№4, 2007/Современна ли современная литература?

В ожидании критики

Отправной точкой послания Елены Невзглядовой «Дочь будетлян» («Вопросы литературы». 2006. N 5) явилось заглавие статьи Дана Джойя «Нужна ли нам поэзия?», вышедшей в одном американском журнале. Ее основной тезис: в Америке поэзия стала субкультурой, особым занятием для небольшого и обособленного от прочих сообщества людей.
Заместитель главного редактора журнала «Знамя» Наталья Иванова поразмышляла над тем же вопросом, но обращенным уже к критике, в статье со ставшим нарицательным названием «Кому она нужна, эта критика?» («Знамя». 2005. N 6). «Критику сегодня (если отвлечься от хроники объявленной смерти), – свидетельствует критик (чудесная на самом деле тавтология. – А. Р.), – можно определять (и выстраивать) по разным параметрам и признакам – поколенческому (шестидесятники, «младоэстеты» etc.), направленческому («правые» и «левые», «демократы» и «национал-патриоты»), по отношению к традиции («традиционалисты» и «радикалы»), по месту публикации, определяющему существо и формат высказывания («журнальная», «газетная», «радио-» и «телекритика»). Но поверх всего этого идет еще одно – деление по взятым на себя обязательствам и по литературной амбиции» (с. 183).
Оговорка «если отвлечься от хроники объявленной смерти» показательна. Если рассуждать по принципу «все хорошо, прекрасная маркиза», то, действительно, можно наблюдать безбрежное бушующее море, безудержное в своей силе, напоре, стихийной энергии. Это не может не радовать, но всегда возникает пресловутое «если». Только избавившись от самообольщения, мы начинаем видеть, что к критике можно применить высказывание уже упоминавшейся Елены Невзглядовой о поэзии («Дочь будетлян»): она «сдвинулась на обочину и перестала занимать умы». Понятно, что тезис «занимать умы» к критике по определению применим в меньшей степени, чем к поэзии, но, тем не менее, сделаем этот допуск и опустим пространные и утомительные рассуждения на тему, была ли критика когда-либо властительницей умов или нет. Потому как литературная критика – все-таки некий синтетический жанр литературы (назвав ее жанром, я уже вижу те камни, которые летят в меня).
Вероятно, в силу неустойчивости понятия «критика» (из разряда полемики: шахматы – это спорт или искусство), сами труженики, подвизающиеся на этом поле, регулярно размышляют о современном состоянии, смысле и перспективах своей профессии.
В 1996 году журнал «Вопросы литературы» (N 6) провел «круглый стол», посвященный вопросам состояния литературной критики. Говорили, к примеру:
о ситуации критики в отсутствии литературы (Серго Ломинадзе);
об идеологическом разделении критики (он же);
о маргинализации критики и как следствие – ее агрессивности (Станислав Рассадин);
об утрате внешней опоры: научной, политической, философской, религиозной (Дмитрий Бак);
о противопоставлении эстетической критики и критики, наполненной социально-нравственной проблематикой (Андрей Турков);
о потере связи критического суждения с аудиторией и много еще о чем.
Традиционная «знаменская» рубрика «конференц-зал» в N 12 за 1999 год вышла с темой «Критика: последний призыв» (как мы видим, этому изданию вообще свойственны эсхатологические мотивы при попытке разговора о данном предмете). Обсуждали закат «традиционной российской критики», цели и задачи критического дела.
К примеру, Никита Елисеев обозначил сугубо утилитарный подход: «Никаких общественных и общих целей и задач я перед собой не ставлю. Что такое «общие цели и задачи»? Цель и задача (общая) у критика, кажется, одна. Ее сформулировал Белинский: «Беречь время и деньги читателей». По-дружески эдак советовать: «Вот эта книжка мне понравилась потому-то и потому-то, а эту лучше не читать – дрянь несусветная»» (с. 150). Критическое высказывание – это только справочное рекомендательное пособие, опыт путеводителя и не более того.
По Дмитрию Бавильскому, критик – «тот же прозаик, в силу разных причин жертвующий непосредственной жизненной фактурой и предпочитающий более сложно организованные, искусственные системы – вторичные, какие угодно моделирующие системы» (там же. С. 148). Об этой вторичности критического дела пишет уже в 2006 году Валерия Пустовая в статье «Китеж непотопляемый» («Октябрь». 2006. N 10): «Критик по самой природе своей натуры лишен возможности живописать – писать живое. Критика выносит на как бы вторичные ресурсы вдохновения: его волнует то, что когда-то первично вдохновило другого» (с. 153 – 154). То есть идея некой критической резервации (критик, мол, несостоявшийся прозаик), отстоящей несколько в стороне от литературного поля, и, соответственно, мысль о, как бы так выразиться помягче, ее неполноценности – довольно устойчива.
Собственно литературная критика не самодостаточна, она, так или иначе, идет вслед за произведением, в качестве его верного пажа: «Мне близка критика, стремящаяся быть пониманием того произведения, которое она анализирует, пониманием авторского замысла, авторской мысли, пониманием и проявлением этой мысли иными средствами» (Татьяна Касаткина, «Знамя». 1999. N 12. С. 151). По ее же мнению, критик есть идеальный писатель. Согласитесь, интересное дополнение к портрету несостоявшегося литератора.
Многим дальше идет Мария Ремизова, когда говорит, что «критику нужно обладать способностью впитывать чужой текст, каким-то странным образом проживать его внутри себя. Только с таким прожитым произведением – вне зависимости, нравится оно тебе или нет – можно начинать работать» (там же. С. 162). Таким образом, вторичность критики по отношению к литературному артефакту – это только первый этап, и в этом плане мы действительно будем получать неполноценное, вторичное явление, особый нарост-паразит, терпимый до времени. Критик не простой экзегет, в почтении склонивший голову перед другой творческой индивидуальностью, высоты которой недосягаемы для него, он проживает текст, создавая из него некое иное качество, форматируя его особым образом. Никто не говорит о вторичности, например, театра по отношению к художественному тексту.
Соответственно, избавившись от искусственных ограничений предмета и целеполагания критики, мы сможем повторить вслед за Ольгой Славниковой обозначение критики (из того же «знаменского» «конференц-зала») как «кровеносной системы литературы, важнейшего механизма обмена веществ, без которого организм не живет» (С. 163). И ведь действительно, для примера можно взять общепринятую и во многом оправдывающую ожидания картину литературы в провинции, где и наблюдается зачастую стагнация, в первую очередь, потому как нет там критического поля. Литературное творчество – бесконечное развитие и саморазвитие, непрестанное поднятие планки все выше и выше. Застой здесь равносилен деградации, превращению живого организма в тушу оледеневшего мамонта. С одной стороны, он поражает воображение своей реальностью, кажется, вот-вот начнет двигаться, а с другой – удручает нежизнеспособностью, ты понимаешь, что это все лишь жалкие останки былого величия. Мамонт коченеет, когда не находит привычного питания, когда перестает двигаться; поэзия, проза мумифицируются, когда нет разговоров о литературе. Вроде бы она сама или ее тень еще присутствует, но разговора о ней как о культурном факте категорически нет. Есть площадка для художественного слова, издаются сборники, журналы, есть литературные странички в газетах, но нет места для диалога, диспута. Нет живого отклика на произведение (хотя сейчас это и повсеместное явление), оно уходит в пустоту. Два-три высказывания, смысл которых сводится к общей мысли: не трогайте писателей, они люди ранимые. Собственно, это и все.
Но что бы мы ни говорили, как бы глубокомысленно ни рассуждали о предмете и месте критики, реплики с отрицающей, апофатической, интонацией все равно присутствуют, и в преизбытке.
Основные сомнения рождает многоязыкость критического поля, где часто каждый сам по себе (вспомним чупрининское «критика – это критики»), кто во что горазд – по принципу единодушия лебедя, рака и щуки. Дмитрий Бак как-то заметил: «литературной критики как единого словесного и смыслового пространства больше не существует» («Новый мир». 2002. N 12. С. 172), она разнородна не только по целям и задачам, по методам и подходу к произведениям, но и с точки зрения восприятия собственного статуса (об этой критической пестроте также писала Наталья Иванова в уже упомянутой статье).
Однако эта разноголосица по большей части только видимость. Упрощенно говоря, есть различие лишь между двумя принципиальными подходами. В первом критике ставятся сугубо утилитарные, прагматические задачи – развивать литературный процесс посредством влияния на читателя, а через него на рейтинги продаж, и здесь литературный критик выступает в качестве пиар-менеджера. Второй же случай – когда критик не только идет на поводу текущего литпроцесса, с неистовым вожделением следуя за предложенными ему финиками, но и сам в состоянии моделировать процесс. Этот подход, в отличие от первого, призванного адекватно отражать запросы времени, мобильно подстраиваясь цод его ритм, мыслится более традиционным.

ТЕПЕРЬ И ПРЕЖДЕ
Еще раз оговоримся, что понятие «традиционная, классическая критика» достаточно условно, так как примерно за два столетия существования критики оформилась не традиция, а, скорее, набор неких родовых черт, которые мы вкладываем в дефиницию, при том, что они во многом идеально-должные, более желаемые, чем реально достигнутые, осуществленные.
При разговоре о критике часто проговаривается оппозиция ее прошлого, близкого к идеалу, состояния и нынешнего, мягко говоря, мутированного. «Классическая русская литература и классическая критика обладали замечательным свойством – искренностью. Прежний читатель мог быть уверен, что с ним говорят в чистоте сердца (даже заблуждения, нравственные метания были искренни, открыты). В наши же дни критика, понимая себя как орудие и силу, направлена не столько на то, чтобы излагать мысли и выражать чувства, возникшие от сопереживания творчеству писателя, сколько на то, чтобы воздействовать на читателя в нужном направлении и с заранее заготовленной тенденцией…» – такое разграничение проводит, например, Капитолина Кокшенева (статья «О русском типе критики»1).
Также и Сергей Чупринин («Граждане, послушайте меня…», «Знамя». 2003. N 5) считает, что критика «позиционируется ныне исключительно как род журналистики, занятый не столько исследованием и стимулированием литературного процесса, сколько обслуживанием и, соответственно, стимулированием книжного рынка». Действительно, если место критика в лакейской, то, вероятно, это и есть некое ее подобие, по крайней мере, задачи схожи.
Рассуждая же о линии века девятнадцатого, Чупринин пишет, что «критики себя воспринимали не просто полноправными участниками, но творцами, лидерами и архитекторами литературного процесса» (там же. С. 188), отсюда дело критика состоит не просто в высказывании мнения, совершенно необязательного, о той или иной литературной новинке, а в изложении «версии современной словесности». На подобную роль сейчас настойчиво претендует Евгений Ермолин, а если брать кандидатуры помоложе, то здесь можно отметить Валерию Пустовую (см. ее недавнее интервью «Литературной России», 2006. N 52 – с показательным названием «Критики не рабы писателей») и трибуна современной активной молодежи Сергея Шаргунова, который время от времени выступает с тем, что можно назвать «критическим высказыванием». Во многом трудами этих авторов постепенно теоретически кристаллизуется такое понятие, как «новый реализм», мыслимый ступенью к некоему дальнейшему духовному возрождению.
Главное отличие критики современной от традиционной Чупринин в упомянутой выше статье видит в том, что: «традиционная (для России) критика нерыночна по определению, ибо говорит – хоть с писателями, хоть с читателями – от имени Литературы как исторически, конвенциально сложившейся системы и руководствуется почти исключительно Ее высшими (и долгосрочными) интересами, тогда как сегодняшняя литературная журналистика <…> всецело представляет рынок с его быстро меняющимися потребностями и защищает почти исключительно права потребителей» (с. 189). Соответственно происходит вырождение – а другого слова здесь не подберешь – традиционной критики, как не узконаправленной и актуальной в современных условиях, в нечто академическое. Она постоянно теряет свои позиции, уходит с ранее завоеванных территорий, вместе со становящейся чуть ли не архаично-маргинальной «толстожурнальной» культурой. Становится филологичной, утилитарной и, как в любой замкнутой системе, обретает свой набор знаков, кодов, шифров, раскрывающихся для посвященных, введенных в особые чертоги, где над дверями написано «служебный вход» (крайняя форма такой клановости представлена журналом НЛО).
Традиционная критика постепенно становится предметом изучения лишь криптозоологов: «у нас, за вычетом редких толстожурнальных публикаций, совсем провалилось, исчезло то, что по русской традиции как раз и составляет сердцевину, основное содержание литературно-критической деятельности, а именно – понимание литературы как процесса, внимание к его живой динамике, к тому особенному, что отличает тот или иной год, состояние того или иного жанра, набухание либо, наоборот, затухание тех или иных мировоззренческих, стилевых тенденций» (Сергей Чупринин, «Граждане, послушайте меня…». С. 195 – 196).
На уже упоминавшемся «круглом столе», который организовали «Вопросы литературы», Карен Степанян озвучил, на его взгляд, аксиоматическую черту русской культурной традиции: «если <…>настоящая литература, порой вне связи с субъективными намерениями творца, делает мир чуть-чуть лучше или уж, во всяком случае, понятнее, то критика, настоящая критика, как раз и помогает этому произойти» («Вопросы литературы». 1996. N 6. С. 26). То есть он предлагает рассуждать не в рамках дискуссии под условной темой «для кого пишет критик: для писателя или читателя?», говорит даже не о том, что литература и критика – два разных и независимых друг от друга явления, а о том, что художественный текст и критическое высказывание находятся в отношениях взаимодополнения, что это общее симфоническое единство, из которого и складывается литературный процесс, где одно без другого невозможно и немыслимо. Ему здесь же вторит Ирина Роднянская, рассуждая о «Книге отражений» Иннокентия Анненского, в которой «предмет разбора – художественный текст едва ли не впервые перестал приниматься за вместилище истины (или лжи), а критик перестал быть его толкователем, посредником и авгуром. Здесь писатель и критик впервые сомкнулись в некоем обмене инициативами. Граница между ними пала, так сказать, в обе стороны, писатель и критик отразились друг в друге» (с. 36).
Чтобы понять состояние критики, нельзя замыкаться в ней самой, поэтому Степанян совершено закономерно идет от характеристики затяжного общелитературного кризиса, который не перекроют кубометры книг, появляющиеся каждый год во все большем объеме: «сейчас кризис – в первую очередь мировоззренческий – переживает вся литература. Поддавшись соблазну свободы, она начинает мнить, что – самоценна, что никому и ничего не должна и есть лишь произвольный продукт свободной игры» (там же. С. 26). Уже мало кого нужно убеждать, что необходимы коренные, структурные изменения литературного организма, литературного сознания, ведь «литература сейчас – по преимуществу – создает модели жизни, не имеющие к реальной жизни никакого отношения: модели или для развлечения, или для интеллектуальной игры, или для реализации очередного концепта» (с. 26, 27). Любые такие модель, концепт, игра – самодостаточны с точки зрения автора, это файл жесткого формата, он не поддается какой-то внешней обработке, он непроницаем, замкнут. Поэтому критик здесь не будет востребован, нужен «оценщик», чтобы «оценить уровень мастеровитости и новизны, сопоставить с другими моделями, спрогнозировать реакцию элиты и, для деловых людей, определить предполагаемый коммерческий успех». «Оценщик» трудится по преимуществу в «газетном жанре», который сейчас зачастую воспринимается в качестве главного антипода «критике настоящей, реальной», который по содержанию не различим, а отличим лишь по качеству бумаги: газетной или глянцевой.
Многие сходятся на мысли, что именно газетным рецензированием развращена критика, ведь в нем, по выражению Валерии Пустовой («Быстрее, короче, легче…», «Октябрь». 2005. N 2. С. 179), легализирован «интеллектуальный фаст-фуд». Объяснение здесь может быть, довольно банальным: падение тиражей «толстых» журналов, одного из последних оплотов «настоящей критики», их неоперативность. По мысли Пустовой, коренное отличие газетного подхода к книге от журнального заключается в том, что в газете более важен «простой пересказ книги или указание на то, почему ее стоит:

  1. Российский писатель. 2002. N 18. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №4, 2007

Цитировать

Рудалев, А.Г. В ожидании критики / А.Г. Рудалев // Вопросы литературы. - 2007 - №4. - C. 42-61
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке