В поисках утраченного жанра (Заметки о поэме 70-х – начала 80-х годов)

Поэма ли то, что я пишу? цикл стихотворений? Вот уж что менее всего меня занимает. Меня занимает, чтобы зла стало меньше.

А. Вознесенский, «Ров».

 

1. ОТКЛОНЕНИЯ ОТ ПРОЕКТА

Оглядываясь назад, на открытую всем ветрам литературную местность минувшего десяти-пятнадцатилетия, мы, напрягая зрение, с трудом различаем немногочисленные, далеко разведенные в культурном пространстве той эпохи строения поэм. Вот – пригородная, посадская, легкая постройка Олега Чухонцева – «Семья»; вот – грубовато, но прочно возведенные «Непрядва» и «Северная надбавка» Евг. Евтушенко; вот – в стиле модерн – «Портрет Плисецкой» и «Авось» Андрея Вознесенского; вот – вполне арбатский (до реконструкции!) «Сюжет» Владимира Соколова… Можно еще несколько имен вспомнить, «а между ними пустота – тщета газетного листа». Как тут выявишь закономерность? Но приложим некоторое интеллектуальное усилие; мысленно выстроим эти поэмы в сквозной ряд – и сама собою обнаружится любопытная деталь. Большинство из них содержит некоторое отклонение от заданного вековой жанровой традицией «проекта». В принципе это нормальный случай: любое талантливое воплощение схемы есть уже ее преодоление. Но вот что важно: поэты разные, а «отклонения» – вполне однотипные.

Не в том ли дело, что художники – независимо друг от друга – пытались приспособить древний жанровый проект к новым условиям окружающей среды? Произведение не существует ведь в безвоздушном пространстве; оно соприкасается с атмосферой эпохи, так или иначе на нее реагируя. Стоит задуматься над этим. Но прежде – несколько говорящих за себя примеров.

…Сорок три года назад, в 1944-м, Александр Межиров напечатал стихотворение «Человек живет на белом свете». Оно, да и ряд других – «Невская дубровка», «Закрытый поворот»… – в течение трех десятилетий переходили из книги в книгу, пока, в 70-е годы, не выяснилось, что это вовсе не разрозненные стихи, но главы поэмы «Alter ego». Выясниться-то выяснилось. Да только и теперь ничто не мешает при надобности «рассыпать» поэму, расформировать. Скажем, вышедший в 1985 году в «Московском рабочем» сборник Межирова открываетсястихотворением «Закрытый поворот»: стихотворением, а не предпоследней главкой поэмы!

Отрывок вырывают из контекста, и он не требует, пояснений, комментариев, или хотя бы подзаголовка..? «Большое» произведение складывается из механической суммы «малых»… Странная часть еще более странного «разъемного» целого!

Сделав смысловую паузу во избежание параллелей, продолжим: когда Пушкин печатал Вступление к «Медному Всаднику» в отрыве от остального текста» ему пришлось сменить и жанровое обозначение; в подзаголовке вместо «повести в стихах» значилось: поэма. Теперь все иначе. Когда в конце 50-х появилось стихотворение Евг. Винокурова «Двадцатый век… Он пахнет Освенцимом…», никому и в голову не могло прийти, что в самом начале 80-х оно перерастет в поэму «На Запад!», причем из каждой строфы, как из матрешки, будет «вынуто» еще несколько строф, мал мала меньше в содержательном да и в художественном отношении.

И впрямь – что могло быть поэмного во вполне рациональной лирической миниатюре ?

…Двадцатый век. Горят глаза тупые.

Орущий рот. И вымокшая прядь.

Он отравился… В поездах слепые

Его не скоро кончат проклинать!

 

Двадцатый век… Бродивших по дорогам

Среди пожаров к мысли привело:

Легко быть зверем и легко быть богом.

Быть человеком – это тяжело.

Если это – зародыш поэмы, то, очевидно, что-то главное в наших представлениях о «большом сюжетном произведении в стихах, в котором есть и повествование, и в то же время отчетливо слышен голос автора»¹, переменилось; жанровые границы окончательно сместились под силовым давлением времени, и эта закономерность обостренно проявилась почему-то именно в последние годы, когда не только Межиров и Винокуров, но и Евг. Евтушенко предпочел «монтажное» построение поэмы – «крупноблочному» (что на примере «Под кожей статуи Свободы» хорошо показал Е. Колмановский²), равно как и Чухонцев, и Соколов, и – см. эпиграф – Вознесенский, и – если взять более молодых – А. Парщиков, Ан. Чернов, М. Поздняев, М. Кудимова, М. Яснов… Отчего? Почему? Зачем? Что стряслось с поэмой в 70-х – начале 60-х годов? Куда исчезла былая цельность ее художественного мира? И – по какой причине?

Вот и попытаемся, оттолкнувшись от внешнего и, казалось бы, формального наблюдения, поставить жанру диагноз, определить его самочувствие в атмосфере недавних времен, когда много было замечательного, но много, очень много и тревожащего. Это был тот самый период последних лет деятельности А. И. Брежнева, о котором прямо говорилось в редакционной статье «Правды»: «…заметно возросли наши материальные и другие возможности… Однако… получили распространение необъективные оценки достигнутого… Поиск путей продвижения вперед во многом сдерживали привычные схемы… не отражавшие новые реальности. На базе сложившейся ситуации в экономике возникли многие отрицательные явления социального и духовно-нравственного порядка… Распространились настроения самодовольства, вседозволенности… отсутствие последовательного демократизма, широкой гласности… не позволяло своевременно вскрывать отрицательные явления, решительно вести борьбу с тем, что тормозило прогресс советского общества»³.

Впрочем, вечно оптимистически настроенные теоретики продолжали и тогда бодро называть свои работы – «Время зрелости – пора поэмы»⁴, но пора скорее была фрагментарной, осколочной лирики, выразившей разрозненность и тоску современного человека по общественному и духовному идеалу (не потому ли и «тихих» поэтов наконец-то заметили?!). Поэме же с ее установкой на эпическое состояние изображаемого мира пришлось не особенно сладко. Но – удивительное дело? – древний жанр вовсе не собирался сдавать позиции. Теряя в монолитности, он выигрывал в подвижности, то рассыпаясь на разрозненные главки-стихотворения, то опять соединяясь в зыбкую целостность, – и ускользал в результате от застоя. Самую энергию собственного разрушения он претворил «при помощи» современных русских поэтов в средство созидания новых, неожиданных своих «изводов», о которых – в основном – и пойдет речь в этой статье.

2. «О РАССКАЖИ О ТОМ, ЧТО ПРОИСХОДИТ…»

– Близкие по духу писатели порою независимо друг от друга находят смежные решения общей для всех проблемы. В случае с Александром Межировым, Владимиром Соколовым и Олегом Чухонцевым закон этот сработал особенно четко. Все они воспринимались как лидеры «тихой лирики», все чуждались литературной групповщины, «гуляли» сами по себе, все жили во власти сквозной лирической стихии, редко изменяя ей с эпосом. И вот в первой половине 70-х двое из них выпускают, а третий кладет в стол⁵ поэмы – соответственно «Alter ego», «Сюжет» и «Однофамилец», – написанные как бы с точки зрения российского интеллигента, остро и болезненно реагирующего на перемены в духовном климате страны. Причем ни ту, ни другую, ни третью пересказать почти невозможно; они фактически бессюжетны, что вообще-то для жанра непривычно, а в произведении, названном «Сюжет», и вовсе разительно.

Вот была у Соколова поэма «Чужое письмо» – лиризованная до предела, но хотя бы внешняя фабульная основа там сохранялась, – для того, правда, чтобы удобнее было от нее оттолкнуться. А «Сюжет» как начинается ироническим: «Вот вам конспект лирической поэмы. //Песочек, отмель возле глубины. //Любовь к искусству. Остальные темы// из отдаленья к ней подключены», – так и заканчивается лирически-пронзительным:

Но раздвоился путь на две дороги.

Мария, кто ты,

где ты,

что со мной?

Никакого драматически разворачивающегося действия; да и откуда ему взяться в литературном произведении, если поэт не находит его в жизни: «Пока бродил я в поисках сюжета…» Реальность замерла в каком-то сосредоточенном состоянии, и внутренний драматизм ситуации почему-то не выливается во внешние конфликты. Вокруг – тишь да благодать: лето, бабочки летают, окутаны пухом тополя, – и лишь где-то там, в глубине души, зреет трагедия. Поэту приходится рассказывать «о том, что происходит,// Когда не происходит ничего», – если воспользоваться формулой из его же стихотворения, с которым поэма внутренне очевидно связана. По сути, перед нами – фрагмент, отрывок или, как в «Сюжете» точно сказано, «конспект», возведенный в ранг поэмы. Почему?

Да потому, что действительность, в нем отраженная, – отрывочна, фрагментарна, конспективна («Мы все же в семьдесят втором году», – жестко констатирует Автор). Чтобы обрести связь, сцепление, принцип единения разрозненных сфер жизни, нужно постичь причины этого разлада. И поэт начинает с себя; ищет корень всех зол – в своей душе, в своей судьбе и в результате попадает в некое «промежуточное» пространство, где и разворачивается действие (точнее, без-действие) поэмы. Это пространство – меж зимою и летом, меж войною и сегодняшней жизнью, меж юностью и зрелостью, меж гибелью и спасением:

…Слепила южная известка,

как снег…

Мороз,

как солнце,

обжигал.

Мне это все

тем лучше представлялось,

что не был я ни там, ни там.

…Жара была в разгаре. Пух летел,

как мухи белые.

Короче, я

жил в отпуске меж Севером и Югом

и оба полюса носил в себе.

Потому-то герой поэмы – лирический, внутренний! – и носит «оба полюса… в себе», что главная забота Соколова – о полюсах добра и зла, внезапно совместившихся в некогда едином сознании его современников и разрывающих человека изнутри. В «Сюжете» так произошло с Художником, который во времена военной юности дышал «жаждою переворота»; потом прославился «как провозвестник антилакировки», —

но, говорят, в дальнейшей обстановке

слегка поправился. И замолчал.

Много что изменилось в той печально знаменитой «дальнейшей обстановке». В юности герои испытывали страшный холод, ныне – стоит дикая жара, но жар духа при этом обернулся душевным холодом, а такая потеря ничем не восполняется. И все же прошлого никто не отменял; память о нем присутствует в Художнике, но не исцеляет, а еще более разрушает, раздваивает его – на «преждебывшего» и «благоприобретенного». Однако куда страшнее раздвоение облика Марии, в которую оба они когда-то были влюблены.

Традиционное романтическое двоемирие подано здесь в горько-иронической «огласовке».

Если мы не забудем, что поэт обращается к Марии не иначе как «душа моя», то поймем глубинный смысл противопоставления двух ее ипостасей, двух обликов. Лишь на мгновение удается Автору увидеть в лице и глазах этой Маши (а значит, в своей душе!) лик и взглядтой Марии, но – «прошло несовместимое виденье… //И я глаза смятенно опустил»…

Вопрос: мыслимо ли было такой сюжет реализовать в рамках поэмы сколь угодно деканонизированной, но все же уходящей корнями в почву традиции? Нет. То, что происходит, «когда не происходит ничего», – не менее, если не более драматично, конфликтно, сложно, чем то, что совершается в открытом действии. Но драматизм, конфликтность и сложность пребывают здесь как бы в «снятом» состоянии; точно такое же «снятие» устойчивых примет поэмы с необходимостью должно было произойти и в художественном составе произведения. Оно и происходит – в переносном и прямом смысле: «Нет времени – я должен снять пространство». Устранены перегородки между временами года и эпохами истории; единственное, чего не удается «снять», так это противоречие между «идеальным» предназначением человека и его «реальным» будничным обликом в условиях «дальнейшей обстановки». Ну, так ведь о том поэма и написана!

И если в ней мотив раздвоенности лишь однажды приводит к теме «другого я»: «мой двойник, пытавшийся догнать //и возвратить художнику Марию…»;- то Межиров так поэму и назвал: «Alter ego».

Вот как сам поэт определил свою задачу: «…во вступлении «другой я»… – лицо не конкретное, а общее.

В последующих главах общее дробится, и постепенно возникают разные конкретные типы и «другой я» каждого из них в разных условиях времени и места действия»⁶. Что же. Замысел ясен: Межиров словно бы ставит призму перед лучом проблемы «другого я», рассекает луч на «спектры» и уделяет каждому из них главку своей «непоэмной» поэмы. Если до сих пор жанр сцеплял разнородные явления жизни, цементировал их с помощью сюжета и пафоса, то теперь – наоборот – поэт с помощью поэмы стремится рассредоточить, децентрализовать мир. И причина тому одна: чувство, которое ее пронизывает, само по себе лишено цельности, монолитности. А если так, то меняются и внутренние пропорции произведения; главы не вытекают одна из другой, но – ассоциативно сопрягаются. Они теперь образуют не дружный коллектив, а свободную корпорацию. То есть приближаются к циклу стихотворений: вот почему их можно печатать «врассыпную». Первое – «Человек живет на белом свете» – философская баллада о «далеком отсвете», счастливом двойнике воина; лежащего в «пристрелянном кювете». Второе – тоже баллада о погибшем комбате, о долге и праве, о двойном выборе, стоящем перед человеком:

Слева полк эсэсовский, а справа…

Не договорил… Навечно смолк…

Есть у человека долг и право…

Долг и право… долг и право… Долг.

Дальше будут еще баллады о юном солдате и Анне; о, Невской дубровке и о том, как герой «умирает от воспоминаний//Над перекидным календарем»; о свете любви и горечи ее ухода; о мастере игрушек и о югославских битниках; о молчании при свечном свете в ресторане «Сетунь» и о «закрытом повороте»…⁷ А, эпилог и вовсе не эпилог, а кольцевое завершение начального стихотворения – о «другом я»… Мозаика? Осколочность? Разбросанность и внешняя несведенность действия? Хаотический набор лиц и положений? Разрушение жанровых скреп?

Да. Но все ведь оправдано художественной задачей: показать, что происходит с человеческим сознанием в «разных условиях времени и места»; каким образом искажается духовный облик современного интеллигента; почему тот, кто (подобно Мастеру игрушек) изменил своему предназначению, губит и другое «я»; где спасение? Лихорадочное движение от главки к главке, от лица к лицу напоминает резкий переброс камеры в хорошем документальном репортаже: за всем надо успеть уследить, все происходящее запечатлеть, и тут без резкой и быстрой смены кадров не обойтись. Ибо поэма Межирова – о страшном и одновременно величественном сцеплении судеб всех людей. Происходящее в отдельной душе отголоском отзывается во всех душах. Духовное растление одного человека, как заразная болезнь, перекидывается на другого. Оскудение нравственных сил общества, как в системе сообщающихся сосудов, ведет к оскудению личности и – наоборот. Вот почему «лицо не частное, а общее». Вот почему такие разные временные пласты вовлечены в поэтическую работу. Вот почему разомкнуто пространство и действие переносится с Большой Калужской – в Париж, оттуда – в Баня-Луку, а затем – в подмосковный ресторан «Сетунь», где рвется проводка, ибо

На электростанции

чего-то, что-то,

почему-то,

не того,

и вместо грохота и потока искусственного света приходит тишина и трепет свечей. Вот откуда слом ритма, его судорожное, учащенное дыхание.

Межирову очень невесело жить в мире, который мы сообща довели до неестественного состояния, и ресторанный эпизод он строит аллегорически, в свете огарков видит вообще последний отблеск света истины: они ведь быстро прогорают. И вот звучит ироническая, при всей своей серьезности, молитва неверующего, но тоскующего по вере человека: «Господи! продли минуты эти…// на цивилизованной Руси// в ресторане Сетунь до закрытья// три свечных огарка не гаси».

Чувство Межирова раскачивается между верой и безверием, надеждой и безнадежностью – оттого и ирония насквозь прожигает его интонацию. И теперь, когда разрозненные звенья поэмы соединились – хотя бы зыбкой – структурной связью, читатель готов понять, что хотел сказать поэт предпоследней главкой о «закрытом повороте».

Поворот закрытый – это тот,

За которым не видна дорога.

Когда не видна дорога, откуда взяться цельной эпической поэме, где бытие монолитно и его «облик слажен// Из одного куска»? Один выход у поэта – удержать в своем внимании осколочный образ некогда единого мира, и хотя бы таким способом попытаться «в поворот вписаться, //В поворот, в закрытый поворот».

Вот содержательные истоки мозаичных поэм Межирова и Соколова. Один «проращивает», расширяет до поэмных масштабов господствующий в его лирике жанр отрывка; другой – компонует свою поэму из баллад, и эта лихорадочность, обрывистость «композиционного ритма» словно бы доносит до нас прерывистое дыхание времени, его напряженное, затаившееся, полное самых горьких переживаний и самых светлых предчувствий состояние.

Художественный путь, избранный Олегом Чухонцевым в «Однофамильце», несколько, быть может, и отличен от торжествующего в «Сюжете» и «Alter ego» принципа децентрализации, зато самый пафос поэмы с ее тоскою по духовной свободе и с метаниями ее героя по замкнутому кругу обстоятельств полностью с их поисками совпадает. Правда, в начале этой главки я сознательно допустил неточность: пересказать «городскую историю», поведанную в «Однофамильце», все-таки можно: уже хлеб. Но до чего же черств этот «хлеб», до чего же скуден этот пересказ!

Судите сами.

Герой «Однофамильца» – Алексей Семенов – пьет в компании московских интеллигентов; спьяну ему мерещится измена жены (или не мерещится? поди разберись в запутанном, каком-то «сивушном» синтаксисе поэмы!); он то проваливается в сон, то пробуждается, то пытается позвонить жене, то куда-то бредет, а в итоге натыкается на стеклянную витрину, и —

…не целясь

наотмашь саданул с плеча

свинцовым кулаком…

Тут же, конечно, «помощь скорая летит, //а следом – мотоцикл патрульный».

И что, все? – вправе спросить читатель. Все, – вынужден ответить критик. Ах нет, простите, автор еще с явной издевкой добавляет к «оборванному сюжету» «пушкинианскую виньетку»: гости опять собираются в той же квартире обмывать решение суда. Хотел читатель получить связный конец? – пожалуйста. Но даже иронизирует Чухонцев с явной, показной неохотой, скрепя сердце, ибо уже несколько раз по ходу повествования демонстративно уводил разговор куда-то в сторону от сюжета, на обочину его – и когда возник привычный любовный треугольник и последовало объяснение героя с женою…

1. А. Немзер, «Столетняя чаровница». О русской романтической поэме. – В кн: «Русская романтическая поэма», М., 1985, с. 8.[↩]
2. См.: В. Колмановский, Естественность поэмы. – «Литературное обозрение», 1973, N 9. Статья эта участвовала в дискуссии о судьбах жанра.[↩]
3. »К 80-летию со дня рождения Л. И Брежнева». – «Правда», 19 декабря 1986 года.[↩]
4. В упомянутой дискуссии 1973 года о поэме появилась и статья А. Михайлова «Умчался век эпических поэм…» («Литературное обозрение», N 7). С этой формулой яростно спорил М. Числов – как раз в книге, мажорно названной «Время зрелости – пора поэмы. Современное состояние жанра, проблемы, тенденции» (М., 1982), – но ни одного убедительного довода не привел.[↩]
5. Помеченная 1976 годом поэма Чухонцева была напечатана лишь в апрельской книжке «Дружбы народов» за 1987 год.[↩]
6. А. Межиров, Времена, М., 1976, с. 292.[↩]
7. Ср. анализ балладной природы этой поэмы в книге М. Пьяных «Александр Межиров» (Л., 1985).[↩]