Свободный в выборе

Роберт Фрост сравнивал «стихи без рифм и размера» с игрой в теннис без сетки; француз Р. Этьембль выразился с еще большей определенностью, озаглавив свою статью – «Жульничество свободного стиха» ¹. На страницах нашей периодической печати и в исследовательских трудах совсем недавно можно было встретить такие характеристики верлибра, как «чуждый русскому стихосложению», «мертворожденный» и т. п. Скептики не скупились на упреки и хлесткие афоризмы.

Мне кажется весьма показательным, что никто из участников дискуссии, организованной редакцией «Вопросов литературы», уже не отрицает свободный стих. Всем ясно, что он имеет право на существование, как теперь говорится, «наряду» с ямбами, дольниками и «системой Маяковского», что у него – «неплохие перспективы» (Д. Самойлов). Почти все выступления отмечены не только признанием самих фактов поэтической практики, но и вниманием к теории вопроса².

Верлибр и близкие ему формы занимают сейчас несколько большее место в советской поэзии, чем прежде. Статистические данные можно найти в специальной литературе (их приводят, например, такие авторы, как М. Гаспаров, Е. Озмитель и Т. Гвоздиковская). Но сдвиги в литературно-общественном мнении объясняются, как я полагаю, не этим. Просто стало очевидней, что на наших глазах меняется система русского стихосложения, которое основывается сейчас на новых возможностях применения и тоники, и классической метрики, и других форм (включая прозаические вставки) в пределах одной стиховой конструкции. На смену гомоморфному (однородному по одному и более признакам) стиху приходят построения гетероморфные (неоднородные). Нами констатируется не отказ от всех заданных условий – так может показаться лишь на первый взгляд! – сами условия функционирования и «новых» и «старых» форм теперь иные. Стих становится «дерзко непостоянным», по удачному выражению критика³. И не только, например, у Вознесенского. Переходы от одной структуры к другой оказываются как бы размытыми. В «Глиняной книге» Олжаса Сулейменова в русле неканонических построений целыми глыбами выплывают пятистопные ямбы; с другой стороны, лирическая проза (для того же Андрея Вознесенского) стала средством выражения не менее полноправным, нежели катрен с перекрестной рифмовкой.

Помните меланхолический вздох:

Ужели и хорей, серебряный флейтист,

погибнет, как форель погибла у плотин?

Не погиб… Но на нем, что называется, лица нет (использую меткое слово С. Кирсанова). В русской классической поэзии, в отличие, например, от английской, ритмическое движение ямбов не сменялось ритмическим движением хореев. В современной же литературе и консервативнейшие двусложные размеры переходят друг в друга с естественностью, недоступной ранним опытам Хлебникова или молодого Заболоцкого.

Но чьи усталые глаза

стоят в углу, как образа?

И не флиртуют, не манят –

они отчаяньем кричат.

Этот традиционный (и в рифмах) ямб из цикла Вознесенского «Снежное сожаление» включается у него в стих хореический. Наше ритмическое сознание уже столь натренировано, что для читателя оказывается возможным и ямб в хорее, и частушка в дольнике.

Именно в контексте всего художественного развития (с учетом версификационных новшеств) и следует рассматривать верлибр. Для правильного понимания его сущности, роли и значения необходимо, на мой взгляд, отказаться от некоторых привычных определений и понятий. Ведь наши понятия «всегда отражают какой-то определенный и ограниченный опыт и потому не способны к бесконечному расширению. Попытка расширить их приложение за пределами того опыта, отражением которого они являются, часто оказывается причиной того, что этот новый опыт осмысливается в чуждых ему категориях, что порождает парадоксы, устраняемые в той случае, если будут найдены новые понятия, отражающие новый опыт» ⁴. Парадокс Фроста стал возможен потому, что для американского поэта категория стиха почти идентифицировалась с категорией метра (если угодно – с сеткой в теннисе). Но все дело в том, что «сетка» (теннисная или метрическая) – далеко не единственная возможность ограничить «дальность полета мяча», связать его «правилами».

Современные исследователи приходят к пониманию стихотворности как «результата взаимодействия целого ряда факторов, могущих в отдельных произведениях выступать в различных иерархических зависимостях, но в целом придающих печать цельности, которая позволяет определить поэтическое высказывание как стих» ⁵.

1. »Poetry. A critical introduction», Chicago, 1962, p. 423; R. Etiemble, L’imposture du vers libre, «Zagadnienia rodzajów literackich», IX, 2 (17), 1966 – 1967. [↩]
2. В том же аспекте рассматривается вопрос в дискуссии о переводе в «Иностранной литературе», 1972, N 2.[↩]
3. Гр. Огнев, Звук и эхо, «Комсомольская правда», 28 июня 1970 года.[↩]
4. А. И. Уемов, Вещи, свойства, отношения, Изд. АНСССР, М. 1963, стр. 18.[↩]
5. A. Okopien-Slawinska, Wiersz nieregularny i wolny Mickiewicza, Slowackiego i Norwida, Wroclaw, 1964. Цит. пост.: S. Sawicki, Wokól opozycji wiersz-prosa, вкн.: «Metryka slowianska», Wroclaw – Warszawa – Gdansk, 1971, s. 271.[↩]