Творчество Бернгарда Келлермана
Werner Ilberg, Bernhard Kellermann in seinen Werken. Herausgegeben von der Deutschen Akademie der Kunste zu Berlin, Sektion Dichtkunst und Sprachpfiege, Verlag «Volk und Welt», Berlin, 1959,131 S.
Почти десять лет прошло со дня смерти Бернгарда Келлермана, и можно смело сказать, что творчество этого талантливого писателя успешно выдерживает испытание временем. Его книги, постоянно переиздаваемые в ГДР и в Советском Союзе (заметим, кстати, что нашу страну по праву считают второй родиной Келлермана, ибо нигде за рубежами Германии популярность его не была столь велика, как у нас), не залеживаются на полках книжных магазинов и библиотек.
С каждым годом растет список литературоведческих работ, посвященных исследованию произведений Келлермана, и все больше назревает потребность в основательном анализе всего творческого пути выдающегося писателя. Такой анализ явился бы серьезным вкладом в историю немецкой, да и всей западноевропейской литературы первой половины двадцатого столетия, ибо путь Келлермана характерен не только для него одного: когда мы знакомимся с тем, как сложна была идейная и творческая эволюция вечного искателя, и узнаем в то же время, каким последовательным поборником прогрессивной реалистической литературы он являлся, нам становится понятнее творчество и Томаса Манна, и Генриха Манна, и Арнольда Цвейга, и Якоба Вассермана, и блестящей плеяды немецких антифашистских писателей более молодого поколения.
Такая попытка обозреть все творческое наследие Бернтарда Келлермана была недавно предпринята в ГДР. Вернер Ильберг рассматривает все основные произведения Келлермана, начиная от его первого романа «Иестер и Ли» (1904). Книга немецкого литературоведа является результатом внимательного прочтения исследуемых произведений, она написана хорошим языком, и мы находим в ней немало метких и оригинальных оценок различных сторон творчества писателя – особенно там, где рассматривается ранний период литературной деятельности Келлермана, включая роман «Туннель». Впрочем, и тогда, когда Ильберг исследует творчество писателя в эпоху Веймарской республики, ему часто удается проникнуть в глубь наиболее существенных проблем. Так, весьма удачным представляется нам анализ новеллы «Святые», по мнению автора – одного из самых совершенных по форме произведений Келлермана. Ильберг показывает, что это небольшое, но глубокое по своему содержанию произведение связано с теми вопросами, которые волновали писателя в первые годы Веймарской республики и, в частности, с вопросами, которым он уделил внимание в своем романе «Девятое ноября».
Заключительный раздел книги посвящен эпистолярному наследию и публицистике Келлермана в последние годы его жизни. Из обширного материала, которым он располагал, автор выбрал все наиболее важное. И то, что он предлагает вниманию читателя, дополняет характерными штрихами образ писателя-демократа, неутомимого борца за мир, верного и последовательного друга Советского Союза. Исключительный интерес представляют публикуемые в этом разделе выдержки из писем Келлермана за 1939 – 1944 годы, хранящихся в архиве Германской Академии искусств. Они свидетельствуют не только о тяжелых переживаниях антифашистски настроенного писателя в эпоху диктатуры Гитлера, но и о том, как твердо верил он в победу прогрессивных сил, и как в надежде на эту победу он, выражаясь словами Ильберга, «заранее продумывал те пути и средства, которые должны были сделать невозможным повторение ужаса» (стр. 118). Несмотря на постоянную слежку со стороны гестапо, сообщает автор монографии, Келлерман не боялся иногда писать такие письма, которые могли стоить ему жизни. Так, выразив свою радость по поводу вступления войск антигитлеровской коалиции в Италию и Францию, Келлерман писал 7 июня 1944 года (адресат этого письма, как и всюду, к сожалению, не назван): «Пройдет немного времени, и русские тоже зашевелятся, – они пока что лишь притворяются мертвыми. Приближается решительный час, и нам предстоит трудное время. Так же, как и Вы, я твердо верую в нашу (подчеркнуто Келлерманом. – Г. Б.) победу» (стр. 119 – 120).
К сожалению, однако, надо отметить, что, хотя Вернер Ильберг шаг за шагом следует за Келлерманом, рассматривая в хронологическом порядке каждое его произведение, в книге не хватает именно рассказа о пути писателя, и у читателя не создается цельного впечатления о творчестве Келлермана. Для того чтобы по-настоящему увидеть путь писателя, недостаточно идти по его следам. Гораздо важнее подняться на такую вышку, с которой можно охватить взором всю линию дороги.
Нам кажется, что эта неудача исследователя проистекает прежде всего из узости его установок. Уже во втором абзаце книги Ильберг следующим образом формулирует свою задачу: «Но еще меньше, чем о его (Келлермана. – Г. Б.) жизни, мы знаем о его взглядах на выдвинутые эпохой проблемы. Это объясняется прежде всего характерной для писателя недооценкой всего, что связано с теорией. Поэтому его изменявшееся с годами мировоззрение следует выводить (abstrahieren) из его произведений» (стр. 7). Не говоря уже о том, что сведение анализа творчества писателя к одному лишь выяснению его взглядов на «выдвинутые эпохой проблемы» необычайно сужает горизонт литературоведческого исследования, – то, как это делается в книге, заставляет усомниться в правильности метода ее автора. Ильберг пользуется больше всего либо прямыми высказываниями Келлермана, либо такими, которые писатель вкладывает в уста своих героев, и уделяет очень мало внимания тому особому «языку», с помощью которого автор обычно разговаривает с читателем и который слагается из множества самых различных элементов, составляющих художественную форму произведения. «Фабула каждого романа, – пишет Ильберг, – интересует нас лишь в той мере, в какой в ней можно найти что-либо, выражающее воззрения Келлермана» (стр. 86). Такая схематическая постановка вопроса свидетельствует об искусственном отделении мировоззрения писателя от художественной формы произведения.
С неправомерно повышенным интересом автора к прямым высказываниям писателя и его героев связано и обилие приведенных в книге цитат из произведений Келлермана. И дело даже не столько в количестве и размерах этих цитат, сколько в той роли, которая им отводится. Самим заглавием монографии (дословно: «Бернгард Келлерман в своих произведениях») Вернер Ильберг как бы подчеркивает свое право на такое построение книги, при котором временами она начинает походить на комментированную хрестоматию текстов из произведений Келлермана.
Проследить по-настоящему развитие Келлермана исследователю не удается еще и потому, что рассмотрение его творчества он не связывает со всем ходом истории немецкой литературы соответствующего периода. Это тем более неприемлемо в отношении писателя, путь которого, как отмечалось выше, был типичен для целой группы представителей передовой немецкой интеллигенции. Кое-где, особенно в первой части книги, упоминаются, правда, некоторые литературные направления и мелькают такие термины, как «декадентство», «импрессионизм», «неоромантизм», «натурализм» и т. п., но проникнуть в существо вопросов, возникающих при изучении творчества Келлермана, это не помогает. К тому же, если автор книги порою и пытается связывать имя писателя с некоторыми направлениями и школами, он делает это неудачно. Так, анализируя роман «Море», Ильберг без серьезных для того оснований заявляет, что «в этом произведении Келлермана заметны запоздалые отклики на натурализм» (стр. 33.) На самом же деле трудно назвать литературное движение, которому Келлерман, не только как автор «Моря», но и во всем своем творчестве от первых до последних шагов, был бы так чужд, как он был чужд немецкому натурализму.
Некоторые сомнения вызывает структура книги. Монография делится на две части, причем первая заканчивается анализом романа «Девятое ноября». Автор никак не обосновывает такого деления, и у читателя создается впечатление, что этим рома» ном завершается первый период творчества писателя. А между тем «Девятое ноября», одно из наиболее значительных произведений немецкой демократической литературы XX века, явилось новой и притом важнейшей вехой на пути Келлермана, было плодом поворота в его мировоззрении, вызванного общественными событиями мирового значения: первой мировой войной и революциями в России и Германии. Ведь и то, что пишет Ильберг о «Девятом ноября», – а надо сказать, что страницы, посвященные анализу этого романа, принадлежат к числу лучших в книге, – подтверждает огромное значение этого произведения для всего дальнейшего творчества Келлермана, и если уж следует где-то ставить рубеж в виде подзаголовка «Вторая часть», то это необходимо делать не после, а до разбора «Девятого ноября».
Возможно, что подобное деление книги частично объясняется известной недооценкой следующего романа Келлермана – «Братья Шелленберг»: Ильберг не учитывает, что это произведение во многом продолжает линию «Девятого ноября». Нельзя сбрасывать со счетов (а всем ходом своих рассуждений Ильберг именно это и делает) социально-критический аспект «Братьев Шелленберг», изображение глубоких общественных противоречий, характерных для тогдашней Германии. К достоинствам «Братьев Шелленберг» относится также то, что в этом романе, как и в большинстве своих произведений, Келлерман воспевал творческий труд человека. В пору, когда реакционная литература старалась пробудить у читателя разрушительные инстинкты и призывала его к расширению «жизненного пространства» Германии путем военных захватов, он пропагандировал идею мирного созидания на собственной германской территории. Вернер Ильберг не только не замечает этого, но в одном месте (стр. 84 – 85) разработанную Михаэлем Шелленбергом программу использования рабочей силы ставит в связь… с нацистским планом «трудового фронта» и упрекает Келлермана в том, что он, употребляя (в 1925 году!) слово «Volksgemeinschaft («народное сообщество»), превращенное, как известно, гитлеровцами в один из их демагогических лозунгов, дает якобы возможность истолковывать его взгляды в духе нацистской идеологии.
Это основанное лишь на чисто внешних моментах обвинение вновь возникает в книге Ильберга, когда он анализирует роман «Песнь дружбы». И опять автор не замечает, что это произведение Келлермана, проникнутое идеями гуманизма, является вкладом писателя в дело борьбы за трудовую и миролюбивую Германию. Но на сей раз такая ошибка еще более досадна, ведь «Песнь дружбы» была написана в годы фашизма, когда враждебная Келлерману идеология была объявлена государственной и когда он осмеливался, пусть в скрытой форме, полемизировать с правителями «Третьей империи». Чисто внешние моменты опять начинают играть для исследователя первостепенную роль. Говоря, например, о теме дружбы, одной из центральных тем романа, подчеркнутой уже в самом его заглавии, Ильберг пишет, что писатель «сужает ее до темы фронтового товарищества (Frontkameradschaft)» (стр. 95). Однако каждый, кто читал это произведение, знает, что совместное пребывание главных героев романа на фронте является лишь исходным сюжетным моментом и не играет решающей роли: подлинную дружбу приносит им только их коллективный труд.
Более убедительными представляются нам страницы книги Ильберга, посвященные второму произведению Келлермана, написанному в годы фашизма, – роману «Голубая лента». Что же касается «Обращения Георга Вендландта», третьего и последнего произведения, созданного в этот период, то оно здесь даже не упомянуто. Следовало хотя бы отметить, что и в этом пусть гораздо менее значительном художественном отношении романе в Келлерман не шел ни на какие уступки фашизму.
Анализу «Пляски смерти», последнего романа Келлермана, также повредил тот самый схематизм, о котором нам уже приходилось говорить. Он сказывается прежде всего в трактовке образа одного из центральных героев романа – гаулейтера Румпфа (Ильберг почему-то переименовал его в Руста). Автор монографии сетует на то, что Келлерман позволяет Румпфу делиться с Марион, за которой он ухаживает, своими сомнениями в правильности политики Гитлера, и полагает, что желание Келлермана «искать нечто хорошее даже в отвратительнейшие времена вновь увело его в сторону – на романтические пути» (стр. 110).
Образ Румпфа является одним из самых значительных творческих достижений Келлермана. Он по праву занимает место рядом с удивительным по силе образом другого врага немецкого народа – генерала Гехта-Бабенберга («Девятое ноября»). Гаулейтер, показывает ли его Келлерман в служебной деятельности или в частной жизни, всегда отвратителен, но при этом он выступает не как шаблонная фигура, а как живой человек. В интимной беседе с Марион Румпф действительно называет комедией режим, господствующий в фашистской Германии, но при этом нужно учитывать и его позерство, рассчитанное на то, что Марион может импонировать подобное заявление, и его мрачное настроение в эту минуту, вызванное все более ухудшающимся военным положением Германии, и, наконец, опалу, которой его временно подвергает очередной каприз Гитлера. Гораздо важнее, однако, другое: каковы бы ни были настроения Румпфа, он продолжает исправно проводить свою зловещую «работу» (в частности, он в конце концов безжалостно расправляется с той же самой Марион), думая одновременно о том, как бы вовремя спасти свою шкуру. А его «оппозиционность» делает еще более полнокровным и типичным этот образ, помогающий автору романа выразить ту основную идею, которую Ильберг с полным основанием формулирует следующим образом: «Каждый человек, каждый народ, который не сопротивляется злу, который не сопротивляется реакции, идет навстречу гибели» (стр. 117). Книга Вернера Ильберга много теряет благодаря отмеченным, выше недостаткам, но тем не менее она может рассматриваться как полезное пособие при изучении творческого пути Бернгарда Келлермана.
г. Ленинград