Не пропустите новый номер Подписаться
№6, 1999/Литературная жизнь

В поисках Слова: «странная» проза 20–30-х годов

Я странен, а не странен кто ж?

Тот, кто на всех глупцов похож…

       А. Грибоедов, «Горе от ума».

 

– Отчего ты такой?

– Не знаю, – ответил цветок.

– А отчего ты на других непохожий?..

– Оттого, что мне трудно…

  А. Платонов, «Неизвестный цветок».

 

В русской послереволюциовной литературе особняком стоят произведения Константина Вагинова, Леонида Добычина, Сигизмунда Кржижановского, Даниила Хармса. В яркой пестроте 20-х, на фоне «авторитетных» 30-х их творчество обращает на себя внимание «лица не общим выраженьем». Странность послеобэриутского поставангардного наследия Хармса отчасти оправдана биографически. После ареста в 31-м году он едва зарабатывал на жизнь стихами для детей. Проза, к которой он обратился в это время, уже не имела и не могла иметь в виду массового читателя, граничила с дневниковыми записями и адресовалась ближайшим друзьям. Иначе обстояло дело с романами и рассказами Вагинова и Добычина. Они создавались в более свободные 20-е и ранние 30-е годы, были опубликованы и замечены пусть узким кругом «потребителей литературы». Изысканность и уединенность – таков был «общий глас». Вагинов и Добычин, как, впрочем, и не публиковавшийся при жизни Кржижановский, были «умнее», по крайней мере образованнее и утонченнее нового послереволюционного читателя и не скрывали этого. Их мыслимый адресат- человек их образовательного ценза, их мировоззрения, человек их «круга», безусловно тесного, почти салонного. Едва ли они, подобно «Маяковскому» из платоновского иронического «МОПЛа» 1, стали бы жаловаться на своего читателя: «Но зачем я так хорошо писал всю жизнь? Зачем я трудился для таких иностранцев?»Их читатель потреблял духовную пищу из им же востребованного меню. Но ни камерный эстетизм Вагинова, ни анатоль-франсовская ирония Добычи-на, ни дневниковость Хармса, ни философичность Кржижановского, ни, наконец, присущая всем этим писателям ориентация на «избранного» читателя недостаточны сами по себе, чтобы объяснить образуемую их прозой стилевую общность. Существо острого стилевого своеобразия коренится в одинаковом для названных писателей отношении к слову, в закономерном единстве их «философии имени» (понятие С. Булгакова).

Словоцентризм «странных» прозаиков был наследием Серебряного века. Именно модернизм впервые указал на слово как на минимальную полноценную единицу художественного образа. Именно он с непривычной для классической русской литературы механистичностью завел разговор, как о неких самодовлеющих величинах словообраза, о материальном, то есть звуковом или графическом, его основании, о чувственно воспринимаемой форме, в которой осуществлен «материал», и, наконец, о «концептуализации» обозначаемого, то есть наделении его произвольным смыслом. Таким путем Серебряный век культурно засвидетельствовал необычную для реалистической эстетики формализацию материально- духовных составляющих художественного образа, в литературе совершившуюся на «клеточном» уровне – на уровне слова. Скрытый рационализм модернизма проявился в том, что научные изыскания или мечтания он бесстрашно превращал в практическое руководство к творчеству, шел не от сердца и жизни, а от ума. Первотолчок к сознательному использованию художественных возможностей слова дал А. Потебня: «Слово только потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития понимания мира и себя, что первоначально есть символ, идеал и имеет все свойства художественного произведений» 2. Потебня обнаружил внутреннюю форму у слова. Ею оказалось глубинное представление, сопрягающее звуковые сочетания с единицей смысла и делающее эту связь обязательной, отнюдь не случайной. Слово, сохранившее живую связь с первосмыслом, то есть обладающее живой внутренней формой, поэтично и, значит, образно само по себе, и может стать источником мифотворения или художественного произведения. Слово, утратившее поэтическую глубину первоначального представления, превращается в условное обозначение на потребу. Таким образом, Потебня произвел водораздел и оправдал противостояние языка обыденного и поэтического. Это открытие и стало подлинным знаменем русской литературы Серебряного века в его символистском и авангардном изводе.

Научные изыскания Потебни нашли неожиданное «мистическое» оправдание в поразившем творческую интеллигенцию движении имяславия. Если Потебня лишь осторожно напомнил современникам, что слово с полнотой первосмысла восходит к божественному началу и что есть мифы, обожествляющие само слово3, то афонские монахи, так называемые имябожцы, утверждали, что в Имени Божием присутствует Сам Бог – всем Своим существом и всеми Своими бесконечными свойствами, то есть Имя Божие есть Сам Бог. Синодальное определение отвергло это учение как еретическое, но след от догматического спора был глубоким: точка зрения имяславцев таила в себе соблазнительную возможность магического отношения к языку – веры в слово как в самую вещь, как сказал бы Потебня. Младосимволисты и футуристы в лице Хлебникова не отвергли этот соблазн и уверовали в столь наглядное подтверждение действенной силы словесного символизма, способной превратить автора в жреца, теурга, шамана, в зависимости от того, что более соответствовало его творческой воле.

Теоретики авангарда, в первую очередь В. Шкловский, в отличие от своих более романтических современников и предшественников, тяготели к здравому позитивизму, оправданному научными трудами Ф. де Соссюра. Потебнианскому утверждению, что обиходный язык лишен живой образной перспективы, не противоречил вывод Соссюра: язык есть продукт общественного договора, установившего более или менее удачное соотношение знака, значения и обозначаемого, соотношение произвольное, но освященное данным социумом. Закономерный вывод, сделанный В. Шкловским из этого наблюдения, состоит в том, что «мы не имеем права предполагать для практического языка какой-нибудь внутренней связи между звуками слов и их значениями» 4. Связь эта определяется ассоциацией по смежности и является связью фактической, не данной от природы. С точки зрения ОПОЯЗа, язык бытовой был лишь сферой социального принуждения, кладбищем стертых знаков. Поэтический язык был призван искусственно воскресить слово, обновив затасканную форму и тем самым вернув ему если не полноту реальности, то полноту авторского чувства реальности. Пути воскрешения слова, приведшие к известной формуле «искусство есть прием», стали предметом специального изучения ОПОЯЗа.

Неудивительно, что фактура как естественная форма существования материала – излюбленная тема модернистской рефлексии от П. Флоренского до А. Крученых. «Фактура – это расположение частей слова, т. е. звуков, букв, слогов; фактура, таким образом, это делание слова» 5.»Делая», художник должен быть внимателен к материалу своего творчества, как бы «прислониться к нему» 6. Эта способность была найдена в первобытном искусстве вырезывания из дерева или кости фигурок богов. В выверенных движениях резчика была усмотрена разумная несвобода творца, вслушивающегося в природу материального мира и развивающего ее логику в делании вещи. А она, то есть логика, в свою очередь определялась качеством исходной фактуры – цветом, плотностью, формой. Эту первобытную слиянность творческой воли и приводы имел в виду Н. Кульбин, когда утверждал, что искусство безошибочно в камнях, в творчестве дикарей и детей. Появление теории фактуры в искусстве модернизма симптоматично. Оно свидетельствует о некой «болезни», которой страдала концепция художественного образа Серебряного века. Имя болезни – «метонимическое расстройство». Именно метонимическое расстройство, то есть ассоциативность по смежности, а не органическому сходству-одноприродности, фактически утверждали теоретики формализма, когда заявили об отсутствии какой-нибудь внутренней связи между звуками слов и их значениями. Теория фактуры или прислонения к материалу не только делала рукотворную форму единственно возможным и естественным способом существования материала, но она обосновывала факт существования человека-творца, создающего «жизневещь» самостоятельно, не прибегая к символистской «мистике» и, что типологически важно как отличие авангарда от символизма, не нуждаясь в ней. Искусство авангарда сводилось к техническому моменту и косвенно символизировало творческую полноценность человека.

Прислонение к материалу – распространенный прием «оживления» в прикладном искусстве футуризма. В литературе на него работало сознательное или случайное остранение: опечатки, речевые ошибки и прочие сдвиги формы. Искусство авангардистов не отвергало смысл, оно им не интересовалось. Все, чего оно достигло, это – обновление формы выразительности слова, а не искомое его «воскрешение» в духовно- материальной полноте. В этом лежат истоки присущего футуризму скандала, театрализации жизни, появляющейся всегда там, где есть авангардисты. Вся эстетика «Трех левых часов», организованных в 1927 году обэриутами, лежит в мощном поле притяжения эстетики авангарда, основополагающим моментом которой было искусство как «не- быт» 7. Что бы «серьезное» ни искали мы в обэриутских «левых часах», не следует упустить главного: зрители призывались просто заметить явление, что они неизбежно делали, когда вовлекались в игру. Но совершалась эта игра в исторических условиях, властно потребовавших от художника ответственности в своих словах и поступках, когда произведению приписывались социальная значимость и действенность. Выкрутасы обэриутов справедливо, с этой точки зрения, рассматривались как «невеселое циркачество», как «эпатаж», которым никого уже не «эпатнешь» 8. За обычной для того времени грубостью критического отзыва можно увидеть не только идеологический «заказ», но и нечто большее. Новый массовый, демократичный и дисциплинированный зритель отторгал (или должен был, по мнению критика, отторгнуть) узаконенную некогда теорией ОПОЯЗа и недавней практикой футуризма произвольную «материальную композицию», представляющую собой герметическую, лишенную дара сообщительности «вещь». Именная природа словесного знака, утверждавшаяся символизмом, и метонимическая произвольность называния, утверждавшаяся футуризмом, представляли собой два полюса лингвистического решения, в сущности, экзистенциального вопроса о пределах творческих возможностей человека и о том, кем эта граница установлена.

Эстетическая мысль Серебряного века, балансирующая между крайностями «имяславия» и «человекобожия», казалось, избегла их, когда выработала в полемике с символизмом и футуризмом акмеистскую концепцию слова. В противовес футуризму, не справившемуся с сознательным смыслом как материалом творчества, и символизму, уподобившему творчество «чучельному мастерству», когда первичный смысл образа становится неинтересен и образы «выпотрошены» и «набиты чужим содержанием» 9, Осип Мандельштам утверждал акмеизм – сознательный смысл слова, Логос. Мандельштам любуется эллинизмом русского слова10, хранящего память истории, воплощенной в человеческой судьбе и памяти. «Разумная дышащая плоть» в ее исторических воплощениях, обретшая язык в человеческом слове история, – таково видовое, всегда очень конкретное, очень личное значение слова, которое в свою очередь формализовал акмеизм.

«…И предо мною слово точно коридор…» – читал свои стихи ученик Гумилева Вагинов на обэриутском вечере в 1928 году. Они философски заостряли проблему акмеистского именования мира: «коридор» слова, каталог исторических смыслов – приближают ли они блуждающего художника к первосмыслу, к Истине? Существует ли она вообще? Герои его романов – собиратели «мелочей изменяющегося быта», собиратели слов. «Но затем перед Торопуло возник музей, где будут покоиться конфетные, апельсинные бумажки, меню… тексты вывесок, действительно, вывески бывают разные… – Попутнические вывески «Самтруд». – Новобуржуазные – «Сад Фантазия», «Аркадия», «Родник». – Приспособленческие: «Красная синька», «Красный одеяльщик». Коллекционирование именований быта имеет для героев Вагинова смысл обретения бессмертия. Вечность своей дочери Ермилов мыслит в уцелевших куклах, газетных статьях, письмах и прочих знаках ее кратковременного присутствия в мире. Умирающий от чахотки Евгений посещает во время прогулок отдаленную беседку, чтобы послушать голоса, может быть, уже ушедших людей, запечатленные в слове: «Будет осень, ты придешь и вспомнишь то милое время, когда мы были с тобой так счастливы. 14.05.27». Для «поэта трагической забавы» слово всегда было знаком смертности и экзистенциального одиночества человека. Вслед за Мандельштамом (который высоко ценил Вагинова, называл его поэтом с большой буквы) он мог бы повторить: «На стекла вечности уже легло/Мое дыхание, мое тепло./Запечатлеется на нем узор./Неузнаваемый с недавних пор./Пускай мгновения стекает муть -/ Узора милого не зачеркнуть». Такова была перспектива акмеистского толкования слова, не снимающая трагедии именования, остро сформулированной в культуре Серебряного века.

Ее переживал Лев Шестов. Этот пронзительный мыслитель заглянул за грань победоносно шагавшей новой культуры, подвел ее итоги, когда она переживала свой расцвет. Он заранее усомнился в том, что человечески разумное слово и поступок имеют какое-либо отношение к истине и могут нечто значить в онтологическом – бытийственном смысле, предупредил своих современников о тщете всех форм рационализма, о грозящих неизбежных потерях. «Апофеоз беспочвенности (опыт адогматического мышления)» Шестова шокировал читателей: «В нашей философской литературе Шестов занимает своеобразное амплуа: философа, отрицающего философию… В сущности, все прославленные философы за последние сто лет только и делали, что отрицали примат разума… Но, борясь с рационализмом во имя какого-то другого начала, каждый из этих философов создавал на месте прежней метафизики свою собственную систему. Шестов ничего не создает!.. он пользуется разумом, чтобы побороть разум! Разум разум попрал! Вы назовете такую деятельность внутренне противоречивой? – Шестов ответит вам, что это и есть беспочвенность, и с улыбкой пройдет мимо»…» 11

Действительно, Шестов опровергал рассудочность культуры: «Философы ужасно любят называть свои суждения «истинами», ибо в таком чине они становятся общеобязательными, но каждый философ сам выдумывает свои истины» 12. Тогда же, когда все устоявшиеся законы и суждения были им опровергнуты, Шестов воздвиг свое собственное суждение о свободе поступка – поступка непостижимого Живого Бога. «Безнадежность – торжественнейший и величайший момент в нашей жизни… До сих пор мы имели дело с людьми и человеческими законами – теперь с вечностью и отсутствием всяких законов. Как можно не знать этого!» 13

Шестовские воззрения, получившие именование экзистенциальных, стали формулой сознания «беспочвенных» – то есть той части русской творческой интеллигенции, которая не нашла себе места в послереволюционной эпохе, не ассоциировала себя ни с временем перемен, ни с людьми, эти перемены несущими и воплощающими. Одиночество, пережитые страдания, чувство собственной ненужности обернулись богоискательством – экзистенциальньм вопрошанием. Однако все это произошло не в 1904 году, когда Шестов работал над своими афоризмами, а позже, когда сознание это вызрело и художественно оформилось, – в конце 20-х, в 30-х годах. Тогда достигло своего расцвета творчество К. Вагинова, Д. Хармса, Л. Добычина, С. Кржижановского.

Эти писатели – современники столетия, укорененные в российском быте средней интеллигенции, – вступили в пореволюционную Россию молодыми людьми, не отягощенными ни традиционной религиозностью, характерной для народной среды, ни столь же традиционным чувством личной ответственности перед народом за совершающееся в стране, свойственной русской интеллектуальной (дворянской и разночинной) элите. События революции являлись им в образах переименованного быта, в сломе накатанных путей патриархального существования – прежде всего проявившегося в выкорчевывании религиозных корней традиционного жизненного уклада и построении атеистического государства. И хотя религия не занимала существенного места в их жизни, отказ от нее и попрание святынь были интересны как откровенный вызов, как искушение. На самом деле в России разворачивалась подлинная трагедия, летописцами которой стали эти «странные» писатели.

Запрет на крещение младенцев санкционировал произвол в выборе имени ребенка и предавал забвению символическую природу именования, предначертывавшего новорожденному путь подражания тезоименитому святому. Появились дети со странными именами, более похожими на прозвища или аббревиатуры. В рассказе Добычина «Ерыган» (1924) читатель знакомится со странной семьей товарища Генералова, его женой Фаней Яковлевной и их маленькой дочерью Красной Пресней. В повести Булгакова «Собачье сердце» бывший пес Шарик сам выбирает себе имя по новому советскому календарю и называет себя Полиграфом Полиграфычем.«В день Косьмы и Дамиана (- теперь Индустриала и Карла -) он был именинник, потому что был Демьян», – читаем мы, как горькую насмешку, первые строки «Из Генерального сочинения» (1927) Платонова. В духе времени в «странной» прозе отдается предпочтение фамилиям, причем характерные для них словообразовательные суффиксы принадлежности возводят их владельцев в род-разряд синицыных, сорокиных, селезневых, козловых, куроедовых, курицыных и проч. у Добычина; комаровых, петраковых, машкиных, кошкиных и проч. у Хармса. Среди фамилий персонажей экзотически смотрятся вовсе необъяснимые, словно бы лишенные этимологии Вунши и Кунсты, Гланы и Чау-Динши у Добычина, Петерсоны и Фы – у Хармса, Фелинфлеины, Асфоделиевы, Тептелкины – у Вагинова.

Новый гражданский календарь санкционировал новые всенародные праздники. «Религиозная» Козлова сознательно манкирует благодарственным молебном о «богохранимой стране нашей, властех и воинстве ея» в день 7 ноября и демонстративно стирает кофту и полдюжины платков на 1 мая – «пусть выкусят» («Козлова», 1923).

После известного постановления вскрытию подверглись святые мощи. Чудес, ожидаемых народом, как следовало из газет, не было. «Я был на открытии мощей Серафима Саровского. Мне в дороге пришлось беседовать с одним купчиком; он тоже сомневался», – рассказывает о событиях двадцатисемилетней давности (повторившихся, но уже кощунственно в декабре 1920 года) священник, герой «Бамбочады» (1930), и бросает эту тему, не развивая. Видимо, убедить купчика, апеллируя к чудесам, он не мог: чудес не было – мощи были простым мертвым телом. «Потом нам пришлось «поклониться мощам»… С учеником Тарашкевичем я отыскал возле станции кран, и мы долго… мыли губы. Они от мощей, нам казалось, распухли, и с них не смывался какой-то отвратительный вкус», – повествует в духе времени рассказчик добычинского «Города Эн» (1935).

Нововведение, коснувшееся тонких тканей русского языка – орфографии и синтаксиса, отторгло послереволюционное поколение от исторической памяти, хранимой родным языком. Некогда «святой язык», облагодатствованный «в своем маденчестве таинственным крещением в животворящих струях языка церковно-славянского», был кощунственно осквернен «богомерзким бесивом – неимоверными, бессмысленными, безликими словообразованиями». Некогда богатого, его уже давно хотят «обеднить, свести к насущному, полезному, механически- целесообразному» 14. Рожденный революцией новояз, как следует из статьи Вс. Иванова, более не мог быть языком религии, понимаемой как «связь». Язык терял свою именную основу, с одной стороны, с другой – он лишался культурно-исторической и человеческой окрыленности, той, которую Мандельштам назвал «эллинизмом». Эту потерю как бытийственную утрату переживает «душевный бедняк» Платонова: «Демьян Фомич был чтец и жил по прочтенному в умной книге правилу: «кто начал жить и сказал, не разумея, «а», тот пусть со зиждет свою жизнь так и далее до фиты и ижицы». И Демьян Фомич стерпивал время и вымалчивал дни, подвигаясь к ижице… Тем временем ижица была истреблена большевиками, и Демьян Фомич не мог добиться у знающих людей, какая буква ее заместила. Последняя буква должна быть такой, какая не пишется и не читается: это глагол – мудрое слово, знак конца разума и угасания чувства сердцебиения» («Демьян Фомич – мастер кожаного ходового устройства», 1927). Для тех, кто сохранил веру в Сказавшего «Я есмь Альфа и Омега… Первый и Последний», никакая предложенная большевиками «последняя» буква алфавита не могла заменить Истины. Между тем в масштабах СССР торжествующей реальностью становилась соссюровская договорная, условная природа слова, отверзающая перспективы словесного нигилизма, плодами которого по-разному воспользовались «странные» писатели и который столь непредсказуемо своеобразно повлиял на их стиль.

Слово, с которым они имели дело, оказалось в некотором роде беспринцшшьш, пустым внутри, готовым на услуги. Такое слово есть подлинный нелюбимый, но неизбежный, как судьба, герой произведений Л. Добычина: «В окрэспеэс уже никого не было. Один отсекр окрэмбеит, Товарищ Липец, инженер-электротехник еще сидел», – нагромождает чудовищные аббревиатуры и условные знаки совершающихся событий Добычин («Сад», 1931). Носители непроясненных кличек заняты понятными только им делами, каким-то образом связанными с их должностями, указанными аббревиатурами. Культ-отдельша «прилетает» и «требует», конартдив и ассенообоз «по очереди скачут», бородатые сезонники «несутся»… Вне связи с их бурной деятельностью, но столь же неосмысленно и странно из больницы прибывает гроб с уборщицей окрэспеэс, которую куда-то – куда? – собираются «провожать», единственной, имеющей в рассказе не прозвище, но имя – Таисия. О ней сообщается немногое – что ее засыпают. Важно, что о ней сразу забывают и в течение дня один лишь раз вспоминают, что она – умерла. Так в неизвестность уходит неизвестно зачем живший человек – уборщица окрэспеэс, имя и самая смерть которой свидетельствуют о существовании личного бытия.

Знамением того времени была церковная смута, грозившая изнутри взорвать церковные устои. «Революционные священники не постеснялись одни… сесть за стол в митрополичьей гостиной и открыть действие своего революционного епархиального управления. Революционная стихия победила в Петрограде и на церковном фронте» – такого рода отчеты обновленцев охотно тиражировала периодика 20-х годов. Даже неверующие современники событий полагали, что единственным еще сохраняющимся образом России уходящей, с ее традиционными ценностями и основаниями государственности, была Церковь. Но вот и она уходила в небытие, разрушая последнюю «черту былой оседлости бытия» (выражение Н. Бердяева) и подготавливая для него новые границы.

«Недавно же произошло еще более замечательное событие, – записывает в дневнике за 1923 год М. Булгаков, – Патриарх Тихон вдруг написал заявление, в котором отрекается от своего заблуждения по отношению к советской власти, объявляет, что… советской власти он друг, белогвардейцев осуждает, но живую церковь также осуждает… Невероятная склока теперь в Церкви. Живая Церковь беснуется…» 15

Для средней русской интеллигенции, в основной своей массе давно атеистической, раскол Церкви был предметом светского любопытства, не затрагивавшим глубинных духовных устоев. «Марье Петровне, утратившей религиозное чувство, казалось, что она участвует в карнавальном шествии. Не будучи уже христианкой, она любила церковь за обряды, как архаический театр и условное представление. По тем же соображениям она предпочитала церковь Тихона Живой церкви» – читаем на страницах «Козлиной песни» (1927) К. Вагинова.

Неожиданно на этом бурном фоне прозвучала статья М. Бахтина «Искусство и ответственность». Она призвала к нравственной ответственности искусства в условиях, когда, в сущности, отвечать было не перед кем. Когда самый облик мира, его приметные, привычные формы карнавально менялись, когда существовали все основания отнестись к совершающемуся как к игре, очередной смене личин, тогда Бахтин просил художника быть «серьезным»: «Три области человеческой культуры – наука, искусство и жизнь – обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству… Художник и человек наивно, чаще всего механически соединены в одной личности; в творчество человек уходит на время из «житейского волненья» как в другой мир «вдохновенья, звуков сладких и молитв»… Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности (то есть единство человека и художника. – Д. М.)? Только единство ответственности. За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести взаимную ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов» 16. Так, своеобразно подводя итоги последнего десятилетия модернизма и по- своему откликаясь на блоковское завещание в поэме «Двенадцать», в 1919 году, когда подлинная природа революционных событий и плод свершений были еще неизвестны, Бахтин не оставил ни одному художнику слова шанса на зубоскальство или безжизненное, равнодушное воспроизведение совершающегося. Призыв Бахтина перечеркивал филологические игры со словом мерой абсолютной авторской ответственности. Спустя десять лет, в год «Великого перелома», когда перспективы революции стали как никогда ясны, Платонов повторил по-своему бахтинскую формулу ответственности искусства. Он, уже подвергнутый убийственной критике и идущий навстречу своей трагической личной и писательской судьбе, спорит с теми, кто признает «искусство действительностью, пропущенной через эмоционально-индивидуальные, ароматические особенности автора… На самом же деле литература должна происходить из чувства коллектива и представлять из себя не букет индивидуальных ощущений, годный лишь для излишества, а – хлеб наш насущный» 17.

Особым светом в первые послеоктябрьские десятилетия было освещено слово ироническое, в бахтинской терминологии – чужое. Выставленное как «не-автором-сработанное-дело», оно отвоевало себе территорию вне категорий ответственности и вины. Отстраненное, подвергнутое ироническому сдвигу, оно могло, однако, претендовать на «литературность», на то, чтобы стать «фактом» искусства. При этом говорящий отстранялся от произносимого и сверх того – даровал читателю возможность такого же отстраненного восприятия. Заключался союз «по ту сторону добра и зла», торжествовала свой апофеоз беспочвенность, из которой был выход или в ницшеанскую нигилистическую вседозволенность, или в глубоко личное переживание богооставленносги, как это было у Шестова.

Мещане, населяющие рассказы Л. Добычина, с энтузиазмом передают друг другу объявление из местной газеты: одно от булочника – «к седьмому ноября у него огромный выбор хлебных и кондитерских изделий. Другое – от епископа: седьмого ноября во всех церквах будет торжественная служба и благодарственный молебен. – Понимаете, какое теперь веяние?» («Козлова»). Они бегут выбирать дьякона, принимая во внимание, что он «из пролетарского происхождения» («Портрет», 1931), интересуются выступлением митрополита А. Введенского, который должен прояснить на лекции, «есть ли Бог», и возразить «безбожнику губернского значения Петрову» («Портрет»). Кощунственно циничны в добычинских рассказах и «духовные особы»: «Столб с преображением и зеленым куполом стоял под кленами… Скрипнула дверь, епископ вышел из сторожки простоволосый, с ведром помоев. Постоял, считая удары часов на каланче, и опрокинул свое ведро под столб с преображением» («Козлова»). Подруга Козловой Сутыркина, доверительно советующая:

  1. А. Платонов, Московское Общество Потребителей Литературы (МОПЛ). (Отчет хроникера). – «Октябрь», 1999, N 2.[]
  2. А. А. Потебня, Мысль и язык. – В кн.: А. А. Потебня, Слово и миф, М,, 1989, с. 182.[]
  3. Там же, с. 150.[]
  4. Цит. по изд.: «Сборники по теории поэтического языка», вып. 1 – 6, Пг., 1916 – 1923, с. 24.[]
  5. А. Крученых, Фактура слова. – В кн.: А. Крученых, Кукиш прошлякам, М.-Таллинн, 1992, с. 11.[]
  6. См.: В. Марков, Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура, СПб., 1914.[]
  7. О традициях футуризма в ОБЭРИУ см.: А. Герасимова, Проблема смешного в творчестве обэриутов. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук, М., 1988.[]
  8. Л. Лесная, Ытуеребо. – «Красная газета» (вечерний выпуск), 1928, N 24 (1694).[]
  9. О. Мандельштам, О природе слова. – В кн.: О. Мандельштам, Слово и культура, М., 1987, с. 65.[]
  10. Там же, с. 59.[]
  11. Цит. по кн.: Н. Баранова-Шестова, Жизнь Льва Шестова. По переписке и воспоминаниям современников, т. 1, Париж, 1983, с. 70.[]
  12. Л. Шестов, Апофеоз беспочвенности (опыт адогматического мышления). – В кн.: Л. Шестов, Сочинения, в двух томах, т. II, Томск, 1996, с. 46.[]
  13. Л. Шестов, Апофеоз беспочвенности (опыт адогматического мышления), с. 52.[]
  14. Вс. Иванов, Наш язык. – В кн.: «Из глубины. Сборник статей о русской революции», М., 1990, с. 146 – 147.[]
  15. М. Булгаков, Дневник. Письма. 1914 – 1940, М., 1997, с. 51.[]
  16. М. М. Бахтин, Эстетика словесного творчества, М., 1986, с. 7.[]
  17. А. Платонов,»Меня убьет только прямое попадание по башке». – «Новый мир», 1993, N 4, с. 113.[]

Цитировать

Московская, Д.С. В поисках Слова: «странная» проза 20–30-х годов / Д.С. Московская // Вопросы литературы. - 1999 - №6. - C. 31-65
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке