детскость» объясняются, как считает автор монографии, просто – «Антону Щедрову просто нечего сказать». «…Моральные проблемы и конфликты романа возникают не из анализа живой и противоречивой действительности, а – напротив – жизнь в нем подгоняется под одну-единственную моральную пропись» (стр. 211, 212). «Мифологизм» творчества Н. Думбадзе В. Хмара связывает с его этикой, которая «покоится не на прикладном поучении, не на конкретном жизненном уроке, а на более широкой, тщательно выношенной и последовательно утверждаемой идее. Ей тесно в конкретике наличного мира. Она упрямо скользит к обобщению, к своеобразному «надличному» существованию»… «…Здравый смысл меньше всего правит героями Нодара Думбадзе… Добро у Нодара Думбадзе вообще не боится быть нерасчетливым. Быть наивным и нелогичным» (стр. 265, 267).
Немало таких вот – емких, лаконичных и отнюдь’ не тривиальных – формул и обобщений, выражающих писательские доминанты, встречаем мы в книге и применительно к творчеству других авторов: Л. Леонова, А. Беляускаса, В. Шукшина, В. Липатова, К. Рекемчука, В. Тендрякова, Г. Семенова, О. Гончара, Ю. Трифонова, Ю. Бондарева… И если бы мы выписали все эти формулы, то оказалось бы, что каждый раз критерий, породивший их, лежит в какой-то иной плоскости, требует «захода на цель» совсем с другой стороны.
Это вот отрицание нормативного, априорного, единого для всех критерия, эта нацеленность на творческое восприятие каждого художественного объекта, предваряющее выбор той меры, которой его надлежит мерить, не могут не вызывать глубокой симпатии. Важно и то, что В. Хмара отстаивание этой позиции не прерывает (как это зачастую случается) на ее деструктивной, разоружающей стадии и в приобщении к живой плоти искусства настойчиво нацеливает своих читателей на аналитизм, на вычленение главного, ведущего, характерного, в наибольшей мере социально значимого. И теоретически, и собственным примером.
Обращаясь к столь не простым и спорным произведениям, как «Котик Летаев» А. Белого, автор весьма сжато, но содержательно и интересно вычленяет в них то, что составляет «главный нерв» творчества писателя, что собирает в фокус все знечимые особенности его стиля, дает направление его поискам, предопределяя успехл и неудачи Может быть, и не со всеми оценками конкретных произведений при этом можно согласиться, но с логикой рассуждений, способами обоснования автора знакомиться всегда и интересно, и полезно. Ну а страницы, посвященные творчеству А. Белого, А. Беляускаса, Л. Леонова, Б. Можаева, Г. Семенова, Ч. Айтматова, Н. Думбадзе, написаны с подлинным вдохновением – личностно, смело и убедительно. Впрочем, как и те, где В. Хмара с непривычным для теоретических трудов темпераментом обрушивается на то, что считает в художественном творчестве непростительным и недопустимым: на бездарность, спекуляцию высокими идеями (и актуальными темами), на «благонамеренные схемы», бесконфликтность, интеллектуальный примитивизм, художественный и мировоззренческий шаблон…
Особую (и очень располагающую к себе) непримиримость автор проявляет к тому, что вместе с рассуждениями о безмерно усложнившейся жизни, о поиске неоднозначных решений, об изысканной эстетической специфике и т. д. из разговоров о литературе уходит традиционная для нашей критики нравственная взыскательность.
Споря, в частности, с Р. Киреевым и В. Камяновым, чрезвычайно озабоченными в последнее время тем, «чтобы зло было выслушано с тем же вниманием, что и добро» (стр. 243), и страстно защищающими в своих статьях принцип нравственной «амбивалентности»»вариативности», то есть право неправого на свою особую правоту, В. Хмара с иронией раскрывает на материале некоторых произведений тип героя, созданного как будто по этому рецепту.
Принцип незакрепощенности априорными общими схемами в выявлении творческих доминант, установка на вычленение эстетического идеала не из биографических данных и не из теоретических высказываний, а из живой ткани искусства оказываются весьма продуктивными в критической и искусствоведческой практике. В этом монография убеждает вполне наглядно. Но можем ли мы сказать, что тем самым наконец-то найден ключ к разрешению загадок, связанных с понятием «эстетический идеал»? Боюсь, что если монография В. Хмары и вносит хорошую порцию дополнительной ясности в данную эстетическую проблему, то, увы, не в том смысле, который был бы желателен поклонникам этой категории. Можно сказать, что автор ее произвел практическую проверку существующих теоретических определений эстетического идеала, приложив их к реальному художественному процессу. Для этого ему, правда, пришлось поначалу растворить «без остатка» абстрактную категорию во всей совокупности идейных и художественных особенностей рассматриваемых произведений (поскольку без этой всепроникающей способности идеала в нем как особом понятии просто нет нужды). Потом В. Хмара попробовал вычленить в каждом из явлений искусства ту особую доминанту, которая явилась именно в данном конкретном случае системообразующим фактором (без этого тезис о существовании эстетического идеала стал бы голословным, пустым и никак не раскрытым допущением). Данная операция, как могут убедиться читатели монографии, в каждом отдельном случае оказалась чрезвычайно продуктивной, но… В ходе выявления конкретных доминант как-то исчезла отчетливая граница между понятиями «эстетический идеал» и «эстетическая доминанта». Эстетический идеал незаметно превратился просто в наличную сумму эстетических взглядов и вкусов, а то, ради чего он вычленялся как некая активно работающая целостность, оказалось возложенным на плечи эстетической доминанты. Ничего страшного? Конечно, только очень уж пестрым по своей глубинной природе оказывается в итоге мир доминант. И к тому же эстетическими мы их зачастую можем называть лишь с большой натяжкой.
«Искусство Г. Семенова – удивительно доброе искусство» (стр. 229). О доминанте идет речь? Бесспорно. Эстетическая она? Нет, этическая. И право же, ничего противоречащего эстетической природе искусства в такой констатации нет. То же, в общем-то, происходит, когда автор пробует вычленить «главный нерв» творчества В. Шукшина, Ю. Трифонова, И. Герасимова, Н. Думбадзе. Можно ли уйти в разговоре о них от того очевидного факта, что решающим фактором их творчества являются именно нравственные искания, та или иная концепция человеческого долга, смысла жизни? И нужно ли делать это? Ради чего? Ради верности неизвестно кем и для чего декретированной эстетической тотальности?.. В искусстве, естественно, все элементы жизни обретают эстетическую окраску. Но ведь для выявление механизмов детерминации этой эстетичности особое значение как раз и обретает умение выйти за пределы эстетического! Вспомним великую теорему Гёделя, согласно которой ни одна целостная система не может иметь свое обоснование внутри самой себя.
Взяв за основу в исследовании эстетического идеала не общие, схоластические рассуждения, а живую плоть искусства и честно пройдя весь необходимый для получения выводов путь, В. Хмара с неизбежностью пришел к выводу, вполне подтверждающему данную формулу: нельзя всерьез выявлять факторы, детерминирующие художественную индивидуальность автора, оставаясь в пределах чисто эстетической реальности! Фигурирующие в его анализе и выводах многообразные доминанты наглядно иллюстрируют это. Но Дань эстетическим правилам «хорошего тона» он отдает и именует все выявленные доминанты эстетическими. И зря. Пора уж нам избавиться от страха прослыть вульгарными социологами, который мешает порой называть вещи своими именами и побуждает подпускать эстетического тумана там, где навигация и без того затруднена многими рифами и мелями.
Тут я позволю себе превысить полномочия рецензента (которому полагается оценивать любую работу только с позиций общепринятых критериев), высказав такого рода «еретическое» сомнение: а не является ли вообще феномен эстетического идеала теоретическим фантомом? Право слово. Тема это, конечно, особая, но посудите сами: можно ли идеал, то есть нечто целостное и совершенное во всех отношениях, членить на разновидности, на идеалы социальные, эстетические, нравственные?.. Даже политический идеал некоторые теоретики выделяют на особицу. Политика, управляющая законами красоты, – не правда ли, очень странное допущение? В связи с таким членением сразу же возникает масса вопросов. Нравственный идеал, он что – не социальный? Или, может быть, эстетический идеал перестал быть социальным? Идеал нравственного поведения, нравственной личности… А эстетический идеал личности мы разве можем себе представить в отрыве от ее нравственных качеств?..
Типология идеалов, думается, не может основываться на вопросе «какой?». Членить их можно только по типу явлений, которые обладают способностью достигать высшего совершенства. И как давно установлено, далеко не ко всякому объекту применима данная высшая эстетическая мера. Но лишь к тому, который, говоря словами Канта, «имеет цель своего существования в себе самом», к которому приложима идея максимума. Не может быть идеала заката или соловья. Но поистине великую роль в жизни людей играют идеалы человеческой личности, общественного устройства, семейных отношений и т. д. И если исключить бытовое употребление этого слова («идеальная окружность», «идеально сидящее» платье…), то любой идеал – это эстетический идеал. Других не бывает. Возьмите идеал общественного устройства. Если кого-то коммунистические отношения не волнуют, не влекут к себе как нечто самое прекрасное, что только молено вообразить, то, значит, этот человек не коммунист, то есть коммунизм для него вовсе не идеал. Заметьте, красота нравственных отношений, нравственных принципов непременно входит как обязательная и важнейшая часть в мечту о коммунизме. Вот и попробуйте в идеале красоту отделить от нравственности, а ту от социальности! Даже идеал внешней человеческой красоты (к которой тоже применима идея максимума, принцип бесконечного совершенствования) непременно содержит в себе гипотетическую убежденность в неотделимости от него высоких нравственных достоинств. Идея калокагатии – не пустая выдумка древних греков, стоит нам убедиться в аморальности красавца, как он потеряет для нас значительную долю своей привлекательности даже с тачки зрения чисто внешней красоты.
Но, ставя под сомнение правомочность вычленения феномена эстетического идеала, не встаем ли мы на путь отрицания реальности доминант в художественном творчестве? Нет, разумеется. Да и работа В. Хмары вновь весьма убедительно подтвердила и их реальность, я их продуктивность в художественном процессе. Не надо только, наверное, связывать себе руки априорными догмами относительно их эстетической природы.
Это, кстати сказать, позволит нам объединить их, эти силы, формирующие и предопределяющие художественную неповторимость писателя, единым общим понятием, без которого выявляемые нами весьма разнохарактерные константы и доминанты выглядят все-таки как-то сиротливо и неприкаянно в своей разобщенности. Сделать это не так уж трудно, в том числе и основываясь на материале монографии «Эстетический идеал и творчество».
Давайте вычленим и соберем воедино хотя бы часть того, что фигурирует в ней в роли «сил, определяющих индивидуальную стилистику», творящих «концептуальную художественную форму», властно смещающих «все акценты произведения». Автор, разумеется, нигде не утверждает, будто на каждого из писателей действует только одна из этих сил, они действуют комплексно, но в качестве доминант могут выступать на передний план, становиться ключевыми, исключительными. Так вот среди такого рода факторов В. Хмара вычленяет и «самую близкую сердцу художника тему» (стр. 81), и «эстетически обусловленную «иерархию» ценностей» (стр. 82), и «характер философско-художественного осмысления исторических событий» (стр. 91), и повышенное чувство социальной ответственности, и главный авторский настрой, и характер понимания революции, отношение к ней, и концепцию природы человека, смысла жизни, и «главную заботу» (стр. 180) творчества, и интеллектуальный уровень писателя, и «творческие принципы» (стр. 142) (в частности, понимание предназначения искусства, связи его с жизнью), и «эстетические пристрастия» (стр. 24) (в частности, его «представление, чувство прекрасного»; стр. 13), и «строй мыслей и чувств… художника» (стр. 10), и «отношение к существующему миру… находящее свое выражение в форме и через форму» (стр. 172)…
Перечень доминант можно было бы и продолжить, но, думается, у нас есть уже основания объединить их все в одном общем понятии. Да, вы не ошиблись, речь идет о мировоззрении писателя. Это, кстати сказать, на стр. 174 прямо провозглашает и сам В. Хмара: «…Глубина субъективного «прочтения» мира, точность его эстетической оценки зависят, в конечном счете, от глубины мировоззрения художника».
Все верно, и нечего нам бояться этого слова – мировоззрение. И никто не заставляет нас понимать его вульгарно, узко – только как «сумму политических взглядов». Политические взгляды это понятие, конечно, включает в себя, но и философские позиции – тоже, и нравственные убеждения – тоже, и интеллектуальную вооруженность и богатство увиденного, пережитого, и эстетические вкусы, пристрастия (симпатии-антипатии) – непременно. И об индивидуальных особенностях мировоззрения (с его особыми доминантами) нам никто не запретит вести речь, в том числе и о различиях в представлении социального идеала.
Даже обязательно об этом надо говорить, ибо он-то и есть в первую очередь ключ ко всему, он формирует у каждого понятия о цели и смысле жизни, вообще – всю систему духовных (в том числе и эстетических) ценностей…
Все главные достоинства монографии В. Хмары, о которых мы говорили выше, во многом связаны, как нам представляется, именно с тем, что автор подходит и к исследованию литературного процесса, и к прочтению отдельных произведений – как раз с таких вот мировоззренческих позиций, избегая, правда (и, по-моему, напрасно), прямых деклараций на этот счет.