Статус автора в современном русском и узбекском рассказе

Крах литературных иерархий на переходе к постсоветскому состоянию литературы — общий для России, Узбекистана и всех республик бывшего СССР. Российскую и узбекскую литературную ситуацию сближает эхо войн в регионе, локальных конфликтов, которые сформировали — вслед за афганским поколением — новое поколение свидетелей боевых действий в соседних или своих странах.

Рассказ оказался первой экспериментальной площадкой трансформации. Прежде всего, именно рассказ позволил сохранить статус толстых журналов как флагманов литературного процесса. Невозможно представить номер журнала без поэзии и без рассказов. Но если в поэзии сразу реализовывалась индивидуальная поэтика, яркость которой была существенна при размыкании прежних идеологических и стилистических рамок, куда нужно было вписывать журнальные поэтические подборки, то рассказ реализовывал жанровую идентичность, которая схватывалась читателем прежде, чем он привыкал к индивидуальной поэтике каждого прозаика.

Этому способствовала природа рассказа как воплощения тезисного письма. Рассказ — это не просто отражение мысли и действительности, но некоторое зерно читательской рефлексии, схватывающей текущие противоречия реальности. В этом смысле рассказ всегда фрагментарен: это определенные данные, эпизоды текущей действительности, за счет энергии противоречий распространяемые на общий характер социальных явлений — с неизбежными обобщениями и даже предвосхищениями. Поэтому рассказы и читают: эскизность рассказа помогает понять, какие противоречия социальной жизни надо фиксировать в первую очередь, тем самым сразу ставя человека перед реальной ситуацией, а не моделируя всю социальную панораму, как в романе.

Материалом исследования стали рассказы русских и узбекских писателей. У первых взяты рассказы, вошедшие в шорт-лист литературной премии имени Юрия Казакова за 2000–2011 годы, а также рассказы 1990-х годов, которые получили признание критиков как выдающиеся явления жанра [Немзер 2000]. Так как в Узбекистане индустрия премий гораздо слабее, мы выбрали тех узбекских писателей, в творчестве которых жанр рассказа преобладает. Все эти авторы не просто дают картину актуальных социальных изменений постсоветского времени, но претендуют на использование новых приемов, таких как кинематографичность повествования, монтажность, фиксация внутренней речи и другие, при этом каждый демонстрирует оригинальность в изобретении и подборе таких приемов.

Мы будем сравнивать попарно русский и узбекский рассказы, которые освещают одну тему и показывают общие социальные процессы. Такое сопоставление наглядно продемонстрирует, что помимо обычных способов дистанцирования автора от повествователя или отождествления с ним начинают господствовать новые стратегии субъективации, связанные с сочувствием герою и воспроизводящие его внутреннюю речь.

Владимир Маканин и Шокур Холмирзаев

В рассказе В. Маканина «Кавказский пленный» (1994) и рассказе Ш. Холмирзаева «Йиғи» («Плач», конец 1980-х) рассматривается один процесс — эскалация военного конфликта — и один способ изображения — внешне отстраненное, но при этом эмоционально крайне заостренное повествование. Оба автора говорят о деформации человека и следующей за этим трансформации социальной ткани, при которой прежние слова и формулировки уже не годятся для описания ужасных событий.

Маканин получил известность благодаря повестям и романам, и работа над рассказом стала для него способом запечатлеть зарождающиеся противоречия. Повествование от третьего лица способствует особой бесстрастности изображения, сдержанности «стороннего наблюдателя», который отмечает крушение не только старых надежд, но и старых ценностей. Очень точно возникающие эффекты отметила И. Роднянская:

…в этом пунктуационно закрепленном жесте маканинский закон «возвратов-колебаний», повторный взгляд в одну и ту же точку: сначала словно бы безмятежно — вскользь, а потом, встрепенувшись и насторожившись, с зорким, подозрительным прищуром. Тревога заставляет вглядываться, а когда вглядишься, становится еще тревожней [Роднянская 1997: 211].

По-другому, но в точности о том же самом (не о реакции на изображаемое, а о самой конфигурации изображаемого) сказал философ В. Бибихин, анализируя следующее значительное произведение писателя, роман «Андеграунд, или Герой нашего времени»:

Герой-писатель идет вместе со всем населением в общем эксперименте страны, в которой отмена совести узаконена примерно так же, как семьдесят лет назад отмена религии. С ним как пустившимся в такой эксперимент происходит много эпизодов. Характерным образом по разным причинам его не может задеть крайняя беда; это подчеркнуто погружением всего с самого начала в один цвет времени [Бибихин 2000: 88].

То есть нарратор героически наблюдает мир, лишившийся старых ценностей, и анализирует характер и поступки других людей исходя из этой позиции напряженного и тревожного наблюдения.

Повествователь оказывается в двух ипостасях — наблюдателя и психолога. Такой прием позволяет ввести в произведение несколько персонажных «пар», или, пользуясь терминологией С. Ваймана, парных героев [Вайман 1989: 125–136]. При этом элементы пары не составляют «объединение противоположностей», а усиливают и уравновешивают друг друга. Рубахин и Вовка-стрелок — две стороны медали — представляют вниманию читателя обобщенный образ современного русского солдата, а подполковник Гуров и местный «авторитет» Алибеков — образ дельца, для которого война лишь бизнес.

При создании характеров парных героев (Рубахин — Вовка-стрелок) автор использует прием суммарного психологизма. Объединяющим их свойством является отношение к красоте, которая сродни опасности: «Среди гор они чувствовали красоту (красоту местности) слишком хорошо — она пугала…» При характеристике солдат авторское внимание сосредоточено на рефлексах, чувствах, инстинкте выживания, а не на мысли и рассуждении: «Он как бы спал. И в параллель сну слышал сидящего рядом пленника, слышал и чувствовал настолько, что среагировал бы в тот же миг, вздумай тот шевельнуться хоть чуточку нестандартно» (о Рубахине); «Вовка-стрелок видел не только их спрятавшиеся головы, кадыки на горле, животы — он видел даже пуговицы их рубашек и, балуясь, переводил перекрестье с одной на другую…»

Маканин подчеркивает бесприютность человека войны, постепенно превращающегося в зверя, для которого нравственные ценности теряют значимость. Прием последовательного раскрытия психологических черт героев выявляет авторскую позицию: в условиях жестокости и агрессии нет места ни красоте, ни любви, ни человечности.

Холмирзаев в афганском рассказе «Йиғи» («Плач») выбирает повествование от первого лица, что позволяет выстроить исповедь человека, находящегося в плену идеологических иллюзий. Если у Маканина кавказский юноша вызывает только отстраненно-эстетические эмоции, то у Холмирзаева рассказчик связан дружбой с героем произведения, мальчиком-узбеком. Их объединяет общее национальное происхождение, общая религия. И эта дружба оборачивается трагедией: Хаким с вызовом бросает в лицо рассказчику: «Вранье! Вранье! Вы — кровопийцы! Вы — не узбеки! Вы — захватчики! Я вас ненавижу! Зачем пришли на нашу землю! Мы жили мирно!»¹ Так создается другая парность, трагическая, имеющая в виду непримиримый конфликт идеологий.

У Холмирзаева носителем авторской позиции становится рассказчик, взявший на себя функции как стороннего наблюдателя (описание плача родственников Хакима на кладбище), так и голоса поколения: «Мы поколение, не знавшее правды. И только поэтому стоит плакать». Холмирзаеву, как и Маканину, важно показать духовное состояние личности, ответить на вопрос, почему человек решается убить 15-летнего подростка-узбека, воевавшего на стороне «духов».

Маканин монтирует рассказ внутрь разговора Гурова и Алибекова, что усиливает образ повествователя как наблюдателя и диагноста. Ностальгия о некогда общем прошлом двух народов проявляется на уровне фраз, интонаций: «Они медленно пьют чай. Неторопливый разговор двух давно знающих и уважающих друг друга людей». Но их «некончающийся разговор» продолжается на фоне «активных» действий Вовки-стрелка и Рубахина, о которых сюжетообразующе может говорить только повествователь.

Так конфликт двух миров — созерцания и действия — становится не только идеологическим, но и структурным. Писать об этих мирах можно только по-разному, нет единого стандарта повествования. Холмирзаев отказывается от единого стандарта именно для того, чтобы заинтересованный голос прорывался в рассказчике, показывая недостаточность привычной интонации для запечатления кризисных событий, связанных с афганским конфликтом.

Виктор Астафьев и Мухаммад Али

«Апокалиптические обстоятельства страшны в первую очередь не столько смертью физической, сколько смертью человеческой души — отказом от любви, доброты, сострадания», — отмечает Н. Лейдерман [Лейдерман 2001: 238]. Апокалиптическая организация текста дает о себе знать в поздних рассказах В. Астафьева о послевоенном времени, времени восстановления страны. Астафьев вводит тему утрат в духовной жизни людей в условиях сиротства, пишет о невозможности восполнить эти утраты в одиночку.

Яркий пример — рассказ «Пролетный гусь». В нем нет переживаний пейзажа и вообще каких-либо фигур примирения с действительностью:

1. Здесь и далее перевод с узбекского выполнен С. Камиловой.[↩]