№1, 1973/Обзоры и рецензии

Существует ли логика красоты и красота логики?

Б. С. Мейлах, На рубеже науки и искусства. Спор о двух сферах познания и творчества, «Наука», Л. 1971, 247 стр.

На этот вопрос Б. Мейлах в своей новой книге «На рубеже науки и искусства» отвечает утвердительно. Он приводит многочисленные факты и высказывания крупнейших ученых и художников, чтобы поведать читателям о красоте «шествия бесцветных интегралов» и о глубоком познавательном содержании «многоцветной поэзии».

Автор поставил перед собой задачу – обстоятельно изложить ход дискуссий и споров, которые велись на протяжении последних лет и так или иначе затрагивали вопросы, связанные с пониманием места и назначения науки и искусства в современном мире, в жизни человека эпохи научно-технической революции.

Полемика по этим вопросам, принимая то более острые, то более спокойные формы, идет уже не менее десяти – двенадцати лет.

Она вспыхнула после опубликования одной из статей И. Эренбурга в 1959 году и вылилась в бурное столкновение мнений «физиков» и «лириков». Спустя некоторое время она перешла в смежные области: затронула обсуждение возможностей электронно-счетных машин в интеллектуальной и творческой деятельности человека, вопрос о применимости современных кибернетических и структурных методов в искусстве и искусствознании; проблему специфики научно-популярной и научно-фантастической литературы; наконец, распространилась и на более широкий крут вопросов, таких, например, как будущее искусства, тенденции его развития, эффективность прогнозирования этого развития, понимание прогресса в искусстве и т. д.

Одновременно и за рубежом началось обсуждение аналогичных проблем, дебатировались самые разные аспекты взаимоотношений науки и искусства. Толчком для столкновения мнений здесь послужило появление книги известного английского физика и литератора Чарлза Сноу, названной им «Две культуры и научная революция» (1959).

Обращаясь к рассмотрению этих многолетних дискуссий, Б. Мейлах так мотивирует свое внимание к ним:

«…На определенной ступени всякого спора полезно, для дальнейшего продвижения вперед, определить, в чем именно состоят разногласия, какие решения и в какой степени намечаются, что требует дальнейшего обсуждения и разработки» (стр. 13).

С этой целью автор решил провести своих читателей по «лабиринтам мнений» и познакомить их с аргументами и контраргументами участников многоголосого разговора о науке и искусстве.

Систематизация и анализ этого обширного и противоречивого материала представляют несомненную ценность и будут полезны для всякого, кто занимается этими вопросами. Но книга Б. Мейлаха, как явствует из приведенных выше слов, не ограничивается обзором и систематизацией обширного, разбросанного по разным изданиям материала, но прежде всего дает возможность осмыслить плодотворные и неплодотворные стороны прошедших дискуссий.

Можно надеяться, что после выхода в свет книги Б. Мейлаха не произойдет оживления старых споров между «физиками» и «лириками», не посыпятся, с одной стороны, доводы в защиту науки и ученых, которым в высшей степени безразлична поэзия и гармония, с другой – уверения в необходимости искусства человеку, пока он будет оставаться человеком.

Разговор в плоскости «эмоционального» утверждения должного мало что дает для решения трудных, сложных и по-прежнему актуальных проблем. И это обстоятельство как раз хорошо выявлено в книге Б. Мейлаха, которая показывает бесперспективность полемики на подобном уровне и бессмысленность противопоставления научной и художественной деятельности.

Вместе с тем книга Б. Мейлаха говорит о том, что история человечества с полной несомненностью «доказала» необходимость «сосуществования» науки и искусства и невозможность простой замены одного феномена другим, несмотря на многочисленные и подчас весьма авторитетные пророчества и прогнозы, по которым выходило, что недалек день и час полного вытеснения и замены «неточных» построений искусства железной логикой силлогизма или универсализмом философской системы. Но всякий раз перед лицом фактов оказывалось посрамленным не искусство, но подобные предсказания.

Нет сомнения, что исторически претерпел большие изменения сам характер научного и художественного творчества и научной и художественной фантазии, но остается неоспоримым факт незаменимости их друг другом, а часто несомненная, хотя далеко не всегда осознаваемая, необходимость друг в друге.

Обосновывая идею содружества научного и художественного мышления, Б. Мейлах переводит разговор, начатый «физиками» и «лириками», на новую орбиту. Он обращается к всестороннему обсуждению двух самостоятельных сфер, или, как он сам говорит, двух «типов мышления» (стр. 159).

В этой связи в книге обстоятельно рассматриваются воззрения Ч. Сноу, который закрепил за научным и художественным освоением мира статус «двух культур», Правда, Ч. Сноу при этом отдает предпочтение науке, считая, что искусству или «традиционной» культуре, по его определению, предстоит потесниться и отойти на задний план. Б. Мейлах излагает логику мысли автора книги о «двух культурах» и показывает слабые места его аргументации в той части, где английский писатель недооценивает внутренние ресурсы подлинного искусства.

Эта глава в книге Б. Мейлаха, пожалуй, одна из наиболее живо и интересно написанных, наряду с разделами, посвященными Гёте и Эйнштейну.

Итак, научное и художественное мышление как самостоятельные и взаимообогащающие друг друга сферы. Что их объединяет и делает соизмеримыми и соотносимыми друг с другом?

На этот вопрос Б. Мейлах дает вполне определенный и законченный ответ.

Он выступает и против тех, кто откровенно отрывает научное мышление от художественного и противопоставляет науку и искусство как несовместимые и взаимоисключающие формы человеческой деятельности; и против тех, кто понимает узко и поверхностно их взаимодействие, как ассимиляцию науки и искусства, провозглашая симбиоз того и другого в «научной поэзии», или, утверждая, что искусство и наука – «родные сестры», ставит искусство в положение бедной золушки, считая, что оно может довольствоваться ролью общедоступного популяризатора научных истин.

Б. Мейлах внимательно прослеживает в своей книге различные формы контактов и взаимодействий научных и художественных структур. Вместе с тем, думается, тезис о единстве научного и художеств венного познания не исключает признания известных противоречий между ними внутри этого единства.

Именно так был поставлен вопрос в свое время в работе К. Зелинского, употребившего как раз это слово – «противоречия» – для обозначения многих сложных случаев притяжения и отталкивания между двумя видами познания1.

Приняв тезис о двух типах мышления и познания, Б. Мейлах, однако, спешит внести уточнения, которые ослабляют его позицию, когда он, поправляя К. Зелинского, пишет; «Конечно, в данном случае речь может идти не о противоречиях «между двумя видами познания», но о различиях между ними» (стр. 78).

Нужно ли уж так идеализировать положение дел «на рубеже науки и искусства»?

Не бывает ли зачастую так, что живое противоречие куда как плодотворнее неподвижного и мертвого различия?

Собственно, обойти проявления несовместимости «двух континентов» невозможно при анализе специфики науки и искусства.

Они почти наглядно проступают для ученого, когда он обращается к опыту искусства, как это было, например, с Эйнштейном, или для художника, когда он имеет дело с наукой, как это бывало в жизни Гёте. Сам же Б. Мейлах приводит весьма красноречивое высказывание творца «Фауста»: «Если бы фантазия не могла создавать вещи, которые навсегда останутся загадками для рассудка, то фантазия вообще немного бы стоила».

Центральное место в книге – и композиционно и по существу – занимает рассмотрение проблемы, обозначенной автором кратко «Эйнштейн – Достоевский».

Правда, автор, верный своей общей посылке, пошел по линии сопоставления моментов, сближающих творческие искания этих корифеев, оставляя в стороне все то, что их разделяло. Он обращается к известному высказыванию Эйнштейна о том, что творчество Достоевского дало ему больше, чем любой научный мыслитель, и даже больше, чем Гаусс, которого с полным правом называли «королем математики».

В рецензируемой книге проанализированы многие из существующих интерпретаций этого парадоксального суждения великого ученого, в том числе А. Мошковского, Б. Кузнецова, Д. Данина, Б. Рунина, И. Забелина, Г. Волкова и др. Задумываясь над словами Эйнштейна, одни считали, что для творца теории относительности творчество русского классика приобрело первостепенное значение как источник неповторимого, свежего взгляда на вещи, свободного от устоявшихся представлений и ассоциаций, при этом указывалось на полифонизм художественного мира писателя, где несовместимые точки зрения подавали свой голос в общем поиске истины. Другие строили предположения о будирующей роли художественной фантазии, о психологических импульсах, возникающих в результате упорядочения жизненного хаоса мыслью художника. В этой связи писалось о гармонизации несоединимых посылок вокруг парадоксальных истин у русского романиста и немецкого физика. Третьи ставили на первое место в высказывании Эйнштейна указание на «этическое удовлетворение», которое писатель и ученый получают в постижении тайн, готовых ускользнуть от них в непонятных сложностях и непостижимых странностях.

Б. Мейлах не ограничивается изложением того, что уже прояснилось в результате этой коллективной работы. Он предлагает собственные соображения по поводу «соединительного звена» между ученым и писателем, которое он называет «методом познания».

Для характеристики «познавательного уровня мышления Достоевского» привлекается его обращение к «загадкам духовного бытия» (стр. 109 – 110) и обостренное внимание к парадоксальности этого бытия. Но пожалуй, наиболее интересны в этой связи наблюдения над природой «фантастического» реализма Достоевского. Художественный парадокс возникает у автора «Братьев Карамазовых» из столкновения уравновешенных, «устойчивых», традиционных элементов познания (даже того, что в иных случаях принято называть доводами «здравого смысла») и моментов «взрывных», фантастических, неожиданных по новизне и требующих для своего освоения выхода за рамки привычного и понятного. В этом своем качестве парадоксальная несводимость и «разноязычие» полифонического и дисгармоничного мира Достоевского, действительно, была родственна грандиозной «абракадабре XX века», как некоторые со священным трепетом называли теорию относительности.

Но вместе с тем перед читателем возникает ряд моментов, требующих своего уточнения.

«Можно быть разного мнения, – замечает Б. Мейлах, – о том, насколько удачным является термин «фантастичность», выбранный Достоевским для формулировки своего понимания задач художественного познания» (стр. 113), но тем не менее именно это было путем, ведущим к «пониманию роли сильных сторон метода художественного познания, открытого Достоевским, в общем ходе развития познания действительности» (там же). Дойдя до этого места, невольно задаешь вопрос, значит ли это, что до Достоевского «метода художественного познания» не существовало или каждый крупный писатель создавал свой особый метод?

Если метод познания в искусстве – результат усилий многих и разных писателей и его корни уходят далеко в прошлое, так же как, например, и правдивое воспроизведение жизни в образе, то, естественно, его следует распространить и на творчество Сервантеса, Шекспира, Гёте и других классиков реализма.

Если же «метод художественного познания» возникает только в творчестве Достоевского, то мы тем самым безгранично ослабим познавательное содержание всего предшествующего искусства.

И хотя в книге Б. Мейлаха назван важный постулат для решения в самом общем виде проблемы «Достоевский – Эйнштейн», думается, что он недостаточен для понимания, почему великий физик противопоставил Гауссу все-таки Достоевского, а, например, не Сервантеса, которого любил и читал всю свою жизнь и в творчестве которого налицо и своеобразная фантастичность, и парадоксальность в совмещении реального и идеального осознания жизни.

Говоря о необходимости уточнений в суждении об открытии «метода познания» Достоевским, мы ни в коей мере не предполагаем ослабить значение общего принципа «художественного познания» в качестве существеннейшего компонента самой природы художественного мышления. Он так или иначе заявляет о себе даже тогда, когда на первый план художником выдвигается иррациональное, алогичное или подсознательное в изображаемой жизни.

Познавательная функция безусловно роднит искусство и науку, выступает в какой-то мере их общим знаменателем. Но несколько настораживают проскальзывающие в книге суждения о «возникновении однородных идей, выраженных разными средствами» в искусстве и науке (стр. 158).

В этой связи сама по себе не вызывающая возражений формулировка о том, что именно познавательная роль искусства является доминантой, все-таки кажется несколько однозначно-категоричной. Это чувство особенно укрепляется, когда затем выясняется, будто и самая специфика искусства служит лишь реализации этой доминанты. Здесь сказывается, без сомнения, невольная «переувлеченность» автора близкой ему идеей.

Попадая в плен своей посылки об общности «метода познания» ученого и художника, Б. Мейлах практически совершенно исключает предположение, что искусство в состоянии привлекать внимание ученого в ряде случаев как раз теми сторонами и потенциальными возможностями, которых просто нет и не может быть у науки в силу того, что она другая сфера человеческого мышления.

Вряд ли есть необходимость ограничивать эстетический феномен сферой познания, как бы огромна она ни была. Познавательная направленность научного и художественного мышления не снимает глубоко специфического и принципиального различия между научной идеей, научной концепцией, с одной стороны, и эстетическим идеалом, художественной ценностью произведения искусства – с другой.

Напротив, акцентируя эту сторону проблемы, только и можно всесторонне поставить вопрос о том, что в состоянии дать искусство науке (и наоборот), вовсе не утрачивая при этом демаркационной линии между ними. Здесь мы подходим к самой трудной и далеко не разработанной еще проблеме единства истины в человеческом познании и признания различных путей ее постижения, Вся сложность этих отношений так или иначе возникает в книге Б. Мейлаха, основной пафос которой – обоснование единства «всех видов творческого познания», их «глубинных связей», коренящихся «в самой природе мышления» (стр. 134).

Однако у нас имеются основания думать, что поэтический образ и физическая формула – при всем объединяющем их возможном изяществе решений, позволяющем говорить о них как о проявлениях совершенства и красоты, – все-таки останутся во многом явлениями несоизмеримыми.

Признавая самостоятельность эстетического феномена, мы неизбежно придем к признанию своеобразной «дополнительности» научного и художественного мышления.

«Дополнительность» существования науки и искусства – явление далеко не изученное. К этой идее по-своему подошел великий русский физиолог И. П. Павлов.

Но, к сожалению, упомянутое важное обстоятельство осталось не затронутым Б. Мейлахом, который ограничился критикой вульгаризаторских истолкований идей великого русского физиолога и прошел мимо главного тезиса ученого, утверждавшего наличие константных типов высшей нервной деятельности, характеризующих «мыслителя» и «художника».

Нильс Бор, как известно, считал возможным распространить принцип дополнительности на явления человеческой культуры.

Мы выдвинули в данном случае положение, во многом альтернативное тому, которое развивает в своей книге Б. Мейлах. Оно требует обстоятельного обоснования.

Таковы некоторые размышления и соображения, вызванные интересной книгой Б. Мейлаха, главным достоинством которой, на наш взгляд, является убежденность, что в содружестве науки и искусства ученые заинтересованы ничуть не меньше, чем художники.

  1. Сб. «Формулы и образы», «Советский писатель», М. 1961, стр. 188.[]

Цитировать

Гей, Н. Существует ли логика красоты и красота логики? / Н. Гей // Вопросы литературы. - 1973 - №1. - C. 269-275
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке