Не пропустите новый номер Подписаться
№3, 2012/Филология в лицах

Танцующий динозавр

Филология в лицах

К. С. Льюис-историк литературы

Николай ЭППЛЕ

ТАНЦУЮЩИЙ ДИНОЗАВР

Quid est scolaris? Est homo discens virtutes cum solicitudine… Qualis substantia est scolaris? Est substantia animata sensitivа scientiae et virtutum susceptibilis.

Из средневекового учебника грамматики1

Клайв Стейплз Льюис (1897-1963) широко известен как автор волшебных сказок и христианский апологет, его называют самым популярным христианским автором XX века, однако академическое творчество Льюиса неизменно оказывается в тени, что особенно заметно, учитывая его писательскую популярность. Та же участь постигла друга Льюиса и его собрата по литературному кружку «Инклингов» Дж. Р. Р. Толкина: как замечает современный исследователь, «из всех медиевистов XX столетия Льюис и Толкин приобрели несравнимо большую аудиторию, хотя 99,9 процентов их читателей ни разу не раскрывали их ученых трудов»[2]. Еще один близкий друг Льюиса, лингвист и философ Оуэн Барфилд, сказал однажды, что существуют три Льюиса — сказочник, апологет и ученый, и если аудитории двух первых, как правило, пересекаются, читатели последнего — его даже именуют «другим Льюисом» («other Lewis») — неизменно держатся особняком. Между тем, при всем разбросе своих интересов и жанров Льюис на удивление настойчиво и последовательно, на разных уровнях и в разных «техниках», разрабатывает одни и те же темы. К нему вполне применимо подзабытое ныне определение «однодум». Более того, именно такое однодумство и могло обеспечивать его универсализм: будучи очень цельным в своих интересах, он ставил одни и те же занимавшие его вопросы на очень разном материале, вел поиск во всех доступных жанрах.

По указанной причине избирательность читателя по отношению к наследию Льюиса хотя и вполне объяснима — кто, кроме специалиста, решится раскрыть увесистый том, посвященный средневековой аллегорической традиции, — тем не менее несправедлива, а его «деформированная» популярность не вполне заслуженна. История литературы занимала главное место в жизни Льюиса не только по количеству затраченных усилий — преподавание и исследовательская работа занимали большую часть его времени все тридцать восемь лет, отданные академической деятельности, — но и по качеству результата. Не будет преувеличением сказать, что Льюис — историк литературы par excellence, а уже затем и, скорее, благодаря этому — богослов, апологет и писатель.

Довольно распространенное мнение, что из двух профессоров-инклингов именно Толкин был «настоящим ученым» и эрудитом, а Льюис оставался в первую очередь «moral writer», — в немалой степени иллюзия, психологический механизм которой вполне понятен. Аристократичный Толкин, замкнутый перфекционист с утонченными чертами лица и поражавшими современников познаниями в языках, в том числе весьма экстравагантных, «похож» на ученого куда больше Льюиса, краснолицего[3] спорщика и фразера, в своих работах не чуждого популяризаторства. Весьма красноречивы уже их обозначения, принятые среди читателей: многомиллионная армия поклонников трилогии Толкина зовет его «профессором», читатели же Льюиса, никогда не сбивавшиеся в армии, иногда позволяют себе назвать его дружеским именем «Джек». Но достаточно сравнить хотя бы библиографии их научных публикаций, чтобы понять, насколько обманчива эта картина. Имя Толкина принадлежит истории академической науки благодаря работе над знаменитым Оксфордским словарем английского языка и изданию нескольких важных текстов, в том числе одного из замечательнейших памятников английской поэзии, аллитеративной поэмы «Гавейн и Зеленый рыцарь» (разумеется, издание предполагало не только подготовку текста, но также обширный аппарат и даже поэтический перевод, давно ставший классическим)[4]. Едва ли кому-то придет в голову умалять эти заслуги, но история вымышленного мира Средиземья явно занимала Толкина больше его ученых штудий. Многочисленные курсы, на которых читались со студентами англо-саксонские и древнегерманские памятники и статьи, были для него ежедневной и любимой работой. Тем примечательнее, что так любивший скандинавскую литературу Толкин напечатал по этой теме очень немного собственно научных статей, зато сочинил две песни «Старшей Эдды» по-древнеисландски взамен утраченных.

С ученым наследием Льюиса дело обстоит принципиально иначе. Перу Льюиса-ученого — не считая многочисленных предисловий и послесловий — принадлежат десять монографий, тридцать одна статья, сорок рецензий, а также три сборника эссе[5]. Помимо трех монографий, которые будут подробно рассмотрены ниже, а также самого объемистого его труда, посвященного английской литературе XVI века, Льюис писал о Шекспире, Донне, Шелли и Драйдене, Аддисоне и Вальтер Скотте, Киплинге, Джейн Остин и других.

Мы попробуем рассмотреть историко-литературное наследие Льюиса сначала на примере его главных академических трудов, а затем и в контексте всего его творчества. Специфика авторского облика Льюиса дает возможность сделать ряд важных и крайне интересных наблюдений относительно позиции исследователя по отношению к своему объекту и допустимых границ субъективности гуманитария.

I

Аллегория любви

Немногие читатели даже научных трудов Льюиса знают, что поначалу их автор вовсе не собирался становиться историком литературы. В молодости сын адвоката из Белфаста хотел посвятить себя философии. И вернувшись в Оксфорд в 1919 году после ранения в окопах Первой мировой, он избрал философию в качестве основного курса. В 1920-1922 годах Джек Льюис готовится и получает в Оксфорде степень по классическим языкам и философии, но в условиях жестокой конкуренции за место решает потратить еще год и получить степень по английской литературе — лишь для того, чтобы увеличить свои шансы на место преподавателя философии в одном из оксфордских колледжей.

До середины XX века к английской литературе как самостоятельной дисциплине в почтенных университетах относились с предубеждением. Англистика была признана в Оксфорде в качестве отдельного предмета только в 1894 году, кафедра появилась в 1904-м, и только в 1926 году новообразованный английский факультет был отделен от факультета иностранных языков. До 1953 года в Оксфорде профессора английской литературы не были англистами по своей основной специальности: как правило, у них были степени по истории или классической филологии. В своем дневнике (запись от 16 октября 1922 года) Льюис отмечает: «Атмосфера Английского отделения <...> очень не похожа на атмосферу «грейтс» (специализация по древним языкам и философии. — Н. Э.)… В беседах и воззрениях здесь сквозит дилетантизм»[6]. За год пройдя программу и с отличием сдав бакалаврские экзамены по английской литературе, он по-прежнему остается не у дел: в Оксфорде все так же нет для него места. К счастью, в 1924 году тьютор Льюиса И. Ф. Кэрритт рекомендует его в один из колледжей вместо себя в качестве преподавателя философии. И только в 1925 году он наконец получает место на английском отделении колледжа св. Марии Магдалины (или Модлина, как зовут его англичане), одного из старейших и почтеннейших оксфордских колледжей. Здесь в его обязанности входит читать лекции и заниматься со студентами по целому ряду предметов — философии, политологии и английской литературе. Такой оборот, хотя и несколько неожиданный, радовал молодого преподавателя: «Я скорее рад этой перемене, — пишет он отцу. — Я начинаю понимать, что при всем желании голова и нервы мои не приспособлены к тому, чтобы жить чистой философией… С радостью освободился я от одного вполне определенного недостатка, связанного с занятиями философией, — одиночества. Я уже стал было замечать, что за первый год этих занятий отдалился от общения со всеми, кроме специалистов»[7].

Впрочем, древнеанглийский язык был ничуть не проще греческого и латыни, отчасти даже сложнее, лишенный их регулярности и правильности. Историческая грамматика англосаксонского языка, которую многие годы преподавал Льюис, — одна из самых трудных, запутанная, примерно как родственные связи европейских монархов.

Один из тьюторов советовал способному выпускнику задуматься о монографии, посвященной истории английской литературной традиции, еще до получения места преподавателя. Но всерьез думать о ней Льюис начал только в Модлине, выбирая тему исследования на докторскую степень по литературе. Льюиса захватили две темы, сравнительно мало освещенные специалистами: средневековая аллегория и традиция куртуазной любовной поэзии. Обе традиции имели долгую и полную событий историю, были представлены множеством текстов и обширной дополнительной литературой, но, пожалуй, главным соображением в пользу выбора этого направления исследований для Льюиса стало то, что две эти темы пересекались, и их пересечение само по себе, а также его дальнейшие плоды были одним из интереснейших сюжетов в истории Средних веков. В своей работе, которой вскоре предстояло стать «Аллегорией любви», Льюис задался целью проследить историю аллегорического метода, начиная с провансальской поэзии XI века и заканчивая эпохой Возрождения в Англии. Прежде всего, автор задается вопросом о том, каким образом возможно возникновение куртуазной любви в поэзии провансальских трубадуров как совершенно нового явления в истории европейского духа. Исследователь утверждал, что новое чувство оформилось в лоне аллегорического метода путем переосмысления традиций античной аллегории под влиянием Овидия (специфическим образом воспринятого) и позднего латинского эпоса. Далее любовная аллегорическая традиция рассматривается в важнейших своих проявлениях — «Романе о Розе», «Видении о Петре Пахаре» Ленгленда, «Троиле и Крессиде» и малых поэмах Чосера, в «Исповеди влюбленного» Гауэра и «Завещании любви» Томаса Аска. Отдельная глава посвящена XV веку и первой половине XVI века, когда в творчестве таких поэтов, как Лидгейт, Окклив, Данбар и Скельтон, у чосерианцев и поэтов шотландской школы аллегория становится главенствующей литературной формой со всеми плюсами и минусами подобного положения. Обзор средневековой аллегорической традиции Льюис завершает за пределами Средневековья, посвящая самую пространную главу своего исследования поэме Эдмунда Спенсера «Королева фей».

Основу этой книги составили университетские лекции Льюиса, ставшие популярными среди студентов уже в первые годы его преподавания. Созданию труда более всего способствовала Бодлианская библиотека Оксфорда — одно из древнейших и богатейших собраний книг и рукописей в Европе. «Если бы только там можно было курить, да будь сиденья чуть помягче, — писал Джек отцу о зале герцога Хэмфри, старейшем помещении библиотеки, — это было бы одно из самых восхитительных мест на свете»[8]. 10 июля 1928 года Льюис пишет отцу: «Я наконец-то всерьез взялся за первую главу моей книги. Возможно, это звучит несколько странно, ведь я работал над ней все каникулы, но ты же знаешь, что сбор материала — три четверти всего дела <...> Тебе в голову приходят великолепные фразы, но от половины из них приходится отказаться: чуть больше разобравшись в предмете, понимаешь, что все на самом деле не так. Это самое неприятное свойство фактов — они уродуют стиль»[9]. Как мы видим, Льюис ставит перед собой литературные задачи наряду с исследовательскими, но сознает необходимость жертвовать первыми ради вторых.

Льюис понимал, что вынужден продвигаться по доселе почти неисследованной его соотечественниками территории. Осенью 1928 года он пишет отцу: «Первая глава моей книги закончена… К несчастью, никто в Оксфорде ничего не понимает в избранной мною теме. Может быть, я допустил какой-нибудь грубый ляп, к которому французы — до сих пор именно они главным образом занимались этой темой — сразу бы придрались»[10]. Весной 1931 года он сообщает в письме своему другу Артуру Гривзу: «Освободившись по окончании семестра от служебных обязанностей, я с такой жадностью принялся за настоящую, мою собственную работу, что дорожу каждой минутой c моими книгами»[11]. В общей сложности созданию своей первой книги Льюис посвятил почти девять лет. Работа над книгой окончена в 1935 году, опубликована «Аллегория любви» была в 1936-м.

«Аллегория любви» была принята ученым сообществом и критиками более чем благосклонно, благодаря как смелости в выборе темы, так и полноте охвата материала. Она не просто освещала избранную проблему, она привлекала внимание к произведениям, доселе в значительной мере обойденным вниманием специалистов, свидетельствуя и об исследовательском потенциале, и о страсти молодого ученого.

В своей книге Льюис использует тот же метод, каким читал лекции — за что его особенно любили не слишком старательные студенты, — пересказ сочинений с комментариями. Многие сочинения, которые Льюис пересказывает и нахваливает, находя в них «блестки несравненной поэзии», на деле непроходимо скучны, и этот пересказ, по словам многих критиков, нередко — лучший способ с ними познакомиться. Однако ценность книги, конечно же, этим далеко не исчерпывается. Среди ее главных удач, по признанию рецензентов, страницы, посвященные «Троилу и Крессиде», и глава о Спенсере, фактически заставившая исследователей заново вспомнить об этом авторе. Сразу после публикации книги рецензент «Times Literary Supplement» обратил внимание на блестящий разбор Льюисом недооцененных прежде текстов: «Эта книга всецело достойна той выдающейся темы, которой посвящена»[12]. Спустя 55 лет этот комплимент повторила и усилила Кетрин Керби-Фолтон: «Очень немного книг возраста «Аллегории любви» (1936) доныне считаются неотъемлемой частью списка обязательной литературы для студентов <...> Несмотря на то, что позднейшие исследования заставили нас скорректировать ряд утверждений «Аллегории» <...> стоит заметить, что <...> нет более высокой оценки, чем когда отстаиваемая тобой позиция начинает считаться чем-то само собой разумеющимся»[13].

Среди утверждений «Аллегории», которые пришлось «скорректировать», прежде всего, собственно трактовка куртуазной любви. «Человеческие чувства менялись очень редко, — говорит Льюис в первой главе книги, — быть может, раза три или четыре в истории — но я верю, что такое все же бывает и, по-видимому, случилось тогда». Тезис о куртуазной любви как принципиально новом чувстве, возникшем в Провансе XI века, начали критиковать с момента появления книги, и споры об этом не утихали несколько десятилетий[14]. Так или иначе, критика упиралась в трактовку Льюисом трактата Андрея Капеллана «De arte honeste amandi», регламентировавшего куртуазный кодекс, которая была признана ошибочной. Льюис видит в трактате Андрея достоверный источник, позволяющий восстановить «особенности любовной теории, какой она существовала в сознании той эпохи», и потому особую важность для него приобретает финальная палинодия, «противопеснь», отрицающая ценность земной любви по сравнению с любовью небесной, и, следовательно, всего сказанного прежде. По Льюису, такое самоотрицание очень точно рисует двойственную позицию любовной темы для средневекового человека: любовь добродетельна «в веке сем» и потому достойна обсуждения и регламентации, но ее ценность, как всех добродетелей века сего, относительна по сравнению с абсолютом религии.

Все авторы рады раскаяться, когда книга окончена. Палинодия Капеллана не одинока. В заключительных строфах «Троила и Крессиды», в резком отречении, завершившем жизнь и труды Чосера, в благородном финале творения Мэлори — она все та же. Мы слышим звон колокольчика; и дети, вдруг затихшие и посерьезневшие, немного напуганные, жмутся поближе к учителю[15].

По выводам позднейшей критики, трактат, включая палинодию, носил исключительно пародийный характер и весь набор описанных в нем переживаний — либо фарс, либо ритуал, но никак не реальные чувства реальных влюбленных. Одни исследователи, такие, как Дюран Робертсон, настаивали, что «куртуазная любовь» — вымысел, и даже ввели понятие «миф о куртуазной любви»[16]. Другие, прежде всего Питер Дронке, утверждали, что комплекс новых форм, поэтических и поведенческих, действительно имел место, но о новом чувстве речь идти все же не может[17]. То, что Льюис принимает Капеллана всерьез и трактует куртуазное чувство, опираясь на его описания у поэтов, может показаться наивным. И тем не менее его решение ключевой проблемы, перед которой рано или поздно оказывается любой исследователь куртуазной литературы, весьма изящно и привлекает интеллектуальной серьезностью и продуманностью.

Серьезные споры возникали и в связи с трактовкой отдельных произведений. Тот же Робертсон, чья книга о Чосере стала в американской медиевистике не менее заметным событием, чем «Аллегория» в английской, доказывал, что «Троил и Крессида» — чисто аллегорическое произведение, зависимое от «Романа о Розе», под видом любовной истории рассказывающее о конфликте разума и чувства. Льюисовское прочтение поэмы Робертсон называет «романтическим» (при этом, что характерно, зачастую избегая прямых ссылок на Льюиса). Другие критики возражали против аллегорической трактовки «Видения Петра Пахаря» и «Пути паломника». Исследователи «Романа о Розе» считали, что, оказавшись общепринятым комментарием для читателя XX века, «Аллегория» ввела в заблуждение поколения студентов неверной трактовкой аллегорической природы «Романа»[18]. И все же, по словам выдающегося медиевиста Чарльза Мускатина, в том, что касается дальнейшего изучения центральных текстов книги — «Романа о Розе», «Троила и Крессиды», «Исповеди влюбленного» и «Королевы фей» — большинство исследователей «стояли на плечах Льюиса»[19].

Критики также обращали внимание на субъективность при выборе материала. Глава о Чосере, хоть и блестяще написанная, не вполне соответствует логике исследования: с точки зрения самого Льюиса, Чосер не аллегорист, а если у него и появляются аллегории, они носят чисто декоративный характер. Льюис сам прекрасно показал это, сравнив Боккаччо и Чосера в специальной статье[20]. Но невозможно описывать историю английской литературы без Чосера (и здесь оказывается важен подход Льюиса, готового иногда жертвовать формальной точностью ради верности по существу), кроме того, он берется за трудную задачу исследования истории формирования чувства романтической любви, а в этой истории «Троил и Крессида» играет, безусловно, крайне важную роль. Впрочем, особенности выбора материала этим не ограничиваются. Не вполне понятны причины, почему, говоря о Чосере, автор не касается «Рассказа рыцаря» и «Рассказа Франклина» (где поэзия брака рождается из поэзии прелюбодеяния), «Видение о Петре Пахаре» пройдено по касательной, тогда как аллегории Дегильвиля рассмотрены подробно. Пространный экскурс в итальянский эпос, который мы встречаем на страницах «Аллегории», скорее подкупает колоритом, чем оправдывается композиционной необходимостью. Откровенное заявление своих предпочтений, которые при этом не деформируют выстраиваемую автором модель литературного развития, — еще одна важная черта подхода Льюиса.

Тематический разброс материала многие критики считают слишком широким и едва ли оправданным. В этом видят как самую сильную, так и самую слабую сторону книги. Хотя никто из критиков не ставит под вопрос широту охвата материала, необходимого для обсуждения столь широкой темы, решительность суждений и «величие замысла» вызывают неоднозначную реакцию критиков. Так, английский исследователь Дерек Бревер назвал «Аллегорию» «примечательной и блестящей книгой, хотя и вводящей читателя в заблуждение»[21].

Одной из главных заслуг «Аллегории» считается то, что в значительной степени благодаря этой книге Эдмунд Спенсер был заново открыт как один из величайших английских поэтов. «Аллегорию» называли «первым настоящим руководством по «Королеве фей»»[22], а Льюиса «наиболее влиятельным из современных исследователей Спенсера»[23]. Следует заметить, что Льюис занимался Спенсером всю жизнь и «Аллегория» только первый его подступ к этой теме[24]. Позднее Льюис с большим вниманием рассматривал структуру и композицию поэмы, подробно разбирал отдельные образы. Его восприятие Спенсера как автора, наиболее полно воспринявшего предшествующую традицию любовной аллегории и соединившего ее с христианским идеалом брачной любви, усложнялось, но не менялось принципиально.

Оппоненты отмечали незрелость разбора спенсеровской поэмы в «Аллегории», возражения касались истолкования структуры поэмы, отдельных образов и особенно — противопоставления Приюта Наслаждения и Сада Адониса. Тем не менее, только в работах Яна Карела Кувенховена была предпринята попытка полностью отвергнуть трактовку Льюиса[25]. С точки зрения этого автора, образный и аллегорический строй поэмы целиком подчинены повествовательному началу, что серьезно смещает оценки, данные поэме в «Аллегории». Работа Кувенховена качественна и доказательна, но зачастую слишком плоско понимает и поэму Спенсера, и ее трактовку у Льюиса.

Наконец, стиль Льюиса объявляли то достоинством, то недостатком книги. Его дистанция — точнее, подчас видимость ее отсутствия — по отношению к авторам, которая может напомнить нашему соотечественнику заметки Белинского о Пушкине, в целом характерна для британской науки того времени, с поправкой, конечно, на некоторую экстравагантность Льюиса. Вообще то, что английское слово critic может означать и критика, и литературоведа, определяет принципиально иную дистанцию. Но если сравнение приключений героев Боярдо с мультфильмами о Микки Маусе коллеги могли кое-как стерпеть, уподобление обнаженных героинь в фонтане Акразии у Спенсера стриптизершам из кабаре воспринималось уже как откровенно вульгарное[26]. Эксцентричная манера Льюиса одним нравилась, а других — раздражала. И в то же время выбранный Льюисом тон давал ему возможность возвышаться до обобщений, непривычных на страницах такого рода исследований. Описывая важнейшую коллизию «Исповеди влюбленного» Гауэра, когда принимающий исповедь Гений, священник Венеры, разоблачает свою госпожу как ложное божество, Льюис позволяет себе следующий пассаж:

Перед нами поэтическое отражение того странного момента, хорошо знакомого и на примере прочих страстей, когда человек, обращая свой слух к собственному сердцу, впервые слышит повелительный голос страсти, который сознание тщетно заставляет умолкнуть. На самом деле страсть говорит нерешительно, как бы намекая, что основания ее колеблются, и она об этом знает; что ее своды — не более чем туман иллюзий и непрочных привычек, который скоро рассеется, оставив нас лицом к лицу с нашей внутренней пустотой (P. 220).

Один из биографов Льюиса заметил, что книга не могла быть закончена, пока не был завершен характер, личность автора. «Кружной путь» («Pilgrim’s Regress»), отчасти автобиографический «римейк» знаменитой аллегории Джона Бэньяна «Путь паломника» («Pilgrim’s Progress»), увидевший свет в 1933 году, написан изнутри этого процесса; «Аллегория» — когда путь, и стиль, и голос были окончательно найдены. О таланте ее автора можно сказать, воспользовавшись образом из самой книги: «Провансальское вино взбродило, теперь его пора отцедить». Вот почему сама эта книга, как заметил кто-то из критиков, — новое бракосочетание Меркурия и Филологии, красноречия и учености, так долго остававшихся разделенными.

Предисловие к «Потерянному Раю»

Рукопись «Аллегории» легла на стол Чарльза Уильямса, одного из редакторов издательства Oxford University Press. (Между прочим, название книги — изобретение Уильямса; по его мнению, авторский вариант — «Средневековая любовная аллегория» — не вполне подходил книге, принимая во внимание главы о поэтах английского Возрождения Чосере и Спенсере.) Примерно в то же самое время Льюис прочел роман Уильямса «Убежище Льва» («The Place of the Lion») — о чем мы подробнее скажем ниже. Оба были в восторге от прочитанного и поспешили познакомиться лично. Знакомство быстро переросло в дружбу, и Уильямс стал неизменным членом кружка «Инклингов», неформального союза единомышленников, в который входили также Дж. Р. Р. Толкин, брат Льюиса Уоррен, Оуэн Барфилд, Хьюго Дайсон, Роджер Ланселин Грин и другие.

Личность Чарльза Уильямса — автора причудливых стихов о короле Артуре, оригинальных богословских трактатов, «мистических детективов» и «духовной критики», весьма своеобразного мистика, восприимчивого к очень разному духовному опыту вплоть до неразличения магии и религии, — тема, достойная отдельного исследования. Здесь же важно отметить, что его влияние на Льюиса было огромным, во многом под этим влиянием была написана не только книга о Мильтоне, но и «Космическая трилогия», прототипом главного героя которой, филолога Элвина Рэнсома, стал именно Уильямс. Очень разные, едва ли не до противоположности, Льюис и Уильямс ценили ум и одаренность друг друга, это была в большой степени «книжная» дружба. Как писал Льюис, отчасти пародируя речь хоббита Бильбо по случаю Угощения: «Я избежал опасности полюбить Ваши труды из-за того, что Вы мой друг, потому что стал искать Вашей дружбы из-за любви к Вашим книгам»[27]. После начала Второй мировой войны сотрудники лондонского офиса Oxford University Press были эвакуированы в Оксфорд, и Льюис, по воспоминаниям знакомых, буквально носившийся с Уильямсом, организовал его лекции о Мильтоне в старинном помещении богословского факультета, на первом этаже Бодлианской библиотеки. Правда, в этом красивейшем интерьере Уильямс успел прочесть только одну лекцию, посвященную ранней пьесе-маске Мильтона «Ком»: она имела такой успех и желающих было так много, что лекции были перенесены в более просторное помещение. Эти лекции, по признанию самого Льюиса, стали импульсом для его собственных, прочитанных в 1941 году по приглашению Университета Уэльса и легших в основу его следующей большой литературоведческой книги, непритязательно названной «Предисловием к «Потерянному Раю»». Льюис так вспоминает об этих лекциях, посвящая книгу Уильямсу:

Место действия было вполне средневековым, и даже, пожалуй, историческим. Вы были скитальцем, заброшенным к нам перипетиями войны. Прекрасный интерьер оксфордского богословского факультета был подобающим фоном для Вашего выступления. Тогда мы, старшие, услышали (в числе многого другого) то, что давно отчаялись услышать, — лекцию о «Коме», в которой акцент делался именно на том, на чем его делал поэт, — и видели «цветущих дев и юношей младых», которые теснились на скамьях, внимая сначала с недоверием, затем снисходительно, а в конце концов — в награду за терпение — с восторгом, чему-то столь для них непривычному и новому. Критики, у которых не доставало времени перечитать Мильтона, большей частью безуспешно пытались кратко резюмировать Ваше видение этого поэта; но, смею надеяться, многие из тех, кто слушал Вас тогда в Оксфорде, поняли, что если старые поэты избирают своим предметом какую-либо добродетель, они не учат ей, а преклоняются перед нею, и то, что мы принимаем за дидактику, на самом деле, часто — волшебство (P. 5).

Чуть снизим регистр, не для того, чтобы «срывать все и всяческие маски», а чтобы яснее показать особенности стиля и мировосприятия самого автора посвящения. По воспоминаниям присутствовавших на лекциях, аудитория реагировала на этого странного человечка с завораживающим голосом по-разному, раздавались и смешки — Льюис не зря говорит о терпении, — а сам Уильямс позднее в частном письме жаловался на заимствования Льюисом его идей без указания авторства. Стоит также заметить, что рассуждения Льюиса об околдовывающей торжественности мильтоновского стиля во многом связаны как раз с впечатлением от декламации Уильямса — очевидцы вспоминали, что он вскидывал книгу, как Священное Писание, и читал, раскачиваясь и завывая.

К моменту создания книги о Мильтоне Льюис уже попробовал себя в качестве сочинителя — в 1938 году выходит роман «За пределы безмолвной планеты» — и христианского мыслителя — уже написаны «Страдание» (1940) и, пожалуй, самая известная на Западе его книга «Письма Баламута» (1942). Благодаря ей он становится известным и по ту сторону Атлантики, журнал «Time» выходит с портретом Льюиса — и Баламута — на обложке. В «Предисловии» популяризаторский талант Льюиса раскрывается в полной мере, а в силу специфики мировосприятия такое популяризаторство иногда балансирует на грани проповеди, и тем самым (или тем не менее) эта книга — один из очень немногочисленных удачных примеров соединения исторического исследования и морально-этической публицистики. Кроме того, именно здесь начинает складываться образ Льюиса как «динозавра», носителя традиционной системы ценностей, противоречащей или расходящейся с современной.

Скромное заглавие не должно вводить читателя в заблуждение, перед нами объемное исследование, в котором Льюис рассматривает не просто отдельные проблемы мильтоновской поэмы, но производит основательный анализ самой природы эпической поэзии. Автор выделяет «первичный эпос» — поэмы Гомера и «Беовульф», и «вторичный», лишенный наивности архаической эпохи, провозвестником которого называет Вергилия. Отстаивая необходимость судить автора по признаваемым им самим законам, Льюис подробно рассматривает своеобразие стиля мильтоновской поэмы как характерного примера «вторичного эпоса». С этой точки зрения автор разбирает новейшую критику Мильтона; главные отправные точки книги — разрушение «романтического» сочувствия к Сатане как бунтарю и революционеру и защита мильтоновского стиля от обвинений в напыщенности и ходульности со стороны Т.-С. Элиота[28] и во многом зависимого от него Фрэнка Ливиса[29]. Дальнейшие главы книги посвящены описанию современной Мильтону картины мира: Льюис подробно останавливается на богословии «Потерянного Рая», представлениях о злых и добрых ангелах, грехопадении и образах Аама и Евы. В ходе анализа выясняется необходимость освободиться при взгляде на поэму Мильтона от множества недоразумений, связанных с привнесением читателями в текст позднейших представлений, будь то романтические, эволюционистские и т. д. По существу, то, что делает в этой книге Льюис, представляет собой яркий пример герменевтического подхода с харктерным для него утверждением историчности любого контекстуального смысла.

Обобщая рецепцию «Предисловия» в академической среде, можно сказать, что критики обсуждали трактовку Льюисом стиля и жанровой природы поэмы Мильтона, с одной стороны, и его богословия — с другой. Литературоведческие построения книги не вызывают у критиков серьезных возражений. Позднейшие исследователи соглашаются с Льюисом в главном и поправляют его в деталях. Так, критики корректируют критерии деления эпоса на первичный и вторичный, но не само это деление[30]. В том, что касается мильтоновского богословия, позиции Льюиса выглядят заметно слабее. Критики отметили стремление Льюиса сделать вольнодумца Мильтона, которого совершенно не смущало собственное вольнодумство, правоверным богословом[31], сгладить противоречия, связанные с «непадшей сексуальностью» и трактовкой грехопадения в «Потерянном Рае»[32]. Прозвучали и замечания о том, что понимание грехопадения как исторического факта мешает Льюису адекватно оценить его нравственное содержание[33].

Один из биографов Льюиса, перу которого, кроме всего прочего, принадлежит популярное жизнеописание Мильтона, оценивает книгу так:

Не так много найдется книг, превосходящих работу Льюиса. Главы о Мильтоне и блаженном Августине, о Мильтоне и ангелах, о богословии Мильтона — превосходны. Здесь он проделал больше богословской «домашней работы», чем для своих религиозных книг, и работа эта не прошла даром, причем читается это на удивление легко. Более того, образ самого Мильтона, набросанный беглыми чертами, верен до малейших деталей[34].

Рассуждение о кажущихся новейшим критикам шаблонными стандартных реакциях читателя, в расчете на которые действует старый поэт, жесткая критика нового варварства (по Льюису, такова забывшая о своих культурных корнях цивилизация) и литературы потока сознания в последних главах книги весьма красноречиво показывает, как тесен становится Льюису сухой историко-литературный дискурс. При этом, уже попробовав себя в жанре апологетики, он хорошо представляет себе его отличие от академического исследования. Личное отношение к предмету, прорывавшееся в «Аллегории» в виде эффектных, но, возможно, не всегда уместных отступлений, теперь обогащает исследование внятным критическим и по временам публицистическим пафосом. Впрочем, личный тон никуда не исчез: но воспринимается он уже с куда меньшим предубеждением. Критики все меньше ругают Льюиса за тон и все чаще с удовольствием цитируют некоторые пассажи — вот, как ни странно, один из наиболее любимых литературоведами:

Школьник, который, впервые случайно открыв Мильтона, поднимает глаза от страницы и восклицает «Бог ты мой!», ни в малейшей степени не понимая, как это сработало, и чувствуя только, что новая сила, новый размах, новая порывистая яркость разом изменили его мир, — ближе к истине, чем они [литературоведы] (P. 58).

После выхода в свет «Предисловия» Льюиса наука о Мильтоне ушла далеко вперед. О каждой из множества затронутых в нем тем написано не одно исследование. И тем не менее именно Льюис сумел окинуть все эти темы единым взглядом, а потому все написанное с тех пор так или иначе учитывает сказанное им.

Реакция адресатов полемики также весьма красноречиво подтверждает убедительность позиции Льюиса. Элиот серьезно переработал свою работу о Мильтоне с учетом «Предисловия», дав прозрачные намеки на него[35], а Ливис спустя много лет по-своему ответил на критику, пригласив Льюиса преподавать в Кембридж.

Отброшенный образ

В декабре 1954 года Льюис оставляет оксфордский Модлин-колледж и принимает приглашение кембриждского Модлин-колледжа («небесную покровительницу я не меняю», замечает Джек в одном из писем) возглавить кафедру литературы Средних веков и Возрождения. Друг и коллега Льюиса Джордж Сэйерc вспоминает, как Льюис сказал ему в 1962 году: «Я делаю книгу на основе лекций. Она будет заметно короче. Кембриджским студентам не по зубам пространное чтение такого рода»[36]. Эти слова не стоит воспринимать слишком серьезно, обмен колкостями между двумя университетами издавна считался хорошим тоном среди их студентов и преподавателей, и тем не менее книга была адресована аудитории, принципиально отличной от читателей «Аллегории любви», с одной стороны, и «Предисловия» — с другой. Если первые были специалистами, хорошо ориентирующимися в средневековой литературе, способными с лету уловить аллюзию на «Энеиду»[37] и без перевода понять обильно рассыпанные по тексту цитаты на латыни или греческом (но не старофранцузском!), а вторые так же свободно ориентировались в поэзии Мильтона, аудитория «Отброшенного образа» — студенты вроде тех, что посещали знаменитые лекционные курсы Льюиса по введению в литературу Средних веков и эпохи Возрождения. По сути, это учебник, похожий на позднеантичные учебники платоновской философии (сочинения Алкиноя, Апулея и др.), не только и не столько описывающий азы, сколько реконструирующий систему, вселенную автора или периода.

Если в «Аллегории» Льюис набрасывал картину средневековой литературы, последовательно обозревая многовековую судьбу конкретного художественного метода, в «Отброшенном образе» перед нами цельная картина мира средневекового человека. Льюис реконструирует «Средневековую Модель», образ, который находился перед глазами средневекового человека и оказался «отвергнут» Новым временем на материале ряда важнейших, конституирующих эту форму текстов. Среди них — «О божестве Сократа» Апулея, цицероновский «Сон Сципиона», «Фарсалия» Лукана, поэмы Стация, Клавдиана, «Сатурналии» Макробия, комментарий к платоновскому «Тимею» Халкидия, трактаты Псевдо-Дионисия и Боэция. Элементы Модели — это все части обитаемой вселенной человека Cредних веков и эпохи Возрождения, земля, воздух и небеса, звери и человек, Бог, духи и ангелы, а кроме того и «ментальная вселенная» — история и знание, какими видел их человек того времени.

Я надеюсь убедить читателя не только в том, что эта Модель вселенной — величайшее произведение искусства Средних веков, — пишет Льюис, — но и в том, что она в некотором смысле — их главное произведение, в создании которого участвовали большинство отдельных произведений, к чему они то и дело обращались и откуда черпали значительную часть своих сил[38].

Книга, законченная в 1963 году, вышла на следующий год, уже после смерти Льюиса. Реакция на нее была крайне благоприятной. Читатели оценили подвиг автора: соединение огромного объема сведений с ясным и «вдохновенным» изложением. Один из рецензентов назвал ее «замечательной, помимо всего прочего, благодаря невероятной широте охвата материала, который удалось уместить на каких-то 232 страницах <...> Талант К. С. Льюиса поддерживать или пробуждать интерес к подобным темам совершенно бесспорен»[39].

Автор рецензии 1964 года, помещенной в журнале «Spectator», хотя и сомневаясь в оправданности упоминания в заголовке литературы Возрождения — поскольку период от Данте и Чосера до Тассо и Спенсера никак не освещается в тексте — и замечая, что Льюису не удается внятно объяснить причины, по которым Модель перестает отвечать изменившимся запросам человека, все же не может не отметить искупающие все это достоинства книги: «Ее размах, яркая ученость, блестящий стиль, а также то, что она стала, пожалуй, последним памятником работе великого ученого и учителя, мудрого и благородного ума»[40].

Другое важное достоинство книги состоит в том, что она написана на основе не столько положительного, сколько отрицательного опыта нескольких десятилетий преподавания. Работ, написанных от избытка материала, куда больше, чем книг, призванных заполнить его насущный недостаток. Как пишет Льюис одному из своих корреспондентов: «Поработав несколько лет над собственной темой (средневековой аллегорией), я обнаружил, что скопившиеся у меня запасы материала, вовсе не будучи чем-то особенно заумным, намного превышают все то, что начинающий исследователь в силах отыскать самостоятельно»[41]. Посвятив многие годы внимательному разбору произведений средневековых авторов, Льюис как никто другой знал о наиболее досадных для исследователя пробелах и о подводных камнях, ожидающих тех, кто принимается за изучение средневековой литературы, и в своей последней книге постарался, по возможности, прийти им на помощь.

При этом слабым местом «Отброшенного образа», по мнению некоторых критиков, является то, что книга упускает из виду отдельные, и достаточно важные, измерения Модели.

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №3, 2012

Цитировать

Эппле, Н.В. Танцующий динозавр / Н.В. Эппле // Вопросы литературы. - 2012 - №3. - C. 192-256
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке