№3, 1985/Литературная жизнь

Свой голос

1

Из писем Флобера 50 – 60-х годов прошлого века хорошо видно, сколь настойчиво убеждал он корреспондентов, а, прежде всего, самого себя, что «романист… не имеет права высказывать свое мнение по поводу чего бы то ни было» 1.

Из писем Чехова 80 – 90-х годов хорошо видно, сколь близка ему оказалась флоберовская идея «беспристрастия»: «…Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее…» 2. И еще: «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем» 3.

Из критических автокомментариев Генри Джеймса к собственным романам и повестям хорошо видно, сколь последовательно он вырабатывал позицию «высокой безучастности», которую автор должен занимать по отношению к изображаемым лицам и положениям.

Все эти утверждения, призывы, теоретические посылки (подтвержденные, разумеется, живым творческим опытом) складываются в систему, которая в некоторых своих существенных чертах заметно отличается от классических принципов сочинительства.

«Романист знает все», – в известном высказывании Теккерея отразилось не только личное убеждение создателя «Ярмарки тщеславия» – отозвалась многовековая традиция, основанная на ясной определенности авторского слова. Сервантес, чей роман стоит у истоков новой истории европейского романа, сразу же, в «Прологе», вступает в непосредственный контакт с читателем, обнажая, сколь угодно лукаво, суть своих отношений с ламанчским рыцарем. Толстой бесстрашно разрывает ход действия, насыщая его прямой моральной проповедью. «Если реализм XIX века, – пишет Л. Гинзбург, – искусство объясняющее, то величайший его выразитель Толстой объясняет открыто, уверенный в том, что его объяснение есть художественный факт»4. И даже Достоевский, при всем своем эстетическом демократизме, при всем стремлении взглянуть, как сказал бы М. Бахтин, на героя не со спины, не отказывался от непосредственных этических оценок. -«Злой шут», «человек… дрянной и развратный» – о Федоре Павловиче Карамазове; «он был уже скептик, он был молод, отвлеченен и, стало быть, жесток» – о Родионе Раскольникове.

«Беспристрастное» (в терминологии Флобера и Чехова), «драматическое», «сценическое» (в терминологии Джеймса) повествование от такой прямоты уходит.

Ш. Андерсон, по собственному признанию, читал и перечитывал Тургенева, опыт «Записок охотника» оказался поистине бесценным даром для автора новеллистического цикла «Уайнсбург, Огайо». Но он никогда бы не написал: «Несмотря на мое нерасположение к Аркадию Павловичу…»; в его книгах автор избегает открыто вставать между героем и читателем. Известно, что Фолкнер восхищался бальзаковским умением создать целостный художественный космос и сознательно следовал классическому образцу «Человеческой комедии». Но он, разумеется, никогда бы не написал: «Господин Горио был человек скромных потребностей, и скопидомство, неизбежное для тех, кто сам создает себе богатство, вошло у него уже в привычку». Фолкнеровские персонажи, например Флем Сноупс или Джейсон Компсон, сами, без помощи автора, обнаруживают свое скопидомство и сами же возбуждают определенное к себе отношение со стороны читателя.

Дело тут, конечно, тоже упирается не просто в творческую индивидуальность того или иного, сколь угодно крупного, писателя. Уже сказывается действие традиции, пусть молодой: формировавшиеся на рубеже веков представления сгущаются в целый комплекс идей, на почве которых вырастает «объективный», «драматический» роман XX века, обладающий рядом выразительных свойств. Они опять-таки становятся острее ощутимы в сопоставлении с прежним опытом. Ранее повествовательное «я» (скажем, у Дефо) представляло собою чистую условность, за ним с очевидностью стоял всезнающий автор. То же самое «я» в новейшем романе освобождается от видимой авторской опеки, это и впрямь «я» самого персонажа. Впрочем, форма изложения событий – в первом лице или в третьем – сколь-нибудь серьезного значения не имеет. Ведь и говоря «он», писатель предоставляет «ему» полную свободу высказывания, которое не влечет за собою авторского комментария, даже если взгляд героя безусловно и сознательно деформирован («Жестяной барабан» Г. Грасса, «Глазами клоуна» Г. Бёлля, «Уловка-22» Дж. Хеллера).

Процесс «драматизации» прозы в XX веке выражался иногда непосредственно, в буквальном смысле. Повествовательная форма «Улисса» порой будто меняет жанровую природу: целые куски романа пишутся, как пьеса. Ф. -С. Фицджеральд дробит свою раннюю книгу «По эту сторону рая» на внутренне завершенные сцены («Эпизод с чудной девушкой», «Эпизод в героических тонах» и т. д.; а начало второй части романа вообще написано в чисто драматургическом стиле).

Изменения в художественном языке сопровождались, естественно, оживленной критической полемикой5.

При этом, как нередко бывает, продуктивные попытки осмысления новых явлений соседствовали со взглядами, скорее удаляющими, нежели приближающими к сути вопроса. В наиболее резкой форме такие взгляды сформулировал, пожалуй, английский прозаик и критик Форд Мэдокс Форд: «Исчезновение автора является наиболее впечатляющей особенностью современного романа» 6.

Естественно, иначе как в метафорическом значении эти слова толковать невозможно, понятые буквально, они сразу же наталкиваются на сильнейшее сопротивление живой практики искусства.

Научная объективность, беспристрастие, отсутствие «личного интереса», на чем так настаивал Флобер, вовсе не означали ни моральной апатии, ни пассивного отражения мелькающих картин действительности. За демонстративным хладнокровием скрывалось глубокое страдание художника, уязвленного бесконечной пошлостью буржуазной жизни, за скрупулезной точностью в выражении мелких чувств и плоских мыслей персонажей – полное проникновение в их человеческую суть. Флобер прекрасно осознавал, что без такого проникновения утрачивается самое искусство: «Если мне сейчас ничего не удается, если все, что я пишу, – бессодержательно и пошло, то потому, что я не живу чувствами своих героев, вот в чем дело» 7.

Точно так же и Генри Джеймс, упорно разрабатывая свой «сценический» метод, сознательно и целеустремленно отбирал и выстраивал эпизоды таким образом, чтобы они произвели наиболее эффективное нравственное воздействие на читателя.

Все это Форд, конечно, прекрасно видел и понимал, более того, основывая свои суждения главным образом на анализе прозы Конрада (для которого опыт Флобера и Джеймса имел основополагающее значение), неустанно подчеркивал значение «сознательного», то есть авторского, усилия. Так что чрезмерную остроту его суждения можно объяснить скорее всего издержками полемики с классической традицией, прежде всего, со взглядами Теккерея.

Беда, однако, в том, что за намеренной словесной эквилибристикой потерялись реальные пропорции обсуждаемого явления. «Позиция автора» – это не вопрос формы, тем более технологии писательства, к чему, собственно, клонит Форд, это принцип художественного мышления. Это чрезвычайно сложная, болезненная проблема искусства XX века. Вокруг нее сразу же начался, продолжается и поныне творческий диалог, а нередко острое размежевание различных, плодотворных и тупиковых, направлений в искусстве. И, конечно же, спор идет не об отсутствии автора, а о форме и смысле его присутствия, не об исчезновении позиции, а о самом характере позиции. Следовательно, о существе современной истории, типе и предназначении личности в XX столетии. Сумма приемов может совпадать – решающие творческие усилия направлены в разные стороны.

2

В теориях модернизма, выступившего еще в начале века с претензией на единственно адекватное истолкование новейшей истории, проблема «авторской позиции» также заняла одно из ключевых мест.

В 1919 году молодой тогда Т. -С. Элиот опубликовал эссе «Традиция и индивидуальный талант», имевшее программное значение и оказавшее впоследствии заметное воздействие на буржуазную эстетику. В очерке высказана плодотворная и весьма актуальная для той поры – с ее нигилистическим отношением к культурному прошлому – мысль о значении исторического наследия. Однако далее, по ходу рассуждений, выясняется, что процесс усвоения традиции неизбежно связан с нарастающей энтропией индивидуального начала в искусстве. Причем в представлении Элиота такого рода сдвиг вовсе не унижает поэзию – напротив, является животворным источником роста. Путь поэта к зрелости, утверждает автор, это путь «непрерывной капитуляции перед лицом чего-то более высокого, чем он сам. Прогресс художника – это непрерывный отказ от самого себя, непрерывное уменьшение личностного начала»8. Заключает Элиот с полной определенностью: «Поэзия… это не выражение индивидуальности, но бегство от индивидуальности» 9.

Пройдет четверть века, и Элиот, уже давно не новичок, напротив, метр, властитель дум, реформатор истории английской поэзии (взамен Мильтона, Шекспира, Байрона – поэты- метафизики XVII века), прочитает лекцию «Что такое классик?». На заглавный вопрос автор отвечает, избегая вообще-то характерных для него оговорок: критерий классического произведения – «зрелость», «общий стиль» (common style), то есть «такой стиль, который при встрече с собою заставляет воскликнуть не «вот пример того, как гений владеет языком!», а «вот пример того, как используется гений языка!»10. Легко заметить, что тут просто репродуцируется, в ином словесном оформлении, давняя идея: автору следует отказаться от роли творца и полностью раствориться в потоке безличной речи. Так, как это, по убеждению Элиота, умели делать Поп, Расин, Гёте, в особенности же Вергилий, единственный поэт, которого можно назвать классиком в элиотовском смысле.

Круг замкнулся, и стало окончательно ясно и то, сколь произвольно толкует Элиот ключевое для него понятие традиции, и то, зачем понадобилось ему в свое время переписывать карту английской поэзии, выдвигая в центр полузабытые имена (Донн, Марвелл, Херберт и другие), и то, почему впоследствии на их место стали все-таки бесспорные величины. Отказ от индивидуальности, иными словами – то же «исчезновение автора», переносится в глубь веков, и в подобной системе рассуждения Паунд и сам Элиот превращаются в законных наследников Вергилия, Расина, Гёте. Модернистский эксперимент освящается авторитетом классики.

Нет нужды оговаривать, что подлинная история подменяется небескорыстно конструируемым мифом.

Современники Элиота – и его союзники – к таким подменам не прибегали, отстаивая сходные идеи куда более последовательно. Опора на прошлое была им не нужна, напротив, основания новой художественной формы утверждались в открытой полемике с традиционным и якобы безнадежно устаревшим искусством. Презрительно отворачиваясь от романтического и реалистического романа XIX века, чрезмерно поглощенного «человеческим, слишком человеческим» элементом, Ортега-и-Гассет настаивал, что «представление о рукотворности произведения искусства принципиально несовместимо с эстетическим наслаждением как таковым… С эстетической точки зрения и смех, и слезы – обман» 11.

По той же линии, только с еще большей определенностью, разрыв между прошлым опытом и искусством XX века фиксирует Сартр. Старый роман, пишет он, основывался на ложной системе рассказывания и неизменно привлекал, открыто или путем намеков, внимание читателя к существованию автора. Новый, экзистенциалистский, роман, продолжает Сартр, напротив, увлекает читателя «в центр вселенной, где нет никаких свидетелей… Романы должны существовать вместе с другими вещами, растениями, событиями, а не выглядеть так, будто они созданы рукой человека» 12.

Разумеется, такого рода идеи возникли и вошли в эстетическое сознание не случайно и не по интеллектуальному произволу теоретиков. Они тесно связаны с духовной реальностью истории, пережившей невиданное потрясение традиционных устоев этики и культуры – то, что Блок назвал «крушением гуманизма», Иное дело, что эпоха мировых войн и социальных революций была воспринята многими в модернистском духе: исчерпанность буржуазного типа цивилизаций уравнивалась с концом мира, концом человека вообще.

В такого рода восприятии отразилось неразрешимое противоречие модернизма как течения мысли и художественной деятельности. Выступая с антибуржуазных позиций, модернисты в то же время были поражены чисто буржуазным страхом перед революционным обновлением жизни. Вот откуда эта на первый взгляд удивительная, по существу же вполне закономерная эволюция Элиота – от протеста к конформизму (уже в 1927 году было провозглашено известное кредо: классицизм в литературе, роялизм в политике, англокатолицизм в религии). И вот откуда это жестокое моральное падение Паунда – союз с итальянским фашизмом, в котором бывший бунтарь увидел способ упорядочения хаоса мира и души человеческой.

В свете таких совершенно деформированных представлений о современной общественной жизни выдвигались и требования к искусству: раз личность исчезла из самой действительности, ее следует изгнать и со страниц книг. И начать надо с самого себя – с автора.

Только и это, конечно, чистейшая мистификация. И достойно сожаления то, что манифесты и доныне принимают еще порой за чистую монету. Так, приходится слышать, будто модернизм основан на усилиях чисто технологического свойства либо на попытке представить анатомию души отчужденного человека, утратившего любые связи с общественной средой. В этом случае автору действительно лучше устраниться, дабы изломанное сознание выступило в своем необработанном, предельно натуральном виде, а внешний мир предстал как исчезнувшая величина. Но серьезные, идейные модернисты (в отличие от бесталанных эпигонов) никогда не ограничивали свою задачу изображением чистой субъективности и, соответственно, далеки были от намерения зашифровать свои представления о жизни, свою философию (сколь бы темен, «труден» 13 в специфическом смысле ни был в некоторых случаях их язык). Наоборот, в смятенных, непредсказуемых душевных жестах героев они стремились обнаружить правду своего времени – так, как они его понимали. Для этого и нужна была максимальная натуральность в воспроизведении таких жестов, сама по себе она ценности не имела. Показательна в этом смысле эволюция Джойса. В ранней статье «Драма и жизнь» (1900) проводится резкое разграничение между «литературой», которая имеет дело с преходящим – «случайными эпизодами и штучками» – и «драмой», то есть подлинным искусством, воплощающим «неизменные законы», трансцендентальный дух бытия. Так и не завершенная рукопись романа «Стивен-герой», превратившаяся впоследствии в «Портрет художника в юности», в большой степени воплощает эту идею. Но уже автор «Улисса» попытался преодолеть механический разрыв, Стивен Дедалус осознает, что «дух» жизни может проявиться только «здесь и теперь» (иное дело, что Джойсу, на мой взгляд, так и не удалось воплотить Время в подвижных образах современности, а в «Поминках по Финнегану» он и вовсе отказался от этой задачи).

Равным образом Вирджиния Вулф, призывая «воспроизводить меняющееся, незнакомое, неописуемое», постоянно упирает на то, что художник должен стремиться к неурезанной полноте жизни («Хочу критически изобразить существующую социальную систему» – запись из дневника).

Но тут сразу же встает коренной вопрос. Какою представляется писателям эта жизнь? что находят они «здесь и теперь»? и, соответственно, как автор выражает свое отношение к своему времени и к истории? А уходить от оценки никто не хотел, недаром В. Вулф особенно ценила у Тургенева способность объединять «факты» (явления действительности) и «образ» (художественное толкование).

В своем знаменитом романе «Миссис Дэллоуэй» (недавно он появился на русском в прекрасном переводе Е. Суриц) Вулф явно следует опыту Джойса – ив частных деталях, и в самом общем плане повествования. Июньский день в Лондоне, описанный в «Миссис Дэллоуэй», – художественный аналог июньского дня в Дублине, на протяжении которого происходит действие «Улисса». Оба писателя стремятся воплотить этот замкнутый отрезок времени как образ нынешней цивилизации и одновременно как итог длительного исторического развития (конечно, Джойс решает задачу гораздо более масштабно и целеустремленно). Сходен и прием: приметы городской жизни, лица, события преломляются в сознании героев и этому же сознанию назначено выявить и закрепить связь между бытом и бытием.

Каков же творческий результат?

Вулф свободно владеет стилем во всех его регистрах – от иронически-остраненного до высокопоэтического. У нее острый глаз – умеет увидеть и показать предмет в совершенно неожиданном ракурсе: «Чуть покачивались от слез дорожка, няня, господин в сером, колясочка, поднимались и опадали» – внешний мир отражается в затуманенном слезами взгляде. Наконец, писательнице чаще всего удается органически объединить разные, реально не пересекающиеся планы и миги городской жизни и тем самым создать объемный образ Лондона и сложную картину работы человеческого сознания, которое как раз и сцепляет, на вид бессистемно, но психологически оправданно разделенные во времени и пространстве явления.

Словом, сильная книга, талантливый писатель.

Но это – больной талант. И талант, скованный заранее данной и ложной в существе своем идеей.

«Миссис Дэллоуэй» – роман видимостей. Не в том дело, что сдвинуты действительные пропорции, не в том, что алогично разорван сюжет и хаотически скрещены нередко опровергающие друг друга точки зрения персонажей – заглавной героини, Септимуса Смита, человека, насмерть раненного душевно на войне и в конце концов, добровольно обрывающего свою жизнь, претенциозно-смешной в своем викторианском высокомерии леди Брутн, многих других. Предельно истончена сама материальная основа повествования. Предметы и явления не просто искажаются в сознании героев – они исчезают. Это не просчет, это позиция. Полемизируя с «материалистами» – Уэллсом, Голсуорси, особенно с Беннетом, Вулф призывает к воссозданию «сияющего ореола, полупрозрачной оболочки… изменчивого, непознанного и необъятного духа»14, который и есть – жизнь. Это самообман. «Дух», лишенный телесности, превращается в пустую оболочку, в тот самый воздушный шар, о котором говорил некогда Джеймс, чьи книги столь пристрастно читала английская писательница, – «он прочно соткан из шелковых нитей, он тщательно надут, но он совершенно отказывается взлетать»15. Утратившие силу земного притяжения слова (жизнь, смерть, красота, война и т. д. – их много в романе) становятся словами-призраками, не имеющими отклика в реальном мире. «Любит жизнь», «радуется жизни» – но жизни как динамически-подвижной картины нет. Даже простейшие предметы – улицы, дома, велосипеды, детские коляски и т. д. – лишены цвета и формы. Это особенно остро ощущается при обращении к событиям исторического значения – в романе они, напоминаю, дают о себе знать в судьбе ветерана мировой войны Септимуса Смита.

Сетуя на близорукость литературоведов, которые «не занесли Вирджинию Вулф в число авторов, нарисовавших… драматический портрет «потерянного поколения», Е. Гениева в послесловии к русской публикации романа утверждает, что «время все расставило по местам»…»Безумие Септимуса – метафора трагедии «потерянного поколения» 16. Полагаю, что время тут ни при чем, это критик привносит в роман то, чего в нем изначально не было и не должно было быть. Хемингуэй ушел от изображения войны так, как ее изображали классики, прежде всего Толстой. Но у него сильно отразилось духовное переживание войны как такого явления, которое навсегда разрушило гармонию мира. Вот откуда эта неизменная внутренняя напряженность чувств. А в «Миссис Дэллоуэй» – лишь холодная, остраненная ирония: покойник Эванс, «тихий, хороший, большой друг Септимуса; его убили на войне. Что ж, бывает. У всех убивают друзей на войне»…»Септимус не стал горько сетовать и тужить по прерванной дружбе и поздравил себя с тем, что так разумно отнесся к известию и почти ничего не чувствует. Война кой-чему научила его. Вот и роскошно. Он всего понавидался, хлебнул достаточно – война, дружба, смерть, – получил повышение, ему нет тридцати, умирать еще рановато, по-видимому». Для Фредерика Генри война – трагически пережитая судьба, для Смита – каталог мертвых слов. Фредерик Генри – стоически противостоит смерти, Смит – только рассуждает о ней. Фредерик Генри – личность, Смит – аноним, один из миллионов Смитов, об этом прямо говорится в романе.

Переведя в чисто словесный ряд современную действительность – «здесь и теперь», – Вулф, естественно, не сумела наладить ее связь с историческим временем. Тут тоже продолжает действовать система видимостей. Вообще это характерная особенность модернизма. Он задается крупными, иногда эпохальными вопросами, но только делает вид, что решает их, по существу же – уходит от решения. «Миссис Дэллоуэй» в этом смысле не исключение. Прошлое объединяется с настоящим путем совершенно насильственных ассоциаций. Дочь некоей миссис Филмор уподобляется шекспировской «смуглой леди», Лондон 20-х годов включается в шествие тысячелетий («время полощется на мачте»), звук старинной песни перед станцией метро «Риджентс-Парк» пробуждает к жизни «века и века», «времена еще бивней и мамонтов… времена немых зорь» – все это опять лишь словесный ряд. Он соразмерно выстроен, но лишен внутреннего драматизма.

Не удивительно, что в этом пустом пространстве совершенно утрачена сколь-нибудь разумная иерархия жизненных величин. Душа человеческая – и канарейки, «уходящая от мира монахиня» – и зеленый линолеум ванной комнаты, лунный лик – и детская коляска, Биг-Бен, отсчитывающий историческое время, – и зеленое платье на кровати – все уравнялось в этом плоском исчезающем мире, где не осталось «прочных чувств, одни лишь порывы, причуды», где «никого… нет. И слова загасли».

Собственно, тлен, модернистское ничто составляет единственную подлинную реальность этого мира. В его мертвенном свете даже прошлое – гуманизм, культура, поэзия – безжалостно дробится, приспосабливаясь к извращенным понятиям современности. Шекспир, оказывается, «ненавидел… человечество, которое наряжается, плодит детей, оскверняет уста и чрево», а скрытое уподобление Септимуса Смита Иисусу Христу17 понадобилось, конечно, не для того, чтобы возвысить современника, а для того, чтобы мрачно посмеяться над легендой, столетиями питавшей мировую культуру.

Можно возразить, что автор здесь ни при чем, что Шекспира выворачивает наизнанку все тот же Смит, а в облике Христа-избавителя представляется он Клариссе Дэллоуэй, праздной стареющей даме, целиком погруженной в свои незначительные заботы и тусклые воспоминания. Но это очередная иллюзия. Ничем впрямую не выдавая своего присутствия, за всеми событиями романа, вернее, за отсутствием любых событий, за всеми голосами, сливающимися в монотонный словесный поток, стоит сам автор. Ирреальный мир романа – это им созидаемый, настойчиво и последовательно, мир.

Он и населяющие его люди-призраки только кажутся – очередная видимость – независимыми, на деле строго управляются авторской волей. За хаотической формой повествования в любом проявлении, слове, жесте стоит сухой, тиранический порядок идей, порядок позиции, которую не скрыть никакой внешней объективностью.

Эта позиция обладает некоторыми ясно выраженными и стабильными чертами.

Во-первых, она совершенно бесстрастна. Решив, что действительность утратила разумное, живое начало, модернисты выступили в роли холодных хроникеров распада. В их книгах нет любви и ненависти, в лучшем случае – презрительная усмешка над другими и собою.

Во-вторых, при всем декларативном стремлении к универсальности, модернизм на деле уходит от подлинно исторического взгляда. Не только герои модернистского романа – эти поистине «полые люди», – но и сам автор жестко замкнут пределами ложно истолкованной актуальности.

В этом смысле авангард 60-х годов, при всех своих полемических эмоциях18, лишь придал завершающие формы концептуальным положениям основателей школы.

Сколь ни бестелесен мир романа «Миссис Дэллоуэй», он сохраняет реальность хотя бы в названиях. У французских «новых романистов», прежде всего у А. Роб-Грийе, господствует уже чистая условность. Солдат из его романа «В лабиринте» – невидимка, он с необычайной легкостью освобождается от телесной оболочки, превращаясь в изображение на картине, и с той же легкостью вновь материализуется, ибо лица не видно (вместо него – «вертикальный срез глаз, нос, три четверти рта и подбородок»), слов не слышно. Сколь бы условны ни были имена у Вулф (Смит – миллионы Смитов), это все-таки имена. Роб-Грийе они не нужны, процесс обезличения завершился, человек превратился в насекомое среди других насекомых. Недаром роман открывается сценой, в которой скрупулезно прослеживается движение мухи по кривой поверхности абажура.

Сколь бы ни были ощутимы конструктивные усилия в романе английской писательницы, там остается хотя бы субъективная правда сознания. Здесь исчезает и она: Роб-Грийе прямо заявляет – перед вами сцена, по которой бродят геометрически четко выписанные тени. В «Миссис Дэллоуэй» хотя бы говорилось: «радуется жизни», «кипение жизни» и т. д. Роб-Грийе обходится без этого. В его романе – полная мертвечина, что демонстративно подчеркнуто бессмысленными перемещениями мифического солдата в замкнутом пространстве, стылой неподвижностью фигур, повторяемостью картин – заснеженная улица, фонарь, пустая поверхность стола – и символов, вроде тонкой трещины, перерезавшей потолок.

Соответственно с окончательной четкостью определяются функции автора. Один из «новых романистов», Клод Симон, утверждает, что «писатель говорит языком действительности, а не объясняет ее». Это уловка, призванная скрыть неумение и нежелание увидеть жизнь в ее полноте, «стремление отмахнуться от нее, а не утруждать себя изображением ее сложностей» 19. Автор уподобляется фотообъективу, заранее настроенному на воспроизведение тотальной смысло- и человекоутраты. Как носитель нравственного начала, как субъект оценки (сколь угодно неявной) окружающей действительности, как ее историк, созидающий эпический, то есть незамкнутый, образ мира, автор в модернистской литературе действительно исчез.

3

Теоретики модернизма, старые и новые, утверждая его преимущество перед реалистическим искусством, часто нажимают на то, что оно склонно отворачиваться от жестоких сторон жизни и создавать фантомы порядка там, где царит неизбывный хаос.

Конечно, обвинение в иллюзионности абсурдно.

«Сердце тьмы» Конрада и «Американская трагедия» Драйзера, северные рассказы Лондона и «Огонь» Барбюса, «Прощай, оружие!» Хемингуэя и «42-я параллель» Дос Пассоса – разные книги, но равно превосходящие и «Улисса», и «Миссис Дэллоуэй», и «Процесс» как раз бесстрашным изображением времени, резко ускорившего свой бег и то и дело ставящего человека в предельные положения. Потому превосходящие, что оно, это время, явлено здесь в подлинных чертах, а не просто как неведомая сила, свирепо уничтожающая все живое на земле.

  1. Гюстав Флобер, Избранные сочинения, М, 1947, с. 7.[]
  2. А. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем в 30-ти томах. Письма, т. 5, М, 1977, с. 26.[]
  3. Там же, т. 2, с. 280.[]
  4. Лидия Гинзбург, О психологической прозе, Л., 1971, с. 329.[]
  5. В воздухе этих споров создавались и известные работы М. Бахтина – книга о Достоевском, обнародованная много позже рукопись «Автор и герой в эстетической деятельности». Оказавшие немалое воздействие на дальнейший ход теоретической мысли, они явно несут на себе печать своего времени. Бахтин словно читает Достоевского глазами читателя, воспитанного новой художественной эпохой. Конечно, «полифонический» роман Достоевского, о котором столь глубоко написано у Бахтина, во многом предвосхитил художественные искания XX века, однако сама эта форма выдержана у классика далеко не так чисто, как у его сознательных или стихийных последователей.[]
  6. См.:»The XXth Century Novel: Studies in technique», N. Y., 1932, p. 468.[]
  7. ГюставФлобер, Избранныесочинения, с. 596.[]
  8. См.:»Literary opinion in America», vol. I, N.Y., 1962, p. 92.[]
  9. Ibidem, p. 93.[]
  10. T. S. Eliot, What is classic?, L., 1954, p. 22.[]
  11. Ortegа -y- Gasset, The Dehumanization of Art and other Writings on Art and Culture, N.Y., 1956, p. 25.[]
  12. J. P. Sartre, What is Literature?, L., 1950, p. 69.[]
  13. »В условиях современной цивилизации… поэзия должна быть трудной. Наша цивилизация неисчерпаемо разнолика и сложна. И эта разноликость и сложность… не могут не породить творений, тоже отмеченных многосложностью. Поэт не может не становиться все более многозначным, все чаще и чаще прибегая к системе намеков и иносказаний» (T. S. Eliot, Selected Essays, L., 1966, p. 209). []
  14. »Писатели Англии о литературе», М., 1981, с. 279.[]
  15. H. James, The Art of Fiction and other essays, N. Y., 1948, p. 137.[]
  16. »Иностранная литература», 1984, N 4, с. 167. []
  17. Это тоже едва ли не прямое заимствование из «Улисса», где Стивен Дедалус воспринимает агента по рекламе Блума как преображенного Христа.[]
  18. «Проблема состоит в том, – пишет один из лидеров американской литературной школы «черного юмора» Д. Барт, – чтобы сменить даже не Джойса и Кафку, но тех, кто сменил Джойса и Кафку и ныне приближается к своему закату» (J. Barth, The Literature of Exhaustion. – Цит. по: «The American Novel since World War II», 1972, N. Y., p. 272).[]
  19. R. Alter, New American Novel. – «Commentary», 1975, Nov., p. 54.[]

Цитировать

Анастасьев, Н. Свой голос / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1985 - №3. - C. 57-96
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке