«Сюжет должен быть нов…»

В изучении сюжета чеховских произведений есть свои находки и свои трюизмы, Особенного внимания заслуживают вторые. Ведь что такое, в сущности, трюизм? Это зарекомендовавшая себя находка. Истина, которая с годами стала прописной. Но не перестала быть истиной.

Нередко происходит так: бывшее открытие начинает перекочевывать из одной работы в другую без дополнительного исследовательского усилия. Если можно так выразиться, новация успокаивается на достигнутом.

Одна из таких немолодых, солидных и уже утративших былую свежесть истин связана как раз с изучением сюжета у Чехова. В свое время М. Рыбникова, А. Горнфельд, С. Балухатый, А. Скафтымов сделали много ценных наблюдений и важных выводов о своеобразии чеховского сюжета. Центр тяжести здесь переносится с развития событий на бессобытийное течение жизни в ее обыденной повседневности. Произведение говорит не только о том, что´ произошло, приключилось с героем, а скорее о метаморфозах его души – очерствлении или, наоборот, пробуждении. Достаточно вспомнить хотя бы «духовные биографии» героев таких рассказов и повестей, как «Ионыч» и «Дама с собачкой», «В родном углу» и «Невеста».

Накопленное чеховедами (мы упомянули лишь некоторых) нуждается в дальнейшей разработке. Надо, очевидно, попытаться подойти к прописной истине не как к окончательному итогу, но как к чему-то такому, за чем «продолжение следует».

Одна из самых азбучных истин гласит: сюжет – история характера героя. Естественно, у разных писателей это определение наполняется не одинаковым смыслом. Как соотносится у Чехова главный герой с сюжетом?

Казалось бы, что тут неясного – в сюжете он и раскрывается. Но как?

Чехов-прозаик начинает с короткого рассказа – с героем, стоящим в центре повествования. Это подчеркнуто и названиями: «Благодарный», «Безнадежный», «Папаша», «Размазня», «Хамелеон», «Гордый человек», «Репетитор», «Тапер», «Учитель», «Дипломат», «Гриша», «Володя», «Княгиня», «Попрыгунья».

Переход от рассказа к повести во второй половине 80-х годов сопровождался расширением «сферы» сюжета – она все больше выходит за рамки одной личности.

В повести «Три года» (1895) – она задумывалась как роман – в центре – один главный герой, купец Алексей Лайтев. Все увидено его глазами, как бы отсчитывается от него: «Лаптев… ждал…», «Он рассчитывал…», «Он вспоминал и думал с грустью…», «Ему вдруг страстно захотелось…» и т. д. Лаптев женится на Юлии. «Три года» – рассказ о том, что´ произошло в душе героя за этот отрезок времени, какие испытания выносила и не вынесла его любовь к Юлии, как все больше тоска, уныние и бессилие овладевали душой этого купеческого «Ромео». И вместе с тем – как постепенно пробуждалась душа героини.

По мере развития сюжета герой и сохраняет центральное положение, и незаметно утрачивает «единодержавие». Читатель видит Юлию сначала только глазами Лаптева («Юлия Сергеевна обыкновенно молчала в его присутствии, и он странным образом, быть может, чутьем влюбленного, угадывал ее мысли и намерения»). Затем она обретает все большую художественную суверенность. Ее поездка после свадьбы из Москвы в родной город описана так, как будто автор на время забыл о главном герое. На художественной выставке Юлия останавливается перед картиной: «Она старалась объяснить, почему так нравится ей этот пейзаж, но ни муж, ни Костя (их приятель. – З. П.) не понимали ее..» Здесь положение главного героя и «не-главной» героини меняются.

Много было споров и рассуждений о чеховском романе, о том, почему он так и не был создан. Наверно, правы были те, кто видел романные задатки в повестях зрелого Чехова. Писатель все-таки написал свой роман, но в такой сжатой, краткой, «экономной» форме, что многие, исследователи не заметили его и отнесли к жанру повести.

Один из признаков; внутреннего движения Чехова от рассказа и повести к более сложной «разногеройной» эпической форме связан с тенденцией к своеобразной децентрализации системы образов и к расширению сюжетной орбиты. Интересно было бы взглянуть с этой точки зрения на повести «Моя жизнь» (1896), «В овраге» (1900) и увидеть в структуре их сюжетов «предроманные» признаки.

Может быть, еще увлекательнее проследить процесс развития и усложнения сюжета у Чехова-драматурга.

Спорили о том, с чего начинается Чехов. У покойного Л. Малюгина, талантливого исследователя, которого мы нередко вспоминаем, споря о Чехове, есть статья, озаглавленная – «Чехов начинается с «Иванова» («Вопросы литературы», 1961, N 5). Были и работы, где доказывалось, что истинный Чехов начинается не с «Иванова», а с «Чайки».

Так или иначе, но Чехов, – просто Чехов, отвлекаясь от вопроса об истинности, подлинной зрелости и т. д., – начинается не с «Иванова» и не с «Чайки», а со своей первой юношеской пьесы «Безотцовщина» (примерно 1878 – 1882 гг.). Характерно для молодого драматурга (он принялся за пьесу в 18 лет): главный герой Платонов находится как бы в окружении – его любят, его добиваются жена Саша, генеральша Анна Петровна, Софья Егоровна и девица Грекова. Герой – в центре любовной «карусели».

Приступая к «Иванову» (1887 – 1889), Чехов решил еще больше выдвинуть главного героя на первый план. Он писал Суворину 8 февраля 1889 года, вскоре после премьеры на Александрийской сцене: «Женщины в моей пьесе не нужны. Главная моя была забота не давать бабам заволакивать собой центр тяжести, сидящий вне их».

Единодержавное положение Иванова подчеркнуто больше, чем это было в пьесе о Платонове, которого заслоняли, «заволакивали» четыре героини. Вместе с тем именно в «Иванове» впервые наметилась особенность построения сюжета, которая затем получит у Чехова особенное развитие.

Сюжет в «Безотцовщине» был замкнут вокруг главного героя. В «Иванове» эта моноцентричность незаметно оспаривается. В центре уже не любовная «карусель», а, казалось бы, традиционный треугольник: Иванов – его жена Сарра – Саша. Однако он только по видимости традиционен, этот треугольник, он шаток и почти распадается на глазах. Сарра и Саша любят Иванова, но он-то не любит ни той, ни другой. Он бежит от жены к Лебедевым, к Саше и, уезжая, признается жене: «Здесь тоска, а поедешь к Лебедевым, там еще хуже…» Его упрекают в том, что он едет к Лебедевым развлекаться, но он вообще не в состоянии развлечься, отвлечься от своей тоски, от тягостного бесчувствия. «Приехал я вот к вам развлечься, – жалуется он Саше Лебедевой, – но мне скучно и у вас, и опять меня тянет домой…»

Дело, однако, не только в том, что треугольник распадается, не успев сложиться. Не в том только, что сюжет «Иванова» развертывается как бы в отрицательной форме – это история не-женитьбы героя на Саше.

Особенность, о которой мы говорим, состоит в том, что, наряду с главной сюжетной линией не-женитьбы, возникает вторая и связанная с главной и в то же время претендующая на известную (хотя и весьма ограниченную) самостоятельность.

«Иванов» – пьеса о двух не-женитьбах. История отношений главного героя и Саши с полупародийной искаженностью повторяется в отношениях графа Шабельского и богатой вдовы Марфы Бабакиной – Марфутки.

Шабельский – фигура полуфарсовая, игривый и циничный старик, рамоли – по совету неутомимо предприимчивого Боркина начинает жениховские маневры вокруг бабакинского приданого. Иванова упрекают, что он ездит к Саше из расчета (она богатая невеста), а Шабельский просто задумывает обменять свое графство на миллиончик.

«Он и граф – пятак пара, – злобно отзывается об Иванове и Шабельском один из лебедевских гостей. – Нюхом чуют, где что плохо лежит». И кончается пьеса тем, что Иванов отказывается от руки Саши и застреливается, а Шабельский, неожиданно устыдившись своей «гнусности», грубо отталкивает Марфутку.

Таким образом, укрепляя единодержавие главного героя в «Иванове» (по сравнению с первой пьесой), Чехов вместе с тем шел к децентрализации сюжетного «круга», разрывал его замкнутость. Не станем подробно говорить о том, как возникали разные сюжетные центры в «Лешем», как еще больше распадались треугольники в «Чайке»: здесь вместо них образовалась целая цепь роковых, печальных, безответных увлечений (чувство учителя к Маше, Маши – к Треплеву, Треплева – к Нине, Нины – к Тригорину, который бросает ее и возвращается к старой привязанности – к Аркадиной). От единодержавия главного героя, кажется, не осталось и следа.

В последней пьесе Чехова «Вишневый сад» сюжет предельно разомкнут. Раневская любит «его» – человека, который обманул, обобрал ее. Пара – Аня и Петя Трофимов – вовсе и не пара в обычном смысле. «Мы выше любви!» – запальчиво кричит Петя о себе и Ане. «А я вот, должно быть, ниже любви», – отвечает ему Раневская. Варя ждет предложения Лопахина, но он так его и не сделает, пройдет мимо любви. «Выше любви», «ниже любви», «мимо любви» – вот что определяет сюжетные линии и общую атмосферу «Вишневого сада».

И если мы теперь сопоставим первую и последнюю пьесы Чехова, мысленно представим себе сюжеты его пьес в их последовательности, мы увидим: Чехов-драматург шел сначала к усилению, а затем – к постепенному преодолению единодержавия героя, ко все большей децентрализации системы образов. В «Безотцовщине» сюжет опирался на одну точку (Платонов), в «Иванове» – тоже, но, как в комнате смеха, фигура главного героя неожиданно окарикатуривалась в графе Шабельском. В «Чайке» – уже не одна и не две, а много точек.

В «Вишневом саде» сюжет предельно освобожден от стягивания в треугольники, он раскрыт и как бы разряжен.

Так на уровне сюжета открывается важная особенность чеховского изображения человека: постепенно слабеют связи между людьми, все больше ощущается исчерпанность привычных контактов; герои живут ожиданием новых форм жизни, быта, любви.

Вспомним конец рассказа «У знакомых» (1898), повествующего о том, как герой не объяснился в любви к героине Надежде.

«Она стояла и ждала, что он сойдет вниз или позовет ее к себе, и, наконец, объяснится, и оба они будут счастливы в эту тихую прекрасную ночь». Но он в этот момент, невидимый ею, стоит и думает: ему хочется чего-то иного, он предпочел бы, чтоб Надежда рассказывала «что-нибудь интересное, новое, не имеющее отношения ни к любви, ни к счастью, а если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда…».

Эти слова не раз цитировались, мы приводим их, чтобы яснее определить ту тенденцию к рассвобождению сюжетных связей, к развязыванию традиционных узлов, которая характеризует развитие Чехова – прозаика и драматурга.

Как видим, герой у Чехова не просто раскрывается в сюжете; все меньше главный характер исчерпывает собою сюжет; на все большем количестве героев сюжет строится. И – все более сложный, непрямой характер связей между героями.

Сюжет – характер в действии… В применении к Чехову такое определение, казалось бы столь ясное и убедительное, теряет свою неоспоримость; во всяком случае, нуждается в существенном уточнении. У Чехова часто скорее: сюжет – история того, как герой бездействует, мечтает о действии, размышляет о нем.

Интересно с этой точки зрения сопоставить сюжет у Чехова и у Пушкина – его первоучителя.

У Пушкина – повествование о том, что произошло, случилось, грянуло, как выстрел, разразилось, как метель.

У Чехова – не стремительное развитие, но скорее «томление сюжета», тоска по развитию; часто о том, что не произошло. О сердечном увлечении, которое влюбленные герои себе не разрешили («О любви»). Или о любви, которую запретила младшей сестре строгая Лида («Дом с мезонином»). Или об учительнице, которая в дороге ужасается: «В ее положении какой бы это был ужас, если бы она влюбилась!» («На подводе») ¹.

По чеховским страницам бродят тени сюжетов, призраки, предположения, надежды, горькие сожаления о том, что могло бы быть, но оказалось невозможным. «Когда нет настоящей жизни, – говорит дядя Ваня, – то живут миражами».

Вот особая, условная форма чеховского сюжета: Дядя Ваня. – «Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно! И была бы она теперь моей женой… Да… Теперь оба мы проснулись бы от грозы…»

В том же рассказе «У знакомых»: «Отчего бы и не жениться на ней в самом деле?» – подумал Подгорин, но тотчас же почему-то испугался этой мысли и пошел к дому».

Сюжет у Чехова – то, что не состоялось, не могло состояться, вот-вот, кажется, уже почти состоялось, но – не получилось.

В «Вишневом саде» Раневская говорит Лопахину о Варе: «Она вас любит, вам она по душе, и не знаю, не знаю, почему это вы точно сторонитесь друг друга. Не понимаю!» На что он искренне отвечает: «Я сам тоже не понимаю, признаться. Как-то странно все… Если есть еще время, то я хоть сейчас готов… Покончим сразу – и баста…»

Но в последний момент окажется, что покончить сразу нельзя.

«Как-то странно все» – так можно было бы сказать и о трех сестрах, которым тоже как будто ничто не мешало отправиться в Москву, «покончить сразу – и баста».

Трудно назвать другого писателя, у которого бы герои не просто жили, поступали так-то и так-то, спорили друг с другом, но непрерывно оспаривали бы свое действие – мысленным антидействием, задавались бы вопросом: «А что было бы, если…»

Чеховские герой – от Иванова до персонажей «Чайки» и «Вишневого сада» – духовные дети Гамлета, им все время суждено «быть или не быть», существовать в разных планах и измерениях. У них разъединены поступки и чувства. Маша в «Чайке» любит Треплева, как бы не замечая учителя Медведенко – сначала ее жениха, затем мужа, отца ее ребенка. Учитель словесности Никитин записывает в конце рассказа в своем дневнике: «Бежать отсюда, бежать сегодня же…»; но это совсем не значит, что он сегодня же убежит. В финале повести «Три года» Лаптев, хозяин миллионного дела, убежден, что если он не порвет со своим «амбаром», он станет рабом, духовно погибнет. «Но что же мешает ему бросить и миллионы, и дело, и уйти из этого садика и двора, которые были ненавистны ему еще с детства?»

Снова и снова открывается нам трагический «зазор» между мыслью и действием, состоянием души и поступком, между решением героя и его осуществлением. В этом «раздвоении» чеховского сюжета, который одновременно развертывается в разных планах – в поведении героя и в его самооценке, в сожалениях, сетованиях, иллюзиях, надеждах, разочарованиях, – одна из самых характерных его черт.

Много писалось о бессобытийности чеховского повествования. Порой она понималась буквально: нет событий, резких изменений, сдвигов, потрясений, выстрелов и вообще всего такого «мелодраматического». Все это и так и не так. Мелодрамы, конечно, у Чехова нет, но «событий» в его произведениях не так мало. Во всяком случае, больше, чем это может показаться на первый взгляд. В самом деле, если говорить о его пьесах: застрелен Платонов, кончает самоубийством Иванов, стреляется Войницкий (герой «Лешего», будущий «дядя Ваня», который в одноименной пьесе, после коренной переделки, останется жив); со второй попытки порывает с жизнью Треп-лев, убит на дуэли Тузенбах. Как будто более «благополучна» последняя пьеса, но и там, в конце навсегда замирает и лежит неподвижно Фирс.

Неужели все это так «бессобытийно»? Дело в другом: центр тяжести переносится с самого события на его психологическую, душевную подготовку. В шекспировском «Гамлете» тоже немало событий, но прежде всего вспоминаются не эти события, а внутренний мир Гамлета; не его расправа с лжекоролем, но мысленный путь к ней.

Здесь Чехов – гениальный ученик Шекспира. Он не отказывается от сюжетного события, но растворяет его в потоке повседневной жизни – мыслей, чувств, быта героев.

1. Артист Художественного театра А. Вишневский вспоминает: «…Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер. План этот очень характерен для Чехова» (А. Л. Вишневский, Клочки воспоминаний, «Academia», Л. 1928, стр. 101). Чеховский замысел относится к 1902 году, когда уже написаны «Три сестры». Он действительно характерен – план пьесы, построенный на несостоявшемся действии или на «невыстрелившем» ружье.[↩]