№12, 1962/История литературы

Уроки Чехова-драматурга

В архитектонике пьесы есть каноны и есть законы, этого не нужно смешивать. Каноны – мир их праху. Законы архитектоники, так же как законы архитектуры, исходят из глубокого изучения материала и задач строительства.

А. Н. Толстой

Драматургия Чехова – это грань, с которой начинается совершенно новая страница театра.

А. Арбузов

Ни у кого не вызывало и не вызывает сомнений, что драматургическая форма «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Вишневого сада» отличается от традиционной не в частностях, а принципиально – в самых ее существенных, определяющих свойствах. Но решительный спор Чехова с господствовавшими до него в драматургии традициями оценивался в разные периоды по-разному. На рубеже XIX-XX веков на сторону автора «Трех сестер» и «Вишневого сада» становились немногие. Считалось, что «с точки зрения теории драмы пьесы Чехова… не являются истинно драматическими произведениями» (Н. Долгов, 1904 год). В наши дни художественная правомерность чеховского новаторства ясна каждому. Обращение автора «Чайки» к необычным творческим принципам ставится ему в великую заслугу. Режиссеры признают Чехова-драматурга «великим открывателем нового, провидцем и Колумбом театра XX века» (Г. Товстоногов); драматурги утверждают, что «уже стало невозможным писать пьесы, не считаясь с тем, что есть драматургия Чехова» (В. Розов) и что «влияние Чехова на мировую драму не знает себе равного» (А. Миллер); а критики говорят даже, что «Чехов открыл законы драмы XX века» (М. Строева).

Однако принципиальные расхождения Чехова с его предшественниками невольно вуалируются. Многие современные специалисты по драматургии охотно признают правоту обеих «спорящих сторон»: как Чехова, так и авторов классических работ по эстетике от Аристотеля до Гегеля и Белинского. Безоговорочное «приятие» одновременно и достижений Чехова, и тех общих положений, которые он решительно отверг, естественно, оборачивается неразберихой и хаосом. Необходимо разобраться, что в классических концепциях драматургии устарело, а что выдержало проверку таким небывалым в истории человечества временем, как XX век. И творчество Чехова, решительно отвергнувшего драматургические каноны, представляет собою благодатный материал для решения этой литературоведческой проблемы, волнующей в наши дни и драматургов, и режиссеров, и театральных критиков.

1. ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ

Классическая эстетика рассматривала драматическое произведение как арену прямых столкновений между людьми – острой, напряженной борьбы, которая ведет одних к поражению, других – к победе. Гегель говорил, что «благодаря природе» своей «индивидуальной цели» драматический герой неминуемо «оказывается в борьбе и противоречии с другими людьми». Он утверждал, что «цель и содержание действия оказываются драматическими лишь постольку, поскольку цель (героя драмы. – В. Х.) своей определенностью в других индивидах вызывает другие противоположные цели и страсти». Столкновение страстей и острая, напряженная борьба между персонажами должны составлять основу драматического сюжета, – таков один из «краеугольных камней» традиционных теорий.

В зрелых же чеховских пьесах, как в этом давно уже убедились зрители, театральные критики и литературоведы, столкновения между героями являются не основой драматического сюжета, а лишь его поверхностью. В «Трех сестрах», например, взаимное непонимание, отчужденность и глухая враждебность между женой Андрея Наташей и его тремя сестрами имеет для последних второстепенное, преходящее значение. В центре внимания автора – другие переживания Ольги, Ирины и Маши, совершенно не зависящие от той «агрессии» Наташи, которой при анализе пьесы придает неоправданно большое значение В. Ермилов. Ссоры Треплева с его матерью, Сорина с его управляющим Шамраевым («Чайка»), острая стычка Войницкого и Серебрякова, сопровождающаяся стрельбой из револьвера («Дядя Ваня»), – все эти внешние столкновения происходят, если можно так выразиться, «не по существу» основного конфликта в жизни персонажей. Ни Шамраев, ни Аркадина, ни Серебряков, ни Наташа, ни Чебутыкин, ни Соленый, ни тем более лакей Яша не воплощают сколько-нибудь полно того зла, от которого страдают другие герои. «В «Чайке», в «Дяде Ване», в «Трех сестрах», в «Вишневом саде», – пишет А. Скафтымов, особенно много сделавший для изучения своеобразия чеховской драмы, – нет «виноватых», нет индивидуально и сознательно препятствующих чужому счастью… Нет виноватых, стало быть, нет и прямых противников. Нет прямых противников, нет и не может быть борьбы».

В основу своих зрелых пьес Чехов положил не традиционные внешние конфликты и столкновения между угнетающими и их жертвами, нападающими и обороняющимися, не перипетии борьбы между персонажами, а длительные, не меняющиеся в своей основе неблагоприятные положения в их жизни. Эти устойчивые ситуации оказывают на их души постоянное воздействие – в известной степени независимо от обстоятельств данного момента. Героев тяготят личное одиночество, разочарование в кумирах, неразделенная любовь, неудачная семейная жизнь, бытовое неустройство, а главное – общая обстановка, в которой протекает их существование. И на этом невеселом фоне отдельные внешние конфликты между персонажами предстают как сугубо второстепенные.

Сказанное, конечно, вовсе не означает, что Чехов вообще отказался от драматургического конфликта. Судьбы и переживания персонажей воплощали мысль писателя о том, что русским людям, одаренным «разумом и творческой силой», рвущимся к осмысленной, созидательной деятельности, нечем было жить и дышать в атмосфере отсталости и обывательщины, идейного бездорожья и давящей бюрократической казенщины. Решающую роль в художественном отражении этих глубоких, крайне обострившихся противоречий русской жизни предреволюционной эпохи и сыграла внутренняя, потенциальная, глубинная конфликтность чеховских сюжетов.

Творческие эксперименты гениального драматурга, увенчавшиеся небывалым, всемирным триумфом, таким образом, взорвали тот «фундамент», на котором много веков высилось казавшееся нерушимо прочным здание традиционной теории драмы. Тем не менее главным и универсальным свойством драмы часто по-прежнему считается «изображение конфликтов, то есть действий, наталкивающихся на противоборство, на контрдействие». В. Волькенштейн, автор во многом интересной книги «Драматургия», из которой взята эта цитата, пишет: «Всюду, даже в пьесах незавершенных и неглубоких, – если они мало-мальски сценичны, – мы видим комплексы моментов натиска и отпора – четкие комплексы сценических положений, знаменующих динамику борьбы».

В устах критиков, ведущих разговор о творчестве драматургов нашего времени, подобные суждения начинают звучать иногда повелительно и угрожающе. «Неумение показать противоречия жизни во всей их глубине и остроте, – пишет, например, И. Киселев, – часто приводит к тому, что, даже наметив тот или иной конфликт, драматурги не развивают его в действие, не показывают его в напряженных драматических ситуациях, столкновениях, борьбе, а преимущественно повествуют о нем устами своих героев, констатируя то, что произошло за сценой… Там, где нет напряженной борьбы, нет и живого интереса к происходящему». Возможно, пьесы, которые критик имеет в виду, действительно плохи. Но те же самые упреки можно было бы предъявить и «Вишневому саду».

В искусстве социалистического реализма, в отличие от чеховских произведений, центральное место занял активный герой, преобразователь жизни, с его революционными действиями и борьбой. Эта борьба, естественно, может проявляться и, очень часто проявляется в непосредственных остросюжетных столкновениях персонажей. Но только ли в них? Следует ли, в страхе перед «бесконфликтностью», чураться чеховской традиции и «открещиваться» от более или менее сложных и своеобразных форм драматургического воплощения жизненных противоречий, как это делает И. Киселев? Нужно ли подходить к пьесам советских авторов с критериями, относительность которых обнаружена самим фактом написания «Чайки» и «Дяди Вани», и, воинственно отстаивая эти критерии в качестве универсальных, тем самым как бы налагать негласный запрет на драматургические конфликты, развивающие на новом этапе и в новом качестве чеховскую традицию?

Пора отказаться от неоправданно узкого понимания драматургического конфликта как «сшибки» характеров (хотя и она остается одной из перспективных разновидностей конфликта, для которой положения старых теорий драмы сохраняют свою силу). Те или иные жизненные противоречия могут в драматических сюжетах воплощаться не только прямо, но и косвенно. Они могут реализоваться не только в самой «динамике борьбы», но и в переживании и осмыслении действующими лицами их драматического положения, связанного с этой борьбой, положения, которое освещается при этом как устойчивое и длительное. Необходимо в связи с этим разграничить такие термины, как «развертывание» и «развитие» конфликта, которые до сих пор употребляются как равнозначные: «развитие конфликта» является лишь распространенной разновидностью его «развертывания» в сценических эпизодах пьесы.

Мы не ставим своей задачей выяснять, в какой мере унаследовала драматургия XX века открытый Чеховым принцип косвенного воплощения в сюжете жизненных конфликтов и в какой мере она опирается на традиционные «сшибки» характеров. Это тема особого разговора, большого и серьезного. Но безотносительно к этому разговору, который литературоведам еще предстоит повести, нам кажется уместным высказать предположение, что сфера драматургических конфликтов «чеховского типа» в современной советской драматургии может оказаться весьма и весьма широкой.

Жизненные конфликты, положенные в основу чеховских драм, порождены эпохой, предшествовавшей 1905 году, которая сейчас является далекой историей. Но общие принципы подхода писателя к действительности во многом предваряют искусство последующих десятилетий, искусство XX века. Обращение Чехова к новому типу драматургического конфликта связано в конечном итоге с тем, что он рассматривает характеры и судьбы своих героев и героинь в куда более сложных и многосторонних связях с действительностью, чем это делали его предшественники. Писатель показывает их в отношении не столько к окружающей социальной среде, сколько к «общему состоянию мира» – к социальной обстановке в стране в целом. Косвенное обнаружение жизненных конфликтов является художественной формой того времени, когда становление человеческого характера стало непосредственно зависеть от общественных отношений в целом, когда вопрос о судьбе личности стал восприниматься как вопрос о состоянии всего общества, когда личные судьбы могли и должны были «черпать» себя из широкого потока историй, когда постановка вопроса о человеке как о жертве среды себя исчерпала и на очередь встала – проблема личности, ответственной за ход истории. Дальнейший, принципиально новый шаг в этом направлении сделал, как известно, Горький.

И поскольку драматурги нашей эпохи стремятся и будут стремиться изображать людей в их широких и разнообразных связях с действительностью, поскольку они рассматривают и будут рассматривать характеры своих современников в их отношении к миру в целом, изображая людей уясняющими большие мировоззренческие вопросы, переживающими общее положение вещей и осмысливающими свое место в жизни, они не могут и не смогут ограничиться показом традиционных «сшибок характеров».

В этом отношении весьма знаменательны эстетические воззрения Бертольта Брехта, который отчетливо и резко противопоставляет традиционной драматургии новую, как он ее называет, «неаристотелевскую», «эпическую». Силу прежней драматургии он усматривает в «нагнетании противодействий» и отмечает, что современному театру, призванному художественно воплотить небывало сложные жизненные концепции, этого недостаточно. Новая драматургия, утверждает Брехт, «должна использовать все связи, существующие в жизни, ей нужна статика. Ее динамическая напряженность создается разноименно заряженными подробностями». Насколько это глубже многочисленных рассуждений о «динамизме» современного стиля!

Решительный отказ Брехта от драматургических конфликтов традиционного типа, несомненно, роднит его с Чеховым, как ни различны между собою миропонимание и художественные принципы обоих писателей. И этот факт особенно ясно свидетельствует о том, что косвенное воплощение жизненных конфликтов в драматургии вполне «увязывается» с революционной героикой, что для современного искусства, несущего человечеству социалистические и коммунистические идеи, «чеховские» в широком смысле слова традиции весьма плодотворны и актуальны.

2. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Теоретики, считающие «динамику борьбы» между действующими лицами основой драматического произведения, настаивают, естественно, на том, что характер героя драмы должен проявляться на сцене непременно в действиях, направленных на достижение стоящей перед ним цели. Определенность характера драматического героя Гегель усматривал в наличии несломленной воли и требовал, чтобы его образ раскрывался на сцене именно с этой стороны, – чтобы персонаж продемонстрировал, какие деяния позволит ему совершить «несломленная воля». Драма должна показать, писал он, «индивидуальный характер в его решениях касательно особых целей и в том, как он эти цели претворяет в практическое содержание своего волевого «я»… Определенность чувства в драме переходит в потребность, в осуществление внутреннего содержания через волю в действие…». Подобные мысли высказывал и Белинский. «Драма, – писал он, – не допускает, в себя никаких лирических излияний; лица должны высказать себя в действиях».

Современные теоретики, подобно своим великим предшественникам, рассматривают сценическое действие как переход чувств в страстные желания и поступки, как «непрерывный поток волевого устремления» героя (В. Волькенштейн). Вслед за Гёте они утверждают, что «драма спешит», и, подобно Гегелю, настаивают на том, что сюжетная структура драмы определяется показом «неизменного поступательного движения».

У Чехова же, разработавшего новые, необычные драматургические конфликты, сценическое действие оказалось совершенно иным, чем ему «полагалось» быть согласно старым теориям.

Цитировать

Хализев, В. Уроки Чехова-драматурга / В. Хализев // Вопросы литературы. - 1962 - №12. - C. 78-94
Копировать