Торжественная песнь скворца, ода, ставшая сатирой

…И за горстку денег продан

В переводчики поэт.

Г. Шенгели

Девятого апреля 1945 года Марк Тарловский начал сочинять стихотворение, которое вполне могло стать решающим в его литературной – и не только литературной – судьбе. Война шла к концу, все уже было ясно, и он, никогда прежде в оригинальных стихах (переводы не в счет, про них – позже) не славивший – лично – вождя народов и вдохновителя всех советских побед, наконец дозрел до своих «стансов».

Момент вдохновлял, положение стихотворца-мастера обязывало сочинить оду, не иначе. Не самый «искренний» из жанров, однако, несомненно, возвышенный, потому заметней прочих, более лестный, чем льстивый. И образцов – пол XVIII века, особенно, конечно, самые поздние – державинские, изрядно споспешествовавшие авторскому благополучию и ладу с властью.

В подражание Державину, как обещано в подзаголовке, выведен первый стих:

Лениноравный маршал Сталин!..

Эпитет, как положено, из разряда «обожествляющих». Генералиссимусом маршал станет позже. Камертон оды прозвучал. Высокий штиль задан. Можно продолжить:

Се твой превыспренний глагол

Мы емлем в шелесте читален,

Во пчельной сутолоке школ,

Под сводами исповедален,

Сквозь волны, что колеблют мол…

Стих начинает вести себя своевольно и странно. Строфа складывается в октаву, как следует разработанную в русской поэзии несколько позже Державина. А лексика как бы сползает к временам додержавинским, к архаике велеречивой оды Петрова. И в этом раздвоении слышатся элементы пародийные. Да еще «своды исповедален», на исходе третьего десятилетия советской власти место, скажу мягко, не самое посещаемое, – современники автора куда чаще «исповедуются» совсем под иными «сводами» и не священникам, а заплечных дел представителям «ордена меченосцев», как назвал герой оды свою инквизицию.

Дальше – антитеза: зачин о победителе сделан, пора сказать о побежденном:

Тобой поверженный тевтон

Уже не огнь, а слезы мещет,

Зане Берлин, срамной притон,

Возжен, чадащ и головещат…

Ода, как говорится, набрала ход, теперь уже, кажется, не поэт ведет-выводит ее на бумаге, но она сама властно влачит его за собою, только успевай записывать. Образ огнедышащего чудища требует естественного сравнения исполина – из бывших семинаристов – со святым Георгием, не больше и не меньше:

За подвиг сей людской Осанной

Ты зиждим присно и вовек,

И Муж, пред коим змий попранный

Толиким ядом проистек…

Вот и прописная буква появилась – ассоциативно-евангельское обыкновение почитать Бога, и меры ему нет и быть не может:

Восщелкан певчим знаменитым

Единый куст, вельми духмян;

Единой девы льнет к ланитам

Пиита, чувствием пиян;

А мы влеченны, как магнитом,

Сладчайшим изо всех имян,

Что чтим чрез метры и чрез прозу,

Как Хлою бард, как птаха розу…

Сведены в одно, совмещены традиционно-вечные – до банальности – мотивы поэзии Востока и Запада: Соловей и Роза, Дафнис и Хлоя. Новый «пиита» обозначает предмет вдохновения, перед которым прежние – меркнут. Чрезмерность панегирика становится не просто очевидной, она бьет в глаза и режет ухо.

Движение продолжается строго по законам жанра. Легко преодолевая расстояние от великого до смешного:

Но встрел Геенну Сталин сам [читай: один на один. – В. П.]

В слезах, струимых по усам…

Убийственная патетика оборачивается более чем рискованной для сочинителя иронией, задуманная торжественная песнь – палящей сатирой на двадцатилетие безудержных славословий, неисчислимость статуй и портретов, а в конечном счете – на всю эту новую религию, культовой фигурой которой является герой оды…

Тарловский не был самоубийцей. Все, с кем мне довелось о нем беседовать, сходились на том, что он оставлял впечатление человека осторожного, даже напуганного, особенно в последние полтора десятка лет жизни, чему были вполне реальные причины. К сорок пятому году он уже давно не публиковал стихов, только переводы, последняя книжка вышла аж в тридцать пятом. Представляется совершенно невероятным, что этот поэт осознанно создал стихи, сравнимые, если вдуматься, разве что с теми, какие погубили Мандельштама.

А вот написать и напечатать, так сказать, ко времени и к месту большое и ярко- верноподданническое стихотворение о Сталине означало получить шанс переупрямить слишком долгое «невезение», снять негласную опалу. Понимал он или нет – кому намерен вознести хвалы, не так важно. Пушкинский пример «налаживания отношений» с царем, казнившим его добрых знакомых и отправившим на каторгу близких, еще лицейских друзей, был усвоен многими русскими поэтами двадцатого века.

Через этику – в таком случае – можно бы и преступить.

Да поэтика помешала.

Еще в советские времена – в интеллигентских разговорах «на кухне», в кулуарных, вполголоса, беседах «посвященных» и, конечно, в эмигрантской русистике и критике – как-то неприметно, само собою, сложилось представление, что хороший художник не может быть «за Сталина» и большевиков, только – плохой. В постсоветских писаниях о литературе это мнение утвердилось быстро и непререкаемо.

Потому у хороших принято – даже в сочинениях по видимости конформистских – выискивать строчки и мысли оппозиционные, тайнопись и шифры, докапываться до мотивов и побуждений, свидетельствующих, что современники «неправильно поняли» художника, что он имел в виду нечто совсем другое, нежели у него вычитано. Ну, не мог же в самом деле умный и талантливый человек верить во все это!

Но почему же нет – мог. Если и не верить, то сомневаться в своем неверии. В нескольких поколениях, с середины XIX века, воспитанное, впитанное ими «народничество», убеждение, что «народ»нравствен и всегда прав, ввергало подчас в растерянность и Блока, и Мандельштама, и Булгакова. Может ли быть, чтобы ты один шел «в ногу», а все вокруг – нет?!

«Конформизм» художника происходит из этих вот сомнений. Однако, в отличие от не-художника («плохого»), у него рано или поздно возникают, как сказал в шестьдесят пятом, защищая себя в суде, Синявский, «стилистические расхождения с советской властью», которые необоримее политических…

Хрестоматийный образец, какому Тарловский попытался следовать полтораста лет спустя, увлек его художественной задачей, которая попросту вытеснила из сознания первоначальный «идейный» замысел. Потребовала виртуозной техники, стилистической точности, лексической изощренности – сильнейших качеств Тарловского-поэта. За пять дней он написал одно из лучших своих стихотворений. И смертельно опасное.

Особенностью поэтического дара Тарловского была уникальная переимчивость, способность усваивать, то есть делать своими, характерные черты и элементы чужих творческих манер, стилей, поэтик. Любого времени и направления. От Тредиаковского до Гумилева.

Среди певчих птиц есть одна, у которой нет «своей песни». Это – скворец. Он замечательный «звукоподражатель», вырастающий среди признанных певцов. Беря фрагменты у соловья, дрозда, малиновки, у всех, кого слышит, он прихотливо и прочно соединяет их, превращает в собственную песню. Единственную в своем роде. Вероятность повтора исчезающе мала, как говорят математики, можно пренебречь.

Два соловья или, допустим, кенаря могут состязаться в искусстве исполнения одних и тех же – сложнейших – пассажей, расцвечивать одну мелодию на разные лады.

Тренированный слух легко распознает птичьи породы – по песням.

Двух скворцов с одинаковой песней не существует. У каждого – неповторимая…

Тарловский был в поэзии скворцом.

Он понял – что сочинил. И спрятал написанное в стол – подальше от любопытных посторонних глаз. За остававшиеся ему семь лет он ни разу не попытался опубликовать какие-либо стихи. Тем паче – предложить издательству книгу…

А начиналось все так хорошо…

Марк Ариевич Тарловский родился 20 июля (второго августа) 1902 года в Елисаветграде (позднее – Кировоград). Пятнадцать лет спустя семья переехала в Одессу, где отец, типографский служащий, получил работу.

Здесь Тарловский окончил гимназию. Писать стихи начал рано – первые из них, до нас дошедшие, датированы пятнадцатым годом: тринадцатилетний поэт явно переживает увлечение Некрасовым. Но, я бы сказал, не «тематическое», а «формальное»: пейзаж в духе Надсона оснащен дактилическими рифмами – прилагательными или глаголами: «безбрежное-мятежное, завертится- рассердится», etc.

В Одессе, будучи уже более мастеровитым, он познакомился с молодыми местными поэтами – Юрием Олешей, Валентином Катаевым и самым ярким из них – Эдуардом Багрицким, с которым подружился почти на двадцать лет…

О литературной жизни Одессы времен Первой мировой войны, перешедшей, как известно, в российскую войну Гражданскую, написано предостаточно, повторять не вижу смысла.

Статью 1933 года о феномене Одессы, давшей русской литературе XX века целое созвездие имен, Виктор Шкловский назвал «Юго-Запад», воспользовавшись ностальгическим заглавием последней книги Багрицкого. Яростная реакция на эту статью стала началом кампании по борьбе с «формализмом». А полтора десятка лет спустя, в разгар «искоренения космополитизма», охарактеризованная Шкловским «одесская школа» была синонимом «западничества» и чуть не сквернословием.

Объективно говоря, с позиций советской идеологической критики оба обвинения имели основания. Действительно, «одесситы» (или, в терминологии статьи, «левантинцы») уделяли явное, подчеркнутое внимание мастерству, «форме», ее эффектной содержательности и тянулись к европейской литературе, что естественно, ведь Одесса изначально была, пожалуй, самым «космополитическим» городом России.

Из стихов Тарловского той поры в его архиве не сохранилось ничего, однако написанное им в самом начале двадцатых годов дает представление о проделанной им в юности работе. Стих его становится гибок, изящен, мускулист. В девятнадцать-двадцать лет это еще не рука мастера, но поэтический дар явлен в слове уверенно и несомненно.

В большом саду на древе родословном

Висит, как плод, дворянское гнездо…

После гимназии колебаний не было: конечно, университет. Значит – Москва или Петроград. Для знаменитого еще недавно Одесского – Новороссийского – университета годы двух войн оказались губительными, лучшие преподаватели его покинули: кто мог, перебрался в одну из российских столиц, другие эмигрировали, третьи не пережили тягот…

В двадцать первом году Тарловский поступил на отделение литературы и языка факультета общественных наук Московского университета. В двадцать четвертом окончил его.

Последние два года занимался в семинаре специалиста по древнерусской литературе профессора А. Орлова (не отсюда ли, в частности, мастерское владение «архаической» лексикой, которое видно в «Оде»). Дипломная работа озаглавлена: «Образ автора в «Слове о полку Игореве»». В дополнение к ней он сделал стихотворное переложение «Слова», – как выразился Орлов, в «балладном стиле» А. К. Толстого.

Разыскать ни диплом, ни перевод, увы, не удалось, но сохранились отзывы Орлова и П. Сакулина.

«Нельзя не придавать значения и тому обстоятельству, – писал Сакулин, – что Тарловский намерен посвятить себя изучению древнего периода русской литературы. Такие специалисты нам нужны, а между тем среди молодежи они встречаются все реже и реже».

Оба рецензента настоятельно рекомендовали Тарловского на работу «в Исследовательском институте при университете».

«Слово о полку Игореве» откликнется позже в стихах – по ассоциации с мишурно-ярким действом на сцене Большого театра:

Дирижерская палочка славно

Над серьезным оркестром летает,

Целый акт госпожа Ярославна

В бутафорском Путивле рыдает…

А научная карьера не задалась. Можно предположить, что ее оттеснили стихи, что на выбор между авторством и исследованием решающе повлияло то, что с 1923 года Тарловский уже весьма регулярно печатал свои сочинения в периодике.

Правда – не без осмотрительности. Уже понимая, какую реакцию может вызвать такое, например, четверостишье о Москве:

И город – хам, и хамом обитаем.

Что изменилось со смешной поры,

Когда нас царским потчевали чаем

Столицы постоялые дворы? —

и что двойственностью своего отношения к чему-либо в некоторых случаях следует делиться с читателем не более чем наполовину:

Столица-идолопоклонница,

Кликуша и ворожея, –

Моя мечта, моя бессонница

И первая любовь моя!

Липкин рассказывал мне, как в 1922 году к только что переехавшему в Москву и поселившемуся в Борисоглебском переулке Георгию Шенгели постучался подростково-хрупкий двадцатилетний студент Марк Тарловский. Он переступил порог со словами: «Бей, но выучи!»

Бил ли его Шенгели – свидетельств не сохранилось, но выучил, вернее – помог выучиться.

Выбор учителя – не «шаг» молодого поэта, но поступок. У Тарловского он связан опять-таки с одесской юностью.

Шенгели был старше на восемь лет – разрыв в этом возрасте огромный. Успел издать с десяток поэтических книжек и несколько теоретических работ, однако определяющим оказалось не это: «имен» литературных в Москве хватало – и постарше, и познаменитей.

Они познакомились в начале девятнадцатого, когда Шенгели провел несколько месяцев в агонизирующей «белой» Одессе, вел критический отдел в редактировавшейся Буниным наиболее влиятельной из газет, принимал у себя молодых стахотворцев и был среди них едва ли не самою популярной фигурой.

В архиве Паустовского сохранился листок, сочиненный, считается, Паустовским и Бабелем и иронически регламентирующий поведение участников то ли клуба, то ли объединения «Под яблоней». Отдельным пунктом значится: «Не говорить о Шенгели». Стало быть, говорили. И часто. Постоянно.

Он был старшим – не столько «биологически», сколько «биографически» (Паустовский родился на два года раньше, Бабель – одновременно, Багрицкий – всего на год позже). За ним значилось пять лет энергичной литературной деятельности, каждый из которых в те бурные времена шел за два, а то и за три. С ним считались «маститые», как Дорошевич или Бунин, на равных дружили Давид Бурлюк, Игорь Северянин, Максимилиан Волошин, Осип Мандельштам. В глазах молодежи он был состоявшимся – и открытым для профессионального общения, внимательным и тонким критиком, мастером, готовым «возиться» с автором талантливым, но еще не умеющим подчас справляться с техническими сложностями писательства.

Тогда Тарловский еще не рисковал показывать ему свои опусы, оставался как бы за спинами более поднаторевших в стихосложении друзей. Три года спустя знал – пора…

Это содружество оказалось замечательно плодотворным и долголетним, оставив следы и в рукописях, в книгах обоих поэтов – сочинениями «на одну тему», приводящими на память средневековые европейские «турниры поэтов», искрометную словесную игру, результаты которой бывали вполне серьезны.

Двадцать вторым годом датирован «Осенний венок» Шенгели. Верней сказать, «полувенок полусонетов», редкая форма, образцов которой в истории русского стиха – единицы.

Жемчужина, пузырчатый ожог;

В нее бескровный дождь осенний пролит,

В ней влажный дар тревожит и неволит

Всех тех, кто заблудился без дорог…

Пять лет спустя Тарловский пишет «классический» венок сонетов «Жемчуг» – по-другому и как будто о другом, но перекличка очевидна:

Жемчужиной болеет, как нарывом,

Животное, здоровое на вид.

Микроб труда, как плод любви, привит

Под мантией над радужным отливом.