«Трилогия утраты» Валерия Попова: новизна и двоякость

«Третье дыхание» прозы В. Попова случилось — закономерно — на рубеже веков: позади, увековеченные историей литературы [Аннинский 1989; Казак 1996], остались и сугубо оптимистические, «счастливые» опыты 1960–1970-х («Южнее, чем прежде», 1969), во многом наследовавшие «ленинградской школе» бытового остранения (В. Голявкин, А. Битов, Ю. Гальперин), и более зрелые, уравновешенные работы, стоявшие на грани между канонической советской прозой и экспериментом самого что ни на есть неподцензурного толка («Две поездки в Москву», 1976; «Новая Шехерезада», 1988).

Поворот к нигилизму и методологическому «самообнажению» неслучаен: в начале 1990-х и без того откровенный с читателем, Попов попробовал себя в беллетристике коммерческого характера («Любовь тигра», 1990; «Будни гарема», 1994; «Разбойница», 1996) и быстро в ней разочаровался. Принцип его письма — сопряженный, разумеется, с поисками дневниковой прозы, «заметок на полях», — никак не укладывался в рамки жанровой определенности. По справедливому замечанию критика М. Амусина, «действительность, которую раньше, в советские времена, столь приятно и престижно было преодолевать эстетически, переигрывать в словесных этюдах и эндшпилях», на рубеже столетий потребовала «гораздо более уважительного к себе отношения» [Амусин 2007: 98].

В самом деле: объектом художественного внимания Попов теперь делал не самого себя, но — «человека в пейзаже» эпохи, участника и наблюдателя конкретных исторических событий. «Социальный фон», почти не замечавшийся рассказчиками ранней поповской прозы, явился во всей полноте уже повестями конца 1980-х; сопрягать внутреннее и наружное становилось не столько интересно, сколько — необходимо.

1990-е годы отмечены небывалой творческой активностью Попова-прозаика (что объясняется сознательным поворотом к коммерческой беллетристике, предполагающей непрерывность, «серийность» письма), однако трудно утверждать, что в списке наиболее известных повестей того периода найдется хотя бы несколько, близких по качеству и убедительности поповским опытам перестроечной поры.

Расширенная стилевая палитра, парадоксальным образом вернувшая Попова к поискам конца 1960-х (фантасмагоричность, сплав вымысла и действительности, контекстуальное подражание «Горожанам» и ленинградскому авангарду как таковому), не могла скрыть ощутимого разлада в целеполагании, непонимания «нового» времени, требовавшего от писателя не столько ретуширования уже готовой манеры, сколько тотального преображения метода.

Этим «преображением» можно и следует назвать три повести (или, если угодно, «маленьких романа») Попова середины — конца 2000-х, объединенных небывалой прежде степенью «самообнажения» и категорической рефлексии, направленной в глубь метода. Негласная трилогия «утраты» представляет собой уникальный для библиографии Попова эксперимент формального опрощения, ухода от бессознательности эмпирического поиска.

Привычная легкость новеллы сопряжена здесь с предельной внутренней динамикой, а динамика, в свою очередь, — с той неожиданной плотностью стиля, которая говорит о претензии на крупное высказывание, динамический роман-в-пересказе, конспект куда более фундаментального размышления. Вероятно, это своеобычие обусловлено непривычной серьезностью поднятой темы: объект наблюдения в ней — смерть и семейное «ненастье».

Открывается трилогия повестью «Третье дыхание», впервые опубликованной в апрельском и майском номерах «Нового мира» за 2003 год. В ней рассказывается история «мытарств» классического для Попова шармера-бонвивана, столкнувшегося — кажется, впервые настолько близко — с основательным внутренним упадком. Упадок вызван психическим расстройством отца и алкоголизмом жены. Начиная рассказ фрагментом, интимной эпистолой, Попов сразу же готовит читателя — и, вероятно, рассказчика — к испытанию:

…но мне туда, в темноту, где ждет меня все… все, что я заслужил. Весь ужас. Вперед!

Показательна критическая полемика, развернувшаяся вокруг повести в год выхода. Как отмечает А. Ермакова, разница во мнениях утверждала

два основных вопроса: первый — имеет ли автор право заставлять читателя подсматривать в замочную скважину своей жизни; второй — художественна такая проза или нет [Ермакова 2004: 218].

Для русской литературы начала 2000-х такие вопросы не то чтобы типичны — стремление к фабульной динамике вытесняло эго-беллетристику как принцип и не было по-настоящему востребовано читателем:

Возможно, дело тут в своеобразии художественного метода Валерия Попова. Наибольшей выразительности и напряженности тексты его достигают тогда, когда несоответствие тона и смысла явлено наиболее остро, как в «Третьем дыхании», когда о страдании написано с юмором, казалось бы, вовсе неуместным. Но эффект — как раз обратный: «веселость» еще больше подчеркивает трагизм содержания [Ермакова 2004: 219].

Именно это несоответствие в последующие годы ставили Попову в вину, словно не признавая триумфа в удачном описании того, что не следует описывать. И правда: эффект «остранения», достигаемый Поповым в повести, закономерно прост. Шестидесятнический комизм, элегическое письмо (можно вспомнить — примером — «Хронику времен Виктора Подгурского» (1956) А. Гладилина) тяжело сопрягается с материалом «грязного» (или, в понимании Ермаковой, «жесткого») реализма, повествовательным «эксгибиционизмом» западного канона последних тридцати — сорока лет (Ч. Буковски, К. Акер, британское направление «In-yer-face theatre»).

Готовность воспринимать темное и зловещее как естественную преграду на пути к счастью — единственной, по Попову, существенной цели бытия — обращает протагониста в «ненадежного рассказчика», словам которого хочется, но не удается доверять:

Мы едем вдоль двухэтажных бревенчатых домов, солнце, вставая, взблескивает в промежутках. Вдоль шоссе стоят столики, лучи протыкают золотом дым из самоварных труб. Машины останавливаются, владельцы самых «крутых» тачек, выставив на родную землю ботинок от Версаче, лакомятся шанежками, хохочут вместе с задорными старушками. Единение народа. Счастье, покой. Вот бы тут и остаться!.. но тогда не будут тебя уважать, те же бабки над тобой посмеются — тут уважают тех, кто спешит. Мы тоже проводим тут минуту — но какую сладкую — и трогаемся. Ехать бы так и ехать! Ми-ро-неги! Ми-ро-нушки! Яжелбицы! Деменск!

Трудно не согласиться с В. Новиковым, утверждавшим, что «в прозе Попова нет иронической раздвоенности, здесь господствует юмористический монизм. Даже постоянный антипод автора и героя (можно даже сказать: автора-героя) — пресловутый «зануда» — изображается не столько с осуждением, сколько с удивлением» [Новиков 1986: 65]. Эта характеристика относится к поповским повестям 1970-х годов, но, пожалуй, некоторые общие принципы, едва ли изменившиеся спустя несколько десятилетий, можно проследить и в «Третьем дыхании».

Действительно: отсутствие иронической раздвоенности — рассказчик Попова, Попов-рассказчик, в отличие от Попова-писателя, сугубо жизнерадостен, эмпирически «приподнят» — предполагает раздвоенность фабульных контекстов. С одной стороны, мы имеем натурализм описаний, гротеск без внедрения оного («Родные тонкие косточки. Тела не осталось совсем»), с другой — «самовитое слово», конкретизацию быта, мало чем связанную с действительностью («Бюст Льва Толстого навзничь опрокинут, бесценные мои дары, что я под ним до времени скрывал, на полу валяются, как не имеющие смысла, — и Эйфелева башня, и французские сыры. А я-то вез!»).

Гедонистическое целеполагание причудливо накладывается на матрицу вполне себе «острой» исповедальности, интонационно близкой городским повестям Ю. Трифонова («Обмен», 1969) и В. Тендрякова («Апостольская командировка», 1969). Примирение с реальным обнаруживается спорадически, всплесками лиризма — например, в сцене, где рассказчик навещает жену в больничном покое.