№6, 1962/Теория литературы

Стих – слово – образ

О развитии той или иной области науки в ряде случаев можно судить но ее непосредственному практическому применению, в частности педагогическому. Говоря о стиховедении, небесполезно прежде всего попытаться определить, какое место оно занимает в школьной практике, другими словами, какую роль оно играет в воспитании художественного вкуса массовой аудитории читателей, в создании той культуры восприятия поэзии, которая является весьма существенным слагаемым, определяющим общественное воздействие художественной литературы.

Впрочем, ответить на вопрос о месте изучения стиха в педагогической практике не представляет большого труда, к сожалению, по весьма простой причине: стих в школе, по сути дела, не изучается, вернее, его изучение сводится к чисто номенклатурному обозначению основных стихотворных размеров и строф, лишь внешне связанных с изучением некоторых произведений, которые проходятся в школе. Если применительно к драме и к прозе школьник получает сравнительно разработанную (хотя во многих отношениях уязвимую и подвергающуюся критике) систему теоретических понятий, позволяющих ему самостоятельно анализировать художественные произведения и развивающих его художественный вкус, то применительно к обширной области стихотворного творчества школа не вырабатывает у него хотя бы минимального круга знаний.

Виновата ли в этом, только школа, только учитель? Вряд ли, поскольку и школьная методика литературы, по сути дела, проходит мимо вопросов стиховедения. Весьма популярная среди учительства книга В. Голубкова «Методика преподавания литературы» уделяет изучению стиха один небольшой абзац. Выпущенный Институтом методов обучения АПН РСФСР сборник «Изучение художественного текста в школе» (4956) вообще о стихе не упоминает. Более того, даже в работах литературоведов, посвященных творчеству поэтов и обращенных к учителю, только по приводимым цитатам можно -заключить, что речь идет о поэте, а не о прозаике или драматурге (Г. Абрамович, О характере лирики М. Ю. Лермонтова, «Литература в школе», 1938, N 3; Д. Благой, «Евгений Онегин» Пушкина, там же, 1949, N 2, и др.).

Является ли это уступкой требованиям методики, упрощением литературоведческого анализа применительно к условиям школы? Нет. И в работах, не адресованные школе, имеющих существенное научное значение, мы, к сожалению, наблюдаем ту же картину. Широко известные работы В. Виноградова «Язык Пушкина» и даже «Стиль Пушкина» не затрагивают стиха Пушкина. В книге Д. Благого «Творческий путь Пушкина» (1950) анализу «Бориса Годунова» уделено более восьмидесяти страниц, из которых стиху отведена только одна страница, характеризующая чередование стиха и прозы в некоторых сценах «Бориса Годунова». Даже работы, посвященные теоретическому анализу языка художественной литературы, определению его основных свойств и качеств, опять-таки проходят мимо стихотворной речи. Так, например, в книге А. Ефимова «Стилистика художественной речи» (1957), весьма широко рассматривающей самые различные стороны языка художественной литературы вплоть до определения «образности русского глагола» (стр. 386), о стихе не сказано ни слова. Даже рассматривая разнообразные виды экспрессии художественной речи (стр. 84), А. Ефимов, приводя строки Пушкина:

Унылая пора! Очей очарованье!

Приятна мне твоя прощальная краса, –

находит в них эмоционально окрашенные перифразы, но не считает нужным остановиться на той роли в создании экспрессивности художественной речи, которую в данном примере играет именно стихотворная форма – звуковые повторы («Очей очарованье!»), звуковая анафора, связывающая полустишия во второй строке, и т. д. И в работе В. Виноградова «О языке художественной литературы» стих, по сути дела, оставлен в стороне, не рассматривается как явление языка художественной литературы.

Попытка найти какие-либо соображения о стихе как явлении языка, скажем, в обширной «Грамматике русского языка» (1960) может свидетельствовать только о наивности ищущего, в ней не предусмотрен вопрос и о ритме речи вообще. В названной книге А. Ефимова отмечено, правда, экспрессивное значение речевых периодов в лирике Лермонтова, но эти периоды, по словам автора, в равной степени употребительны и в публицистике.

Таким образом, даже в том случае, если стихотворная речь и привлекается к анализу^ она анализируется таким путем, что основной ее признак – то, что это речь стихотворная, – оказывается в стороне. Между тем изучение именно стиха с методологической точки зрения особенно существенно, потому что он представляет собой наиболее острую, наиболее своеобразную форму деятельности писателя в области языка, ту грань, где он, с одной стороны, не переступает через закономерности, управляющие развитием языка, но вместе с тем с наибольшей свободой обнаруживает свое субъективное к нему отношение.

Правда, мы располагаем рядом существенных работ, рассматривающих отдельные стороны стихотворной речи – ритмику, рифму, строфику. Применительно к изучению русского стиха достаточно назвать работы Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Жирмунского, Б. Томашевского, М. Штокмара, Г. Шенгели, В. Никонова и других, чтобы убедиться в том, что мы обладаем в ряде случаев богато разработанной методикой анализа различных сторон стиха с существенными выводами, характеризующимите или иные закономерности его структуры, его историческое развитие и т. д. Но тем не менее целостное представление о стихе, определение его эстетической значимости, той художественной роли, которую он играет в конкретном литературном произведении, у нас, по сути дела, не выработано, и именно поэтому само стиховедение в известной мере бесприютно, не представляет себе своего места в науке о литературе, а это, естественно, определяет и неразработанность и противоречивость в истолковании существенных вопросов и внутри самого стиховедения. Достаточно указать хотя бы на то, что в нашей литературе до сих пор не решен вопрос о самой природе русского стихотворного ритма как одного из существенных слагаемых стихотворной речи в целом.

Если многие работы исходят из положения о том, что «возможности ритма в любом индоевропейском языке находятся в прямой зависимости от Строя речи…» (И. Голенищев-Кутузов, Словораздел в русском стихосложении, «Вопросы языкознания», 1959, N 4, стр. 20), то есть трактуют ритм как явление языка, то в других работах настойчиво проводится мысль относительно музыкальной природы ритма русского стиха (А. Квятковский, С. Бонди, С, Шервинский), то есть говорится о строгом временном соответствии ритмических единиц. А так как длительность слога в русском языке не используется в качестве фонологического средства, стих с точки зрения «музыкальной Теории» тем самым явления языка собой не представляет. Это, естественно, ведет и к совершенно иным представлениям о его художественном значении, о принципах его анализа, по сути дела к представлению, так сказать, о внелитературности стиха, поскольку литература есть искусство слова и поэтому не может рассматриваться вне языка.

В свое время вопрос о внелитературности стиха был поставлен еще Б. Эйхенбаумом в его книге «Мелодика русского лирического стиха» (1922). Б. Эйхенбаум предлагал искать в стихе математические соотношения. «…Математические отношения вообще характерны для стиха…» – говорил он. И в другом месте: «…при более утонченном анализе мы нашли бы в стихотворной композиции целый ряд математических отношений, столь же строгих, каковы они в музыке. Нарушение в отдельных случаях, обоснованное как прием, только подчеркивает их нормативную силу» (стр. 64 – 65).

Ю. Тынянов в книге «Проблема стихотворного языка» (1924) выдвигал положение об устойчивости ритмо-синтаксической схемы и семантической неустойчивости ее восполнения, то есть опять-таки о внелитературных мотивировках стихотворной формы..

В работе Р. Якобсона, прочитанной в августе 1960 года на конференции по поэтике в Варшаве, «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» сделана попытка определения эстетической значимости стиха за счет «самого отбора грамматических форм», безотносительно к их семантическому наполнению. Он говорит о Пушкине как «непревзойденном мастере драматических коллизий между глагольными видами», о «бинарном грамматическом параллелизме, который становится пружиной драматического действия» и т. д. (Цит. по машинописному тексту доклада, находящемуся в ОЛЯ АН СССР.)

Все эти приведенные нами определения весьма различны по своей методологической природе и аргументации, но нас они интересуют только в одном плане. Стихотворная форма рассматривается названными авторами как самостоятельное явление, развивающееся по своим внутренним законам, как бы пересекаясь со структурой литературного произведения в делом, по не имея с ним внутренней, органической связи.

Особенно показательны в этом отношении позиции Р. Якобсона.

Строфы Пушкина:

Что в имени тебе моем? »

Оно умрет, как шум печальный

Волны, плеснувшей в берег дальный,

Как звук ночной в лесу глухом.

 

Но в день печали, в тишине,

Произнеси его, тоскуя;

Скажи: есть память обо мне,

Есть в мире сердце, где живу я, –

Якобсон комментирует следующим образом: «Символичны не только замена ночи днем и шума тишиной, но и грамматический сдвиг в последнем стансе. Недаром взамен прилагательных первого станса печальный, ночной в последнем стансе функционируют существительные в день печали, в тишине».

Описание грамматических категорий связывается здесь с крайне натянутыми соображениями о символичности, явно произвольными: звук ночной превращается в ночь, шум волны трактуется как просто шум, противопоставленный тишине. Перед нами система совершенно произвольных подстановок, далеко выходящих за пределы текста, ничем не мотивированных и создающих в сочетании с дескриптивной характеристикой грамматических форм лишь видимость научного анализа1.

Попытка отвлечься от «материальных аксессуаров», как выражается Р. Якобсон, то есть от содержания, приводит его к созданию наукообразного гибрида, в котором крайний натурализм описания грамматических форм сочетается с крайним импрессионизмом выводов и сопоставлений, навязывающих тексту произвольные, субъективные толкования.

Таким образом, сохранившиеся до нашего времени попытки трактовать особенности стихотворной речи как самостоятельного, не зависящего от литературных мотивировок явления, обладающего собственной эстетической значимостью, явно обнаруживают свою несостоятельность. Они приходят в такое непримиримое противоречие с реальным художественным текстом, что в конечном счете оказываются за пределами его научной интерпретации.

Значительно более устойчивым и распространенным является такое понимание особенностей стихотворной речи, которое стремится найти прямое соответствие между ними и смысловым содержанием стихотворения. Так, А. Слонимский в пушкинской строке «и озарен луною бледной» находит «плавно-певучие л и н, связанные с мотивом лунного света» («Мастерство Пушкина», 1959, стр. 300). Выдвигается понятие звукового образа – такого подбора зву-ков, который имеет непосредственно изобразительное значение. Подбор ж, р и мягкого л передает, по словам А. Слонимского, меланхолическое журчание фонтана (там же, стр. 270), имя Мариулы в «Цыганах» определяет насыщенность этой поэмы звуком у,«Звук у ‘ассоциируется, – поясняет автор, – с одной стороны, с гулкими просторами, завываниями ветра и т. д. (в этом его звукоподражательное значение), и, с другой, по своей артикуляции (выпяченные губы) – с плачем, страстным желанием и т. д. Все это, однако, становится ощутимым только по связи с контекстом» (там же, стр. 272).

Нам важно, безотносительно к очевидной натянутости этих наблюдений, определить их методологическое значение. Оно, по сути дела, состоит в утверждении, так сказать, эстетической автономности отдельных элементов стихотворной речи: звука, ритма и т. д., которые уже сами по себе непосредственно воспроизводят и отражают те или иные стороны действительности, связанные с темой: свет луны, журчание ручья и т. д. Скопление ударений, по наблюдениям Ю. Буртина («Вопросы литературы», 1960, N 6, стр. 181), «вызывает необычную «тесноту» ударных слогов и тем самым создает звуковой образ тесноты и шума у парома». Речь здесь идет о строке Твардовского «Сбой, гомон, топот ног», в ней всего один лишний ударный слог, и вот сколько последствий он вызывает. Очевидно, что он трактуется автором уже не как явление языка.

Своеобразное удобство такого рода интерпретации стиха состоит в том, что она до предела облегчает работу исследователя Она позволяет прямолинейно ‘тавтологически переносить на стих смысловую окраску контекста: если говорится о свете луны, значит л и к изображают свет луны, а если Пушкин пишет «блеск безлунный…», то мы, очевидно, с такой же легкостью можем заключить, что л и н изображают отсутствие света луны и т. д. Эта позиция позволяет присваивать любому звуку любое смысловое содержание: если Пушкин рифмует «гулы» и «Мариулы», то нам ничего яе стоит увидеть в этом у и гул ветра, и выпяченные губы, символизирующие страстное желание. Очевидно, если перед нами появятся слова типа мудрость, ум, дума, нам не представит труда найти в артикуляциях звука у соответствие мыслительному процессу и т. д.

И, наконец, эта точка зрения соблазнительна и тем, что она позволяет представить любое явление языка как результат только субъективной деятельности писателя. Так, комментируя слова Пушкина «блеск безлунный», А, Слонимский считает, что в них бл развернуто в безл (см. стр. 299), как будто эти слова созданы именно Пушкиным И именно для этой цели. Очевидно опять-таки, какой простор для произвольного толкования стихотворной формы открывает такого рода сведение отдельных ее особенностей к непосредственному выражению смыслового содержания стихотворения.

В школьной практике подобный взгляд на прямолинейное изобразительное значение стихотворной формы доходит до такой вульгаризации, что стихотворная «лесенка» Маяковского в стихотворении «Товарищу Нетте…» рассматривается как художественное изображение пароходного трапа (сб. «Из опыта работы учителей русского языка и литературы», Учпедгиз, 1958, стр. 58).

Мы останавливаемся на всех этих примерах потому, что они свидетельствуют о крайней неразработанности и трудности проблемы.

  1. Еще более откровенный пример полного произвола в толковании текста находим в статье Р. Якобсона «Новые строки Маяковского» («Русский литературный архив», Нью-Йорк, 1956). «Поэтический песок» («Юбилейное») Якобсон превращает в «безлюбовный песок», а «море уходит вспять» (наброски к поэме «Во весь голос») трактует как «тему роковой отмели» (стр. 183). «Море» в тексте подменяется «песком» в анализе, и на этом песке строится вывод о раздвоенности Маяковского, о его головной и личной лирике и т. д. В уже названной работе «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» Р. Якобсон в стихотворении Пушкина «Я вас любил» усматривает образ «третьего участника лирической драмы», в стихотворении «Что в имени тебе моем…» обнаруживает образ «беспамятной владелицы» памятного листка, иначе говоря, настойчиво вводит в поэтический текст то, что не дано самим автором, и вслед за тем комментирует эти свои дополнения. Произвол исследователя очевиден.[]

Цитировать

Тимофеев, Л. Стих – слово – образ / Л. Тимофеев // Вопросы литературы. - 1962 - №6. - C. 76-89
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке