Судьбы советской драматургии
«Очерка истории русской советской драматургии», «Искусство», Л. – М. т. 1 (1917 – 1934), 1963, 602 стр.; т. 2 (1934 – 1945), 1966, 406 стр.; т. 3 (1945 – 1967), 1968, 463 стр.
Завершено издание трехтомных «Очерков истории русской советской драматургии», подготовленное Ленинградским государственным институтом театра, музыки и кинематографии. Коллективный труд был задуман и выполнен с большим размахом: в каждом из томов вслед за главами, дающими общую характеристику советской драматургии определенного периода, идут монографические очерки творчества писателей, чьи произведения в эту пору делали репертуарную «погоду», становились самыми важными фактами театральной жизни. Причем нередко к искусству одного драматурга авторы трехтомника обращаются и дважды и трижды, – их интересует, естественно, не только оригинальный творческий облик Афиногенова или Леонова, Погодина или Арбузова, но и особенности эволюции данного писателя в пределах изучаемой дистанции времени, воздействие изменений общественного климата на его талант и, напротив, воздействие этого таланта на литературную и театральную ситуацию конкретного исторического периода. Каждый том завершается краткой, но выразительной, хорошо составленной хроникой, сообщающей обо всех значительных для истории драматургии событиях – не только о первых публикациях и постановках пьес, но и о наиболее важных выступлениях печати, о театральных и литературных диспутах и т. д. Такое построение коллективного труда позволяет его авторам обойти некоторые (хотя и не все) препятствия, неизбежно выдвигаемые самим жанром «очерков», – и дать живую, полную динамики картину формирования и развития советской драматургии. Тут сразу же необходима, однако, важная оговорка: возникающая перед читателем картина мозаична, она составлена – любовно и тщательно – из отдельных и в значительной мере самостоятельных глав, объединенных общностью методологии и цели, но тем не менее далеко не всегда сливающихся в единое и связное повествование. Об этом, впрочем, речь впереди. Пока укажем главное достоинство трехтомника: все его главы, и самые удачные, и сравнительно менее выразительные, устремлены к познанию основных закономерностей, к выяснению наиболее важных обстоятельств, продиктовавших и обусловивших судьбы советской драматургии.
На всем протяжении истории советской драматургии ее взаимоотношения с необычайно быстро – буквально на глазах – менявшейся общественной реальностью были чрезвычайно активными. В образе героя драмы персонифицировался, олицетворялся общественный идеал. Он, этот герой, чаще всего был призван прямо ответить на вопрос, однажды сформулированный Маяковским: «Сделать бы жизнь с кого?» Но нередко в герое драмы, в той коллизии, которую он вынужден был решать, была запрограммирована и некая важная для духовной жизни общества, покамест еще не решенная проблема. Она ставилась перед публикой во всей своей кричащей вопросительности, во всей силе мощных аргументов «за» или «против». Драмы с театральных подмостков оказывали непосредственное, нередко чрезвычайно сильное воздействие на жизнь современников зрителей. Историку видно, что драма, меняясь вместе с эпохой, вбирает в себя и являет собой различные современные концепции человеческого призвания и человеческого достоинства.
Обаятельные персонажи первых пьес Николая Погодина, которые с увлекательной смелостью отвергали рациональные основы организации труда и вносили в производство дух героического штурма, вероятно, показались бы по меньшей мере странными сегодняшнему инженеру или директору завода. Их воинственный энтузиазм был бы воспринят сейчас, в условиях трезвого, строго научного управления промышленностью, как наивный анархизм. Но зрители эпохи первых пятилеток восторженно рукоплескали героям «Темпа», «Поэмы о топоре» и «Моего друга», ибо тогда только воинственный энтузиазм преодоления установленных норм, обозначенных пределов мог и должен был совершить чудо стремительной индустриализации страны. Чтобы сегодня по достоинству оценить значение ранних пьес Погодина и понять не только их пафос, но и самую их структуру, необходимо уловить это – теперь уже почти непостижимое – веление эпохи.
Именно таким методом чаще всего руководствуются авторы трехтомника. Почти в каждой главе ощутимо то, Что принято называть «дыханием времени». Причем авторы ясно видят не только прямые связи между действительностью и искусством, но и те обстоятельства, которые способствовали непосредственности и точности этих контактов. Большое внимание вполне закономерно уделено, например, урокам Горького. Его статьи, речи (не во всем бесспорные, но всегда одушевленные стремлением активно воздействовать силой искусства на душу нового человека), а главное, его собственные пьесы помигай многим советским театральным писателям обрести самих себя, создать новые формы социальной и психологической драмы. Столь же внимательно рассматривают авторы и препятствия, которые нередко возникали на пути советской драматургии, затрудняя и замедляя ее развитие. С особой и понятной гордостью пишут авторы о художественных ценностях, возникших и в эти моменты. Ибо возникновение таких ценностей свидетельствовало о неумирающей преемственности реалистических традиций, об интенсивности духовной жизни советской творческой интеллигенции, о ее способности противостоять и догматизму, и тону «литературной команды», которым нередко пользовались иные временно авторитетные лица, например из руководителей РАППа.
Во всех этих смыслах и аспектах вводные и монографические главы, перемежаясь, прекрасно друг друга дополняют. Но, как правило, это полезное взаимодействие осуществляется только в пределах одного отдельно взятого отрезка времени. Так, например, если в первом томе центральное место занимал фигуры К. Тренева, В. Билль-Белоцерковского, Вс. Иванова, Б. Ромашова, Б. Лавренева, то во втором томе, естественно, выдвинулись в центр А. Афиногенов, Н. Погодин, Л. Леонов, М. Булгаков, А. Арбузов, К. Симонов, а в третьем рядом с А. Арбузовым и К. Симоновым встали В. Розов, А. Штейн, А. Володин. Та Мера обстоятельности и подробности, с которой исследуются произведения всех названных писателей, вполне понятна: именно они длительное время задавали или задают тон в театральной жизни страны, анализ их пьес позволяет наиболее обоснованно судить и об основных тенденциях развития драматургии, и и в ее общем тонусе, об интенсивности или, напротив, ослабленности связей театральной литературы с жизнью.
К сожалению, авторы трехтомника, в том числе и авторы лучших его глав, раскладывая на глазах у читателей весьма выразительные репертуарные пасьянсы, точно и верно аттестуя каждую пьесу в отдельности, наконец, высказывая вполне резонные и хорошо аргументированные суждения об эволюции того или иного писателя, подчас довольно робко говорят о том, какие выводы подсказывает проведенное исследование. Обстоятельный и серьезный анализ ведет – но далеко не всегда приводит! – к определенному результату. Такая осторожная сдержанность не представляется мне во всех случаях дурной: лучше остановиться в преддверии выводов, нежели поспешно выпаливать выводы непродуманные, неточные, Но иной раз робость историков, их склонность останавливаться на пороге резюмирующих, итоговых суждений, выглядит все же чрезмерной. Осторожность воспринимается как уклончивость.
Глава о драматургии Б. Ромашова была помещена в первом томе издания. Там ее, конечно, и следовало давать, ибо лучшие вещи В. Ромашова – «Воздушный пирог», «Конец Криворыльска», «Огненный мост» – написаны до 1934 года. Но тем не менее драматургическая деятельность Б. Ромашова в 1934 году не оборвалась: впоследствии появились «Бойцы», «Родной дом», «Знатная фамилия», «Великая сила». Каждой из этих пьес во втором и третьем томе уделено несколько строк. Чаще всего просто указывается тема. Сказано, что «Знатная фамилия», например, затрагивала «вопрос о мирном послевоенном устройстве жизни»… Изложена сюжетная схема «Великой силы», и вскользь замечено, что пьеса не удалась. Но ведь все названные – и некоторые неназванные – пьесы Б. Ромашова дают вкупе совершенно очевидную линию падения незаурядного таланта, его быстрого и неуклонного отдаления от реальности. Почему же это произошло? В трехтомнике нет и попытки ответить на этот вопрос. Его можно было бы и обойти, если бы литературная эволюция Б. Ромашова была уникальна. Но кризис пережили, – хотя и совсем в иных формах и с иными результатами, – многие другие, почти одновременно с Б. Ромашовым начинавшие драматурги: К. Тренев, В. Билль-Белоцерковский, Б. Лавренев, Вс. Иванов. Внимания историков во втором томе «Очерков» удостоены К. Тренев и Б. Лавренев. Быть может, главы, посвященные их позднему творчеству, хотя бы приблизят нас к объяснению интересующей нас проблемы?
Увы, Г. Лапкина в работе, посвященной позднему К. Треневу, подробно характеризует драму «На берегу Невы», сухо и четко констатирует неудачу «Анны Лучининой», показывает серьезные недостатки драмы «Полководец», но понять, что же произошло с автором «Любови Яровой» и «Пугачевщины», почему он в своих поздних произведениях «не достиг такой же последовательности в раскрытии центрального конфликта и драматизма человеческих судеб», – читателю не удается.
Но ведь и Б. Лавренев «не достиг». Не достиг, хотя Г. Лапкина вполне справедливо пишет о достоинствах таких романтически одушевленных пьес, как «Песнь о черноморцах» и особенно «За тех, кто в море!». Но вслед за этими пьесами явились «Голос Америки» и «Лермонтов», в схематизме и дидактичности которых уже не угадывался автор знаменитого «Разлома».
В сходстве судеб совершенно различных писателей, по-разному реагировавших на перемены общественных обстоятельств, есть явная закономерность.
Их первые драмы и комедии были одушевлены ситуациями открытой и острейшей классовой борьбы. Революция, гражданская война, резко драматическая ситуация нэпа внушили их раннему творчеству свой накал, свой тонус, свою непримиримую конфликтность. Они сложились как писатели в этих конкретных условиях и перемениться не смогли. Стремительность происшедших в общественной жизни перемен, небывалая быстрота, с которой жизнь, перекатившись через бурную и порожистую гряду 20-х годов, потекла новым руслом, выдвинула новые проблемы, новые, – принципиально, по самой природе своей иные, – конфликты, – вот что упущено в анализе. Авторы трехтомника тонко и умно исследуют советскую драматургию 30-х и 40-х годов, но недостаточно ясно показывают ее отличие от драматургии первого советского десятилетия. И потому кризисы Б. Ромашова, К. Тренева, В. Билль-Белоцерковского, Вс. Иванова на фоне расцвета писательских дарований А. Афиногенова, Н. Погодина, А. Арбузова, К. Симонова, Л. Леонова остаются почти незамеченными, непонятыми.
Другое – и, по-моему, тоже досадное – упущение авторского коллектива состоит в том, что развитие драматургии рассматривается на большом отдалении от развития прозы и поэзии. В эти сферы авторы заглядывают только тогда, когда тот или иной драматург «по совместительству» оказывается поэтом или прозаиком. Взаимосвязи прозы А. Толстого или А. Володина, поэзии И. Сельвинского или М. Светлова с их драматургией прослежены, изучены, иногда даже – как, например, в монографическом очерке об А. Володине – с излишним и чересчур педантичным академизмом. Зато такие произведения, как «Люди из захолустья» А. Малышкина или «Народ бессмертен» В. Гроссмана, «Педагогическая поэма» А. Макаренко или «День второй» И. Эренбурга, лишь бегло упоминаются. Хотя, конечно же, лучшие советские пьесы военных нет могут быть верно восприняты и поняты только в контексте движения всей советской литературы, и, следовательно, повесть В. Гроссмана, которая явилась [первым крупным произведением о событиях войны, должна бы привлечь самое пристальное внимание тех, кто писал о «Русских людях» К. Симонова «Фронте» А. Корнейчука, «Нашествии» Л. Леонова. Соответственно, пьесы Н. Погодина времен первых пятилеток жаждут сопоставления с прозой А. Малышкина или И. Эренбурга, его же «Аристократы» напрашиваются на сравнение с «Педагогической поэмой» и т. д. Все эти возможности взглянуть на движение драматургии с более высокой, внетеатральной точки зрения остаются неиспользованными.
Вопрос о соотношениях драмы и поэзии несколько более сложен. Тут чисто тематические сближения (очень полезные, когда речь идет о драме и прозе) оказываются и менее выразительными, я менее выгодными для анализа. Но сложность проблемы не означает ее отсутствия. Лирический герой военных стихов А. Твардовского выглядит иначе, нежели лирический герой военных стихов К. Симонова, и в этом различии есть своя закономерность, которая вновь обнаруживается при сопоставлении, допустим, «Сталинградцев» Ю. Чепурина и «Русских людей» К. Симонова. Критики (М. Туровская, в частности) замечали в свое время духовное родство героя пьесы А. Арбузова «Годы странствий» с лирическим героем первых циклов стихотворений Е. Евтушенко, Авторы «Очерков» таких коллизий, как правило, не касаются. Иногда кажется даже, что замкнутость в пределах собственно драматургических проблем принята ими как принцип, как строгое правило. Но правило это явно противоречит их собственному постоянно ощутимому желанию постигнуть самую суть процесса развития драматургии во времени и в ее взаимосвязях с идейной и нравственной атмосферой жизни советского общества.
Тем не менее многие важные факты и события истории советской драматургии получили на страницах трехтомника верную оценку, ясное и серьезное осмысление. Немаловажную роль тут сыграл, как мне кажется, верно – хотя и не сразу – найденный тон изложения. Когда вышел первый том «Очерков» (было это в 1963 году), его страницам свойственна была утомительная нейтральность довольно распространенного у нас «коллективного стиля», который обычно остается одинаково невозмутимым и одинаково холодным во всех случаях жизни: о комическом он толкует без улыбки, без всякого чувства юмора, о трагическом – с благодушной уравновешенностью. Эта «ничейность» давала себя знать едва ли не во всех главах первого тома, и анализ драм и трагедий В. Вишневского по тембру и окраске фразы почти ничем не отличался, допустим, от анализа водевилей – В, Катаева.
Зато второй том «Очерков» оказался, так сказать, приятной неожиданностью, а в третьем томе неожиданность превратилась в уже хорошо освоенную закономерность. Авторы трехтомника выработали – все вместе – общую для всех и тем не менее вовсе не стандартную, не безликую манеру письма. Они точно нашли ее где-то на грани между спокойным и трезвым академизмом и живой эмоциональностью, заинтересованных лиц, между суховатой строгостью аналитического разбора и увлеченным повествованием очевидцев, соучастников тех событий, о которых рассказывают их книги. Театроведы и литературоведы, написавшие эти книги, оставались критиками, вернее сказать, все больше становились критиками, ибо их исследование все ближе подходило к современности. И если оно началось с анализа произведений, которые давно уже принято считать классикой советской драматургии и у которых есть издавна и прочно установившаяся репутация, то закончилось исследование теми драмами и комедиями, о которых еще поныне спорят, которые еще и сейчас воспринимаются как репертуарные новинки, причем художественная их ценность далеко не во всех случаях может считаться доказанной.
Хотелось бы назвать принципиально важные работы Н. Зайцева о Н. Погодине и Л. Леонове, Г, Лапкиной об А. Афиногенове и В. Розове, Н. Рабинянц и В. Мироновой об А. Арбузове, В. Сахновского-Панкеева о М. Булгакове, Я. Билинкиса об А. Софронове, Д. Золотницкого о В. Пановой, Л. Климовой о К. Симонове и А. Штейне. Именно эти работы «делают погоду» в трехтомнике.
Анализируя творческий путь Н. Погодина, Н. Зайцев в первом томе (1917 – 1934) особенно сильно акцентирует проступившую в «Темпе», «Моем друге», «Поэме о топоре» формообразующую энергию нового, прежде неведомого ни театру, ни литературе, материала преобразившейся, на глазах менявшейся действительности, который силой таланта Н. Погодина, непосредственного и радостного, был вынесен на сцену и сцену себе подчинил, продиктовал неожиданные театральные формы, их быструю смену, их легкость и звонкость. Во втором томе (1934 – 1945) в центре внимания Н. Зайцева, естественно, оказываются пьесы Н. Погодина о Ленине – «Человек с ружьем» и «Кремлевские куранты». Этим произведениям посвящена обильная критическая литература, они заслуженно почитаются советской классикой, и, кажется, о них уже все сказано. Тем не менее Н. Зайцеву удается и здесь, и в заключительном томе (1945 – 1967), где речь идет о «Третьей, патетической», высказать ряд интересных соображений об особенностях историзма этих произведений и об их жанровой природе. Возражая критикам, которые хотели бы безоговорочно зачислить пьесу «Человек с ружьем» по ведомству комедии, Н. Зайцев справедливо усматривает в ней жанровое сходство с горьковским «Егором Булычевым» и относит ее, как и «Кремлевские куранты», к жанру социальной драмы. К сожалению, связь между ранними пьесами Н. Погодина, в которых, пишет Н. Зайцев, «ощущалось биение пульса эпохи», и его Ленинианой условно обозначена, но по существу не раскрыта. Верно подчеркивая значение уроков Горького, Н. Зайцев пишет, что уроки эти не помешали И. Погодину «сохранить свой художественный почерк, своеобразие интонации», что «характерная для Погодина задушевность соединяется в «Человеке с ружьем» с революционным пафосом, психологическая насыщенность образов – с публицистикой». Слово «задушевность» применительно к раннему Н. Погодину, веселому, дерзкому и торопливому, звучит странно. Психологическая насыщенность образов «Темпа», «Поэмы о топоре», «Снега», «После бала» и «Аристократов» все же невелика. Скорее именно тут, в пьесах, которыми начинался Н. Погодин, очень сильно звучат публицистические ноты. Можно – хотя все еще не очень уверенно – говорить о психологической содержательности роли Гая в «Моем друге», но и в этом случае психологическая насыщенность еще несопоставима с точным и твердым психологизмом пьес о Ленине.
В развитии погодинского таланта драма «Человек с ружьем» была, мне кажется, переломной, – с нее начинается новый Погодин, более глубокий, более вдумчивый, более обстоятельный и, с театральной точки зрения, более прочный: «Человек с ружьем» ставится и поныне, попытки же театров вернуться к «Моему другу» успехом пока не увенчались…
И тем не менее связь между ранним и зрелым Погодиным неоспорима. Она прежде всего чувствуется в композиции пьес, в их принципиальной для Н. Погодина многоэпизодной структуре, в их свободной динамике, которой драматург оставался верен всегда, каких бы сюжетов он ни касался, современных или исторических. «Такое построение, – замечает, говоря о «Кремлевских курантах», Н. Зайцев, – таит в себе и опасность композиционной аморфности». Быть может, и в самом деле «таит». И конкретные замечания Н. Зайцева по поводу композиции «Кремлевских курантов» трудно оспаривать. «Некоторые «боковые» эпизоды и второстепенные сюжетные мотивы «Кремлевских курантов», – пишет Н. Зайцев, – оказываются необязательными. Частое переключение сюжетных ходов ослабляет драматическую напряженность пьесы. В развития действия недостаточно выделены критические точки». Все так. Но эти упреки можно адресовать всем лучшим пьесам Н. Погодина. Худшие его пьесы, как правило, от таких «недостатков» свободны. Неудавшаяся «Джиоконда» композиционно крепка. Комедия «Бархатный сезон» очень хорошо организована. «Маленькая студентка», на Мой взгляд слишком высоко оцененная Н. Зайцевым, тоже лишена и «Необязательных» сюжетных мотивов, и «частого переключения сюжетных ходов». А такие вещи, как, «Аристократы», «Третья, патетическая», «Сонет Петрарки», построенные вольно, скомпонованные как будто импровизационно, – они-то и являют нам особенную, погодинскую мелодию драмы, очень существенную для развития и советской литературы, и советского театра. Метод вольной, на первый взгляд как будто бы и небрежной композиции, драматургической сюиты на избранную тему был глубочайше органичен и даже единственно возможен для Н. Погодина. Потому-то верные этому принципу, послушные своеобразию погодинского таланта, его лучшие пьесы, – в том числе и «Кремлевские куранты», – продолжают свою сценическую жизнь, хотя с точки зрения академических канонов композиции драмы в них легко заметить неточности и даже ошибки.
Н. Зайцев, кстати, и сам это чувствует, и потому его анализ пьес «Мой друг», «Аристократы», «Сонет Петрарки» в высшей степени убедителен и тонок.
Когда тот же Н. Зайцев пишет о Л. Леонове, то он вполне доказательно замечает, что связь леоновской драматургии с современностью, внешне, возможно, менее заметная, чем в пьесах Н. Погодина, А. Афиногенова, К. Симонова, А. Корнейчука, на самом-то деле была «не менее прочной» и даже «более глубокой». Эта мысль многократно подтверждается сосредоточенным и пристальным анализом пьес «Уятиловск», «Скутаревский», «Метель», «Нашествие», «Обыкновенный человек». Она подтверждена и, так сказать, негативно – в исследовании драм «Половчанские сады», «Волк», «Ленушка». Разбирая эти произведения, Н. Зайцев иногда оспаривает слишком, быть может, резкие определения и характеристики других критиков (в том числе и мои), Как обычно, в подобных случаях возможны и контрдоводы, возможна полемика по тем или иным пунктам. Но она отнюдь не обязательна, во-первых, потому, что размышления Н. Зайцева, содержательные и серьезные, не сводятся к категоричности безапелляционных приговоров, а во-вторых, потому, что дистанцию между этими пьесами и лучшими драмами Л. Леонова он превосходно чувствует и недвусмысленно указывает.
Главы Н. Зайцева, посвященные Л. Леонову, привлекательны прежде всего острым и проникновенным ощущением особенностей леоновского дарования. Сложная структура леоновских драм, в которых любая конкретная деталь может вдруг вырасти до размеров и значения символа, в которых обыденность быта освещена ослепительной яркостью накала борьбы, а психологическая утонченность сопряжена с почти насильственной энергией утверждения волнующей автора идеи, – эта структура, не поддающаяся примитивной разборке на составные части, – рассматривается любовно и тщательно.
Особо надо отметить тот факт, что, например, два варианта «Золотой кареты», написанной в 1946 году, но тогда сцены не увидевшей и напечатайной только в 1955 году, в новой авторской редакции (впервые поставленной в 1957 году), Н. Зайцевым сопоставляются, сравниваются, и мы, следовательно, получаем важную возможность узнать, как, в чем конкретно и почему изменилось это произведение. Я думаю, что Н. Зайцев совершенно прав, отдавая предпочтение второй редакции драмы. К 1955 году и замысел Л. Леонова окончательно созрел, и время стало более благоприятно для своеобразной формы его драмы.
Однако сравнительный анализ различных авторских вариантов даже самых популярных произведений на страницах «Очерков» – явление очень редкое. А ведь далеко не всегда последние авторские редакции действительно улучшали и возвышали произведение. Нередко оно, напротив, многое теряло: так было и с «Разломом» Б. Лавренева, и с «Любовью Яровой» К. Тренева, и с «Бронепоездом 14 – 69» Вс. Иванова, и с «Оптимистической трагедией» Вс. Вишневского. И в этих случаях сравнительный анализ разных редакций и вариантов необходим.
Эволюция психологической драмы прослежена в трехтомнике особенно удачно. Это в первую очередь заслуга авторов глав, посвященных М. Булгакову, А. Афиногенову, А. Арбузову, В. Розову, А. Володину, В. Пановой. Работа Г. Лапкиной о драматургии А. Афиногенова 1934 – 1941 годов привлекательна четкостью раскрытия основных мотивов творчества писателя, верным пониманием конкретных импульсов, вызвавших к жизни каждую пьесу, убедительным анализом доныне живых достоинств в вполне объективной констатацией очевидных сегодня погрешностей. Некоторая неожиданная высокопарность вдруг врывается в текст, когда речь заходит о драме «Мать своих детей», – врывается, видимо, потому, что исследовательница пытается подать как большое свершение одну из сравнительно слабых афиногеновских пьес. Конечно, центральная фигура и главная роль А. Афиногенову удались. Но композиция не сложилась, пьеса распадается на глазах. Поэтому драма не имела сценического успеха и сопоставления, например, с «Машенькой» не выдерживает.
В главах, посвященных А. Афиногенову, как во всех – почти без исключения – главах трехтомника, изложению и обоснованию авторских позиций неизменно предшествует краткий обзор основной критической литературы, прямо или косвенно освещающей предмет исследования. Авторы трехтомника воспроизводят суждения критиков, сопровождавшие первое представление пьесы, отдают должное своим коллегам, сумевшим раньше них определить смысл и значение той или иной драмы, эволюции того или иного писателя, и либо лаконично подводят итог предшествующих работ, либо делают новый и решительный шаг дальше и вперед.
В этом смысле, быть может, наиболее выразительны главы о М. Булгакове и В. Розове. Посвященная драматургии М. Булгакова работа В. Сахновского-Панкеева, на мой взгляд, лучшая из всех театроведческих и литературоведческих работ на эту тему. Театр М. Булгакова воспринят автором главы в подвижном и сложном контексте времени, сценический дар писателя явлен и прочувствован вполне конкретно. В анализе «Дней Турбиных», «Бега», «Багрового острова», «Адама и Евы», – «Последних дней», «Дон Кихота» много тонких и верных наблюдений, подчас неожиданных, но очень убедительных догадок, Ничего не упрощая и не сглаживая, рассказывает автор о внутренне драматичных, но в конечном счете плодотворных отношениях между Булгаковым и Художественным театром. Впрочем, эта интереснейшая тема еще не исчерпана до дна.
Глава Г. Лапкиной о В. Розове интересна в другом плане. Это как раз один из тех случаев, когда историк вынужден силой самих обстоятельств занимать амплуа критика, вступать в круг сегодняшних полемических столкновений, прокладывать себе путь сквозь разноголосицу мнений. О В. Розове спорили и спорят, одни его превозносят, другие каждую его пьесу встречают возражениями, между тем он остается вот уже более десяти лет самым популярным и самым репертуарным драматургом страны. Г. Лапкина отвергает попытки судить современного писателя с позиций прошлых лет, навязывать ему чуждые его таланту темы, требовать от него неорганичных для его дарования интонаций. В то же время исследовательница отчетливо видит, что «сложность действительной жизни все явственнее нарушала целостность концепции», излюбленной В. Розовым, что переход писателя из уютной жанровой сферы комедии в сферу психологической драмы был обусловлен этим все возраставшим давлением «действительной жизни». Обстоятельный разбор драмы «Традиционный сбор» приводит затем Г. Лапкину к мысли, что В. Розов «уклоняется от анализа тех социально-исторических условий», которые формируют, предопределяют антипатичные писателю человеческие свойства: карьеризм, расчетливость, сухость, даже цинизм. Дело тут, мне кажется, все же не в том, что В. Розов, как думает Г. Лапкина, внимательно вглядывается в человека и невнимательно оглядывает время. Депо в том, что в его пьесах чувствуется некоторый оттенок прекраснодушия, диктуемого не столько знанием жизни, сколько уверенностью опытного мастера, заранее обусловленной убежденностью в соразмерности «добра» и «зла». Эта предопределенность пропорций как бы возражает и самому понятию «драма» (хотя бы и в житейском смысле слова), и той безукоризненной наблюдательности, которую В. Розов обычно демонстрирует. Отсюда характерное стремление В. Розова к мягким, закругленным, плавным финалам, к их непременной просветленности. Стремление это у В. Розова, да и у многих других драматургов, обретает в последнее время характер непреложного канона.
Между тем опыт памятных свершений русской советской драматургии, опыт К. Тренева и В. Билль-Белоцерковского, Вс. Вишневского и Н. Погодина, М. Булгакова и Л. Леонова доказывает, что этот канон совершенно необязателен, что мужественное по самой природе своей искусство драмы способно быть более темпераментным, обжигающе-сильным и в кульминационных конфликтных столкновениях, в развязках, в финальных ударах, посылающих публике самый сильный, итоговый импульс авторской мысли, требующей продолжения и развития уже вне стен театра, в реальной жизни людей, покинувших зрительный зал.
Проблема эмоционального воздействия драматургии на реальную жизнь общества непроизвольно выдвигается и ставится на повестку дня многими главами трехтомника. Авторы часто и убежденно говорят об идейно-воспитательной роли драматургии, о ее нравственном потенциале. Но и в этом случае они скорее обозначают проблему, нежели решают ее.
Точно так же обстоит дело и с некоторыми проблемами эстетического свойства, издавна актуальными, издавна спорными. У нас на театре все еще плохо приживается стихотворная драма. Конкретные исследования творчества драматургов-поэтов, например В. Гусева (автор главы М. Янковский), М. Светлова (В. Чистякова), И. Сельвинского (М. Друзина), содержательны и интересны. Однако проблей» сценического бытия стихотворной драмы почти не затрагивается, и опыт постановки стихотворных драм в 30-е в 40-е годы не вводится ни в какую «вязь с состоянием поэтического театра 60-х годов.
Еще более сложные проблемы сопряжены с развитием и утверждением на советской сцене жанра исторической драмы. Опять-таки и в этом случае вполне профессиональный, умный в серьезный анализ «Пугачевщины» К. Тренева, исторических пьес А. Толстого, В. Соловьева, того же И. Сельвинского, А. Штейна, Н. Погодина и других совершенно отрешен и отдален от анализа более поздних опытов, М. Шатрова например. Документальные драмы М. Шатрова пользуются популярностью. Подчас, однако, они вызывают резкие нарекания. Тем более важно было проанализировать их. В известной мере это сделано в обзорной главе Л. Климовой «Драматургия 1955 – 1967 гг.». Но сделано слишком бегло, я бы сказал, формально. Вообще произведениям, которые рассматриваются только в обзорных главах, на страницах трехтомника все же не повезло. Неизбежный, видимо, для обзора путь от одной тематической рубрики к другой влечет за собой подмену художественного анализа своего рода описью. Тут, в этой описи, все есть и все разложено по своим полочкам: история – где история, современность – где современность, лирика – где лирика и сатира – где сатира. Но повествование о судьбах советской драмы топчется на месте…
Мне однажды уже приходилось писать о том, что композиционный принцип «Очерков», согласно которому сперва дается общий обзор основных тенденций развития драматургии определенного периода, а затем «гуськом» идут монографические главы, посвященные отдельным писателям, заведомо гарантирует определенные потери и убытки (см. статью «Драма, время, историки» в «Вопросах литературы», 1965, N 4). Повторяться не стоит, замечу только, что соотношения между монографическими и обзорными главами в двух завершающих томах стали более гармоничными и что повторы сведены к минимуму. Но выбор «героев» монографических очерков все же выглядит иной раз произвольным. Если анализируется драматургия А. Корнейчука (редакторы трехтомника посвятили его пьесам три монографических очерка), то почему не анализируются, допустим, произведения К. Крапивы, С. Вургуна, М. Ауэзова, И. Кочерги? Значение А. Корнейчука в общей панораме развития советского театра и советской литературы велико, но ведь перед нами очерки истории русской советской драматургии.
Есть монографический очерк о драматургии А. Безыменского, хотя его единственная комедия «Выстрел» не явилась значительным событием истории советской драматургии, но нет очерка о Н. Эрдмане, чей «Мандат», бесспорно, таким событием стал.
Трудно догадаться, почему, например, пьесам В. Пановой посвящен специальный и весьма содержательный очерк, а пьесы Л. Зорина, А. Салынского, С. Алешина, Ю. Чепурина, И. Штока, В. Лаврентьева, на протяжении многих лет занимающие в реальном репертуаре гораздо более заметное, да и более важное место, затрагиваются лишь в обзорных главах.
Что касается А. Салынского, то даже о его «Барабанщице» сказано с необъяснимой и недопустимой торопливостью и невнятностью. Тем самым вольно или невольно нарушается главный принцип издания, призванного в форме «очерков» о наиболее значительных наших драматургах показать движущие силы и реальные обстоятельства развития советской драматургии. Ведь, в отличие от В. Пановой и даже от Л. Леонова (чье воздействие на советский театр обладает особой, не до конца еще понятой мощностью), названные выше писатели – драматурги по призванию, а не знаменитые прозаики, пишущие порой и пьесы. Как правило, каждый из них ежегодно дает театрам новую пьесу. Этот профессионализм- качество драгоценное: историки получают последовательную, непрерывную линию движения, позволяющую увидеть самые существенные и самые характерные тенденции времени (речь идет не об оценке, а именно о тенденциях).
С другой же стороны, большой, очень скрупулезный, подчас даже изощренный в анализе очерк Д. Золотницкого о драматургии В. Пановой поневоле эпизодичен, как эпизодичны для самой писательницы моменты ее тяготения к театру. Д. Золотницкий пишет, что путь В. Пановой – драматурга «не прямая линия, не линия даже, а прерывистый пунктир». Это отнюдь не означает, что драматургия В. Пановой должна была оказаться вне поля зрения авторов трехтомника. Надо думать, однако, что не все точки, образующие пунктир, следовало разглядывать так любовно, что вряд ли стоило пускаться в подробную полемику с М. Коралловым по поводу пьесы «Метелица» и аттестовать эту пьесу как «шедевр». Энергия таких похвал чрезмерна. Проявляется она и при изучении пьес «Проводы белых ночей», «Сколько лет, сколько зим!». При всем их обаянии пьесы эти все же неглубоки, сентиментальны и сладковатый привкус мелодрамы в них чувствуется.
Общая панорама всевозможных фактов и событий, охватываемых авторами всех трех томов, чрезвычайно широка; какие-то оплошности, иной раз и досадные, при таком стремлении охватить взглядом всю картину многообразного течения советской драматургии по всем ее жанровым руслам, не могли не произойти. По той же причине есть заведомые упущения и в моей затянувшейся рецензии: я почти ничего или вовсе ничего не сказал об очень интересных и содержательных главах, посвященных драматургии А. Толстого, В. Шкваркина, Е. Шварца, А. Крона, К. Симонова, А. Штейна, А. Арбузова, А. Володина, А. Софронова, – и сожалею об этом.
Однако в заключение хочу сказать главное: судьбы советской драматургии представлены на страницах трехтомника во всей их действительной сложности и почти во всей их полноте. Трехтомник, конечно, не завершает исследование, напротив, во многих случаях он только подготавливает почву для дальнейших изысканий и размышлений, открывает проблемы, а не исчерпывает и не «закрывает» их. Тем лучше. Ибо авторы доказали, что путь, которым они пошли, способен привести к выяснению многих важнейших закономерностей развития нашей литературы и нашего театра.