Теория информации и эстетика

Абраам Моль, Теория» Информации и эстетическое восприятие, «Мир», М. 1966, 381 стр.
Перед нами монография известного французского ученого Абраама Моля, одним из первых попытавшегося применить методы теории информации к исследованию эстетического восприятия. Доктор технических наук и доктор филологии, А. Моль не только теоретик, но и экспериментатор, использующий новейшие технические средства в изучении тонких вопросов психологии и социологии. «Сверхзадача» А. Моля состоит в том, чтобы «очеловечить» теорию, возникшую в целях усовершенствования технических систем связи, соотнести ее с возможностями человеческого восприятия и приспособить для постижения сугубо человеческих коммуникаций. Несколько забегая вперед, скажем, что оригинальное по замыслу исследование А. Моля так и «не дотянулось» до эстетических проблем в собственном смысле слова. Тем не менее, книга французского ученого по-своему интересна и поучительна для представителей искусствоведческих наук (послесловия к книге, написанного В. Ивановым и Р. Зариповым, мы в рецензии не касаемся, оно требовало бы специального разговора). Ценно, в частности, данное А. Молем систематическое и достаточно последовательное изложение физических основ теории и информации, особенно если учесть то обстоятельство, что наблюдаемое ныне проникновение кибернетической терминологии в эстетику сопровождается недопустимым переиначиванием строго детерминированных понятий. А. Моль особо акцентирует внимание на том недостатке излагаемой теории, который дает о себе знать при первых же попытках расширить область ее приложения. Описывая явление, теория информации должна разъять его на простейшие элементы. Однако далеко не всегда эта операция оставляет неискаженными хотя бы важнейшие аспекты отображаемой реальности. Это замечание автора безусловно верно; жаль только, что сам А. Моль, в дальнейшем слишком упрощенно истолковавший целостность эстетического восприятия, не вполне преодолел присущее теории информации пренебрежение «неразложимыми» свойствами целостных явлений. Определив «сообщение» как «конечное упорядоченное множество элементов восприятия, взятых из некоторого «набора» и объединенных в некоторую структуру» (стр. 40), автор стремится строить свои рассуждения применительно к случаю, когда «приемником информации» выступает человек. Используя данные психофизиологии, оказывается возможным обозначить примерный объем того естественного «набора», на основе которого возникает все многообразие «зрительных» и «слуховых» сообщений, воспринимаемых человеком. Дело в том, что реакция системы органов чувств на внешнее возмущение характеризуется не только «верхним» и «нижним» пределами физического возбуждения («порогом чувствительности» и «порогом насыщения»), но и определенной квантованностью «внутри» образованной этими пределами зоны. Чтобы возрастание возбуждения воспринималось человеком, каждое последующее возбуждение должно превосходить предыдущее на вполне определенную величину, именуемую «дифференциальным порогом». Излагая далее основы шенноновской (вероятностно-статистической) теории информации, А. Моль подчеркивает, что шенноновская теория – всего лишь «физика сообщений», сама по себе никак не характеризующая их содержательную сторону. В данной системе понятий термин «информация» служит синонимом «количеству информации», величине, которую А. Моль представляет как «двоичный логарифм числа последовательных дилемм, однозначно определяющих сообщение» (стр. 59). Иными словами, здесь оценивается статистическая вероятность появления определённой совокупности символов безотносительно к передаваемому смыслу. Использованное автором понятие априорной «оригинальности» соответствует мере непредсказуемости сообщения. Реакция воспринимающего субъекта при этом не учитывается. Как показывает А. Моль, для данного числа символов количество информации достигает своего максимального значения, если структура «языка», определенная этим набором символов и использованная в канале передачи, такова, что все символы равновероятны. Отнеся к этой максимальной информации Hm количество информации H1, соответствующее «языку», в котором вероятности появления символов не равны, мы получаем количественную оценку «расточительности» в использовании символов. Величина R = 1 – H1/Hm получила название «избыточности». Прочитав эти определения, легко убедиться, что употребление специальных понятий «информации»; «оригинальности», «избыточности» в традиционном литературоведческом (или искусствоведческом) исследовании, да еще в оценочном плане, абсолютно бессмысленно. Ничем, кроме анекдотов; подобная игра с терминами увенчаться не может. Умудрился же один литератор упрекнуть прозу Джойса в «отсутствии избыточности». Оторванное от своей логической среды, понятие утрачивает былую однозначность и начинает жить, сообразуясь с контекстом. Так срастаются «научное» и обыденное значения и возникает то «зловонное слово», о котором когда-то верно сказал А. Белый: «полуобраз-полутермин, ни то, ни се – гниющая падаль, прикидывающаяся живой: оно как оборотень вкрадывается в обиход нашей жизни, чтобы ослаблять силу нашего творчества клеветой будто это творчество есть пустое сочетание слов, чтобы ослаблять силу нашего познания, клеветой, будто это познание есть пустая номенклатура терминов» ¹. К сожалению и А. Моль в какой-то мере не избежал соблазна контаминации специальных терминов и «образных слов», что обнаруживается уже в первой главе, где в качестве примера предложена методика оценки «оригинальности» музыкальных программ. При этом мера неожиданности появления того или иного сочинения в концертной программе неявно отождествлена со степенью его «привлекательности» для публики. Так читатель лишний раз убеждается, что точные количественные методы могут стать камуфляжем для очень приблизительной мысли. Кстати, не доказано и другое положение «эстетической социологии» А. Моля, подразумевающее правомерность определенной оценки («взвешивания») художественного объекта посредством усреднения реакции воспринимающей аудитории. Не обманчиво ли «суждение» об искусстве от лица некоей среднеарифметической «нормы» вкуса? Две последующие главы, пожалуй, наиболее интересны. В них А. Моль стремится найти синтез интегральной теории восприятия (психологической) с теорией развертки. Последняя, хорошо согласуясь с данными психофизиологии, рассматривает воспринимающего субъекта по аналогии с техническими устройствами, разлагающими отображение объекта на временную последовательность некоторых элементов. Психология же неопровержимо свидетельствует о целостности восприятия. Рассматривая это противоречие в контексте теории информации, автор приступает к анализу сообщения, «наиболее трудного для передачи»: ведь поскольку скорость «приема» информации, доступная органам чувств, ограничена, несложно, представить себе сообщение, по обилию информации значительно превосходящее «естественные» возможности человеческого восприятия. В итоге ряда рассуждений – любопытные подробности которых мы, увы, опускаем – А. Моль приходит к выводу, что «всякое осмысленное восприятие сопротивляется простой развертке или жертвует ею в пользу иного типа восприятия, организуемого воспринимающим индивидуумом в соответствии со сведениями, априори известными индивидууму о сообщении» (стр. 114). При этом «перенасыщенное» информацией сообщение «схватывается» целостно благодаря «наличию» у субъекта набора «символов» (видов устойчивого группирования заранее известных элементов). Понятие «символа» близко по смыслу к психологической категории «формы», которую автор интересно интерпретировал с теоретико-информационных позиций, выразив ее как автокорреляцию последовательности элементов. Идеи А. Моля являют нам своебразное «математическое свидетельство»социальности человеческого восприятия: богатство человеческой чувственности нельзя объяснить физиологическим устройством органов зрения и слуха: как ни совершенен орлиный глаз, он не видит и сотой доли того, что видит глаз человека, ибо человеческое видение мира оперирует сложнейшим «набором» идеальных «форм» («символов», по молевской терминологии), созданных и создаваемых общественной практикой, и в частности искусством. Несомненно, что для эстетики изучение «механизма» видения в его социальной обусловленности имеет первостепенное значение. Знакомясь с интересными мыслями А. Моля о «механизме» человеческого восприятия (в частности, о роли памяти и времени в этом сложном процессе), можно было предположить, что собственно эстетические результаты предпринятого А. Молем исследования окажутся столь же оригинальными и многообещающими. Однако этого не случилось. Стоит разобраться – почему. Автору представляется бесспорным, что «оценочные суждения» чужды «научной эстетике» (стр. 244), ибо ценностный «содержательный» анализ «не объективен». Странная убежденность! Ведь устраняя эстетическое суждение и сосредоточивая свое внимание исключительно на «материальном» аспекте эстетических коммуникаций, «экспериментальная эстетика» подрубает сук, на котором сидит. В самом деле, каким образом она дознается, что именно оказалось под острием ее «сверхточного» инструмента: художественное произведение или рядовой образчик «антиискусства», эстетическое или антиэстетическое? А если наука не уверена в подлинности своего предмета, то по какому праву именует она себя эстетикой и рассуждает об «эстетическом восприятии», «эстетических сообщениях» и т. п.? Впрочем, в книге А. Моля, вопреки декларациям ее автора, нетрудно обнаружить подтверждение того, что всякое эстетическое исследование неминуемо содержит в себе и конкретное представление об эстетических ценностях, и соответствующие оценочные суждения. По А.Молю, в любом сообщении содержится два типа информации: «семантическая информация», поддающаяся точной логической формулировке и имеющая сугубо утилитарный характер; «эстетическая информация», которая случайна, «специфически связана с приемником», а главное – абсолютно бесполезна. Например, если вы слышите по радио нечто, не определяющее ваших действий ни в настоящем, ни в будущем, то такое сообщение «в принципе относится к эстетической информации», оно лишено универсальности и обязательности (стр. 206 – 207). Разумеется, теоретик волен ввести понятие информации, неотделимой от конкретных условий ее передачи, но зачем, спрашивается, именовать эту информацию эстетической? «Эстетическая информация», – утверждает А. Моль, – почти равнозначна «эстетической ценности» в точном смысле этого слова, что и оправдывает введение этого понятия» (стр. 223). Стало быть, без понятия «эстетической ценности» все-таки не обошлось. Но как загадочно его появление в работе А. Моля. На стр. 51 читаем: «Ценностью, по всеобщему признанию, обладает то, что может быть использовано; на стр. 204: «Эстетическое ни в коей мере не носит утилитарного характера». Что же такое «эстетическая ценность» – оксюморон или научное понятие? И разве не странно: автор, который подробно оговаривает любую мелочь, оставляет вдруг недоказанным центральное положение исследования – тезис о бесполезности и необязательности эстетического никоим образом не связан ни с предшествующими построениями А. Моля, ни с теорией информации? Но ради единого слова идущей от Канта эстетической традиции пострадали и строгость, свойственная теории информации, и самая обычная логика. Тут вспоминаются справедливые слова одного из предшественников А. Моля на поприще «экспериментальной эстетики» Шарля Лало: «…Метод, которому следует эстетик или художественный критик, главным образом зависит от того, как поймут они основную проблему: проблему эстетической ценности» ². Без малейших на то оснований информацию в шенноновском значении этого слова А. Моль начинает называть «семантической информацией». Ей противопоставлена «информация эстетическая», на которую при этом бездоказательно распространяются законы общей теории информации. Никаких способов измерения «эстетической информации» автор не предлагает, тем не менее расчерчивает таблицу, где около имен Пауля Клее и Жоржа Матье значится «большая»»эстетическая информация», а около имен Иеронима Босха и Сальвадора Дали – «малая». «Эстетическая информация» для А. Моля равна «эстетической ценности», – значит, перед нами «традиционное» оценочное суждение, хотя и в «табличной» форме… Не замечая, по-видимому, собственной непоследовательности, автор провозглашает: «Все, что традиционная эстетика живописи обозначала с помощью неясных терминов: индивидуальность картины, мастерство, «оригинальность», – экспериментальная эстетика призвана уточнить, охватив выражаемым определённой числовой величиной понятием эстетической оригинальности» (стр. 208). Как будто число способно узаконить молевские понятия «эстетической информации» и «эстетической оригинальности», таящие в себе крайне упрощенное воззрение на природу эстетического. К тому же математическое описание «художественного сообщения» не может заменить истолкования искусства. Как заметил Рудольф Арнхейм³, если даже количественный анализ формальной структуры картины будет настолько совершенен, что позволит воспроизводить оригинал, получая соответствующую информацию по телефону, понимания живописи мы таким путем не достигнем. Дабы предмет исследования соответствовал принятым теорией информации упрощениям, А. Моль попытался отторгнуть «эстетическую информацию» («эстетическую ценность») от смысла и содержания произведения искусства. Полное пренебрежение художественной семантикой (напомним: «семантическая информация» не имеет ничего общего со «значением» и «ценностью» информации) привело не просто к «огрублению» реальной динамики эстетического восприятия, как это представляется А. Молю (стр. 231), но к непоправимому разрушению действительных связей и отношений. Ведь восприятие произведения искусства отнюдь не пассивно-отражательный акт, а сложный творческий процесс, направляемый и корректируемый значением воспринятого. Эмоциональный отклик, деятельность воображения, слияние отдельных впечатлений, – все это не только следствия соответствующего «приема информации», но и формирующие факторы эстетического восприятия, определяющие в конечном итоге его специфику. Восприятие музыки, о котором больше всего говорит А. Моль, не является исключением. В музыке, более чем в какой-либо другой области искусства, понимание дается «лишь тем, кто совершает какое-то действенное усилие. «Одного пассивного восприятия, – писал И. Стравинский, – недостаточно, слышать известные комбинации звуков и бессознательно привыкнуть к ним вовсе не то же самое, что воспринять и понять их, ибо можно слушать, и не слышать, смотреть и не видеть» ⁴. Нам могут возразить; для А. Моля теоретико-информационный подход всего лишь «первая ступень» в «восхождении» от «простого» к «сложному» которая не исключает дальнейшего анализа реакции воспринимающего субъекта. В том-то и дело, что понимание этого вопроса автором опять-таки характеризуется удручающим схематизмом. «Очевидно, – утверждает А. Моль, – что если отвлечься от рассмотрения восприятия с точки зрения теории информации, то произведение искусства представляет собой только типичный, легко поддающийся определению случай цикла «восприятие – реакция» (стр. 273). Сказавшаяся здесь бихевиористская, абсолютизация схемы «стимул – реакция» вряд ли нуждается в комментариях. При всей неубедительности эстетической концепции А. Моля рецензируемая монография содержит ряд идей и наблюдений, представляющих известный интерес для теоретического искусствознания. Таковы, как нам кажется, мысли автора «о пространстве степеней свободы музыкального сообщения», о взаимодействии «частных сообщений» в «синтетических» искусствах. Особого внимания заслуживают предложенные А. Молем способы применения современных технических средств в области экспериментальной эстетики, тем более что разнообразные, подчас неожиданные методы исследования, ставшие возможными благодаря звукозаписи, кино, колориметрии, различной электронной аппаратуре, еще не оценены в полной мере. Техника позволяет не только «увековечить», сделать предметом объективного изучения каждое конкретное исполнение произведения, но и непосредственно «экспериментировать» с художественными структурами, «разрушать», их и «перестраивать», наблюдая за соответствующими изменениями в восприятии и оценке. Заметим, что бегло перечисленные А. Молем приемы частичного преобразования «художественных сообщений» (стр. 289 – 290) (например, инверсия) нередко приводят к тонким и плодотворным наблюдениям. Удается, в частности, конкретно исследовать соотнесенность композиционных особенностей произведения искусства с определенным типом восприятия. Это подтверждается опытом современной «экспериментальной эстетики», которая, кстати, за, восемь лет, истекших после появления книги А. Моля на французском, язык получила небывалое распространение2. По-видимому, эвристические приемы, выработанные экспериментальной эстетикой, при критическом к ним отношении могут быть использованы марксистским искусствознанием и эстетикой. В пределах небольшой рецензии невозможно достаточно полно охарактеризовать весьма необычное» и противоречивое исследование А. Моля. Разделяя стремление французского ученого преодолеть «цеховую замкнутость» эстетики, мы остановились главным образом на спорных моментах его концепции, ибо, как резонно утверждает А. Моль, «цель науки – не всеобщее примирение, а постоянно возобновляемое поступательное движение» (стр. 283).
г. Ленинград

1. А. Белый, Символизм, «Мусагет», М. 1910, стр. 436 – 437. [↩]
2. Шарль Лало, Введение в эстетику, «Труд». М. 1915. стр. 31.[↩]
3. R.. Arnheim. Information Theory arid the arts, «The Journal of Aesthetics and Art. Criticism», 1959, vol. XVII, N. 4, p. 501 – 502. [↩]
4. И. Стравинский, Хроника моей жизни», Музгиз, Л. 1983; стр. 220. 2 Показателей в этом смысле международный коллоквиум «о экспериментальной эстетике, проходивший 7 – 8 апреля 1965 года в Париже и завершившийся организацией международной ассоциации экспериментальной эстетики (Association Internationale d’Esthétique Expérimental). [↩]