Не пропустите новый номер Подписаться
№11, 1988/История русской литературы

Творчество как трансформация

Несколько лет назад я написал книгу о структуре «Братьев Карамазовых», о том, как части романа объединялись, формируя художественное целое. Теперь, подобно геометрам Платона, я от изучения заданных взаимоотношений обратился к исследованию пространства романа и происходящих в нем изменений, возникающих по мере развития действия. Как говорили римляне, от изучения dispositio я перешел к исследованию inventio1. Под inventio я, разумеется, имею в виду не «изобретение», а «открытие». Основная мысль моей книги как раз и состоит в том, что большая литература не «изобретается» из ничего, а скорее копирует, цитирует, заимствует, пародирует – словом, различными способами реагирует на уже написанное. В этом смысле романы Достоевского созданы не одним таинственным гением, а являются результатом его тесного «сотрудничества» с произведениями сотен писателей – живых и ушедших, великих и заслуженно забытых. Но это вовсе не означает, что литература, пусть и живущая взаимной помощью, должна быть одинаковой. Даже если Достоевский читал то же, что и Боборыкин, он настолько по-другому воспринимал прочитанное, что его произведения отчетливо несут на себе печать именно его пера.

Большинство источников, которыми пользовался Достоевский, безвозвратно утеряны. Наш удел – лишь догадываться о его переживаниях, основываясь на воспоминаниях, письмах, публикациях в печати и других материалах, «литературность» которых затуманивает наше представление о том, чем он жил и что видел. Однако перед нами два источника, которые мы можем представить себе довольно объективно, – его чтение и творчество. В своей книге я в основном полагаюсь именно на них – не потому, конечно, что они самодостаточны, а потому что они наиболее хорошо известны. При исследовании творчества иных авторов такой подход дал бы в результате не только неполную, но и искаженную картину. Но Достоевский, можно сказать, жил литературой, и потому все им прочитанное и написанное содержит характерные и разнообразные свидетельства его переживаний, которые затем воплотились в образах романа.

Существуют два направления позитивистского по своей сути учения в исследовании творчества Достоевского с этой точки зрения. Приверженцы одного из них пытаются найти в его жизненном опыте, включая его чтение, то, что послужило поводом для возникновения тех или иных идей, сюжетов, героев. Другое восстанавливает историю создания его различных произведений на основе писем, записных книжек, разных свидетельств, показывающих, как созревали замыслы его романов. Находясь между этими двумя обширными пластами твердо установленных фактов, менее изученное творческое сознание вбирает в себя источники и порождает планы, варианты произведений. Уже доказано, что низкопробная литература, письма, статейки в бульварных газетах служили Достоевскому подспорьем в создании романов. Если бы я мог понять и описать, чем он руководствовался, отделяя зерна от плевел, то можно было бы, отобрав несколько тысяч страниц из различных произведений XIX века, составить соответствующую программу, запустить все это в компьютер и «вымучить» еще один роман Достоевского. В своей книге я ставлю перед собой другую задачу: описать, как творческое сознание выдающегося писателя видоизменяет полученную им информацию.

Шестьдесят лет назад многие из наших литературоведов, тяготеющих к точности, работали в русле немецкого позитивизма [Quellenforschung] 2, или того, что по-французски называется explication de texte, чье отношение к поиску литературного контекста и отсылок было порождено классической филологией. В последние годы наши наиболее заметные американские литературоведы вновь стали утверждать, что «сильные поэты «борются» с величайшими из мертвых и с триумфом побеждают их»3. Или что «порождающие симеозис аграмматичности происходят из интертекстуальности»4.

Автор первой цитаты Гарольд Блум безусловно сам борется с наследством, полученным от критиков предыдущих поколений. Майкл Рифатер в своем высказывании намекает на множество значений, явно присутствующих в унаследованной им традиции интертекста. В промежуточном поколении между двумя взрывами интереса к генетике текста многие наиболее заметные литературоведы если не игнорировали, то приуменьшали значение метода, казавшегося ранее столь плодотворным. Ныне, как и в 20-е годы, ряд читателей относится к подобным исследованиям как к вторжению в «святая святых» муз. Даже Фрейд, который любил докапываться до самого заветного, дал красноречивое объяснение тому табу, которое нарушает моя книга: «К сожалению, анализ творческой личности сразу же рассыпается, сраженный ее недоступностью»5. Фрейд использует здесь свою батальную метафору с откровенным сожалением старого ученого, который не решается бросить вызов природе. Его смиренное понимание своих ограниченных возможностей является, вероятно, одним из тех видов маскировки, которому, как считает Стэнли Эдгар Хаймен, Фрейд научился от еще более старого любителя влезать в чужие дома – Шерлока Холмса6. Ио даже столь изысканно выраженное смирение не отвлекло Фрейда и его последователей от изучения сознания художника. Тем не менее отрицание самой возможности разрешения проблемы творческого сознания отражает ключевой аспект большей части фрейдистских исследований. Их цель – сквозь поверхностные слои разглядеть не столь многочисленные исходные образы и побуждения, одинаковые и для талантливых художников, и для беллетристов, в силу чего их достаточно трудно отличить друг от друга.

Этот не лишенный здравого смысла довод против ограничений в изучении значительных произведений сопоставим сегодня с еще более фундаментальной и одновременно модной точкой зрения. Она гласит, что вообще не существует значительных произведений, так как их художественная ценность создается не автором и даже не самим текстом, а читателями и критикой. Исключением, судя по всему, служат только те произведения, в которых высказываются эти соображения. Эта точка зрения основана на расхожей мысли о том, что наша оценка и интерпретация зависят от социальной, психологической и литературной среды, в которой мы, смертные, обитаем. Поэтому критики, которые из-за этого очевидного условия человеческого существования отказываются искать в тексте какое-либо значение и признаки его ценности, напоминают фанатиков Лукреция, которые идут на самоубийство, узнав, что они смертны. В отличие от исследования многих читателей одного и того же текста, как делают сейчас Стэнли Фиш и другие, моя работа сосредоточена на одном читателе многих текстов, а именно на Достоевском. Если согласиться с тем, что в процессе творчества происходит видоизменение действительности, а не образуется нечто новое, то исследование того, как именно Достоевский изменяет жизнь в своих произведениях, даст возможность взглянуть на процесс работы творческого интеллекта. Когда придет время попробовать применить более богатую и действенную, хотя и столь же древнюю традицию, этот постнигилистический подход может предоставить альтернативы солипсизму или неверию в письменное слово.

Конечно, я осознаю, что меня подстерегает риск впасть в самообман. Мои попытки определить словесно превращения, происходящие с источниками творчества Достоевского, будут иногда приводить меня к употреблению терминологии, разработанной психологами для исследования снов, воспоминаний, а вовсе не для описания творческого процесса. Используя на этих страницах такие термины, как «вытеснение», «накопление», «сверхопределенность», «механизм», «закон сохранения», я должен остерегаться повторения судьбы тех, кто вместо обсуждения творческого процесса занялся сравнениями.

Платон уподобляет внезапное постижение законов геометрии неожиданному воспоминанию, – фактически он так и предлагает считать это действительно воспоминанием 7. Для такого более скромного математика, как Пуанкаре, постижение истины связано скорее с работой подсознания. А некоторые постоянно объясняют озарение снисхождением некоего высшего существа или снами. Но все эти метафоры и сравнения есть повторение расхожей мысли о том, что творческий процесс происходит подсознательно, – мысли, которую многие авторы, включая Достоевского, высказывали без всяких метафор.

Большинство ученых делит творческий процесс на три этапа: подготовку, вдохновение и исполнение – и не протестует против обсуждения первого и последнего. Писатели и биографы довольно много писали о подготовке к творчеству, которая часто принимает форму внешних стимулов: поклонение, вдохновлявшее Толстого и Диккенса; нападки, в которых, судя по всему, нуждался Флобер; чувство безопасности, необходимое Троллопу; или конкуренция, которую пестовал Бальзак. Подготовка творческого процесса начинается во время образования – в семье ли, как у Джона Стюарта Милла, в школе, как у Томаса Вулфа, в журнале, как у Чехова, в театре, как у Шекспира, либо в любом другом месте, где складывается художник. Гниющие яблоки Шиллера, эфир Мопассана – все это ритуалы, необходимые художнику для привлечения Музы и создания особого настроя. Пушкин любил писать осенью, Гаусман – только днем, другие проигрывались в карты или рулетку, третьи покупали яхту, чтобы поставить себя перед необходимостью быстро написать сулящую доход книгу… Словом, трудно вообразить процесс подготовки столь невероятный, чтобы он не был использован каким-либо художником.

Но наступает момент – если следовать привычной схеме, – когда подготовка заканчивается и во сне, неожиданно, зачастую после тяжелого беспросветного помрачения души снисходит Муза, или вдохновение, которое, казалось, уже покинуло навсегда. Нам многое известно о той радости и чувстве завершенного дела, которое обычно возникает в этот момент. Рассказывали, что озарение может быть столь же быстрым, как тот миг, за который пророк Магомет объехал рай. Но в строгих научных исследованиях и самых подробных автобиографиях существует табу на обсуждение сути этого процесса.

О третьем этапе, как правило, всего труднее сказать что-либо определенное. Давно уже забыто строгое наставление Горация работать над каждой поэмой по десять лет. И Моцарт, и Самуэль Джонсон могли, лишь отточив свою мысль, если таковая имела место, перенести ее на бумагу. Пушкин писал, что его героиня вышла замуж, не спросясь у него, а Толстой сам был удивлен смертью своего героя. Достоевский просил прощения у редактора восьмой книги «Братьев Карамазовых»: «Во всей этой 8-й книге появилось вдруг много совсем новых лиц, и хоть мельком, но каждое надо было очертить в возможной полноте, а потому книга эта вышла больше, чем у меня первоначально было намечено…»8

Такое своевременное или же, наоборот, запоздалое вмешательство муз затрудняет описание последнего этапа творчества. Истории из жизни Моцарта подсказывают нам, что вдохновение приходило к нему, когда мысль уже была отточена до предела. А Пушкина осеняло вдохновение и совершались открытия во время работы над черновиками.

Рассматривая вдохновение скорее как трансформацию, чем как нечто возникающее на пустом месте, я стремлюсь описать законы, в соответствии с которыми складывается произведение. Поиск таких закономерностей не является чем-то новым. Книга Ливингсто-на Лоуэса «Дорога в Занаду» утверждает прежде всего, что экзальтированное состояние Колриджа во время творчества было сопряжено с тем, что он читал в течение многих лет. Лоуэс прослеживает связь практически каждой строки в «Кубла Хане» с тем или иным отрывком из круга чтения Колриджа, о котором остались точные документальные сведения. И размышляет о том, как «атомы», соединившись, образуют это потрясающее стихотворение.

Творчество Достоевского исследовано с многих точек зрения, но все эти работы сталкиваются с главной трудностью, которую выразил Аллен Тейт с отметающей всякие возражения субъективностью: «Я обнаружил, что эта теория применима к творчеству поэтов, которых я не люблю»9.

Замечание Аллена Тейта заслуживает особого внимания, так как он был одним из наиболее крупных поэтов и критиков в период, когда изучение источников было не в почете. Смысл его заключается в утверждении важности оригинальности. Чтобы объяснить, как вдохновение превратилось в святая святых, в слишком высокую материю для исследования, я хотел бы препарировать и, возможно, мифологизировать поклонение оригинальности, начав с той непосредственной реакции, которую испытывает вдумчивый читатель при встрече с великим произведением.

Время от времени критики пытаются рассказать читателям о своих впечатлениях. Джордж Стайнер писал о чтении Толстого и Достоевского: «Великие произведения искусства, подобно штормовым ветрам, проходят сквозь нас, распахивая настежь двери восприятия. Все изменяя вокруг, подвергают осаде строения наших убеждений. Мы стремимся запечатлеть их след, восстановить подобие пусть нового, но порядка в нашем потрясенном до основания доме – нас толкает на это первобытный инстинкт общения. Мы тщимся передать другим силу и особенности нашего потрясения, убеждаем их открыться навстречу этим переживаниям»##Geordge Steiner, Tolstoi or Dostoevsky. An Essay in the Old Criticism, New York, 1959, p.

  1. Dispositio (лат.) – расстановка; inventio (лат.) – открытие, изобретение. – Прим. перев.[]
  2. Quellenforschung (нем.). – исследование первоисточника. – Прим. перев.[]
  3. Harold Bloom, A Map of Misreadind, New York, 1975, p. 9.[]
  4. Michael Riffaterre, The Semiotics of Poetry, Bloomington, 1978, p. 115. Аграмматичность – термин М. Рифатера. Он обозначает слова или выражения, отклоняющиеся от обычной грамматики или лексикона, или – шире – любые места в тексте, своей необычностью вызывающие внимание читателя; это всегда знаки принадлежности к другим системам, ключевые моменты текста, отсылающие к тем произведениям, откуда они заимствованы. – Прим. перев.[]
  5. См.: W. Komarowitsch, Die Urgestalt der Bruder Karamasoff, Miinchen, 1928, p. XIII.[]
  6. См.: Stanley Edgar Hyman, The Tangled Bank, New York, 1962, p. 313.[]
  7. Plato. Meno, 85.[]
  8. Письмо Н. А. Любимову от 16 ноября 1879 года.[]
  9. »The Creative Process. A Simposium». Ed. by Brewster Chiselin, New York, 1963, p. 39.[]

Цитировать

Белнап, Р. Творчество как трансформация / Р. Белнап // Вопросы литературы. - 1988 - №11. - C. 151-165
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке