№12, 1963/Зарубежная литература и искусство

Споры о «новом романе»

Спор о традициях и новаторстве вспыхивает каждый раз с новой одержимостью на крутых поворотах истории, когда искусство и человечество свершают ответственный выбор.

Постановка «Эрнани» В. Гюго превратила зрительный зал в поле брани. Когда заговорили пушкинские Руслан и Людмила, «благовоспитанным» критикам почудилось, что «мужик в армяке ворвался в благородное собрание». «Война и мир» повергла в смущение не только Анненкова, напуганного отсутствием «романического развития».

Новое входит в искусство то незаметно, исподволь, то с упрямством непослушного подростка.

Что удивительного, если в эру могущества человека, готовящегося отправиться в межзвездные миры и стремящегося навсегда отменить войну, – роман захотел тоже «переродиться»? Скептический современник Л. Н. Толстого, прочитав «Жизнь Клима Самгина» и «Хождение по мукам», «Очарованную душу» и «Прощай, оружие!», «Страстную неделю» и «Люди на перепутье», «Железный поток» и «Костер», наверное, развел бы руками: перекличка веков и стран, автор то уходит очень далеко, то вдруг появляется рядом со своими героями; до традиционного ли тут «романического развития»!

Участники августовского симпозиума Европейского сообщества писателей в Ленинграде, люди очень разных, порой взаимоисключающих философских, эстетических, политических убеждений, без труда договорились о том, что роман обретает жизнь в изменении, дерзании. Но едва начинали уточнять смысл новаторства – дискуссионные рапиры звенели жестко и непримиримо. В ходе литературоведческой дискуссии очень часто возвращались к французской школе «нового романа» 1, некоторые представители которой искренне убеждены, что социалистический реализм придерживается только традиции, а «новый роман» стремится к поиску.

Больше двадцати мастеров слова разных стран поднимались на трибуну ленинградского Дома писателей, и каждый так или иначе выразил свое отношение к традициям, к смыслу новаторства. Уильям Голдинг (Англия), Пьовене (Италия), Ганс Рихтер (ФРГ) разделили заблуждение французских коллег, накрепко связав слово «новаторство» со словом «формализм». Но с ними спорили почти все остальные ораторы. За внимание к реалистическому наследию, за гуманистическое наполнение новаторства подняли голос Константин Федин и Джанкарло Вигорелли (Италия), Пауль Винц (ГДР) и Василий Аксенов, Иван Скала (Чехословакия) и Илиас Венезис (Греция), Александр Твардовский и Овидиус Крохмэльничану (Румыния).

Ленинградский разговор получился горячим и интересным. Он, к счастью, не ограничился спором о формалистических школках, а коснулся самого существа новаторства, поднял вопрос о вкладе разных национальных творческих направлений в общее движение эстетической мысли XX века. «Реалисты дорожат традицией, – напомнил К. Федин. – Но, признавая неизбежность видоизменений художественной формы в зависимости от фактов исторического процесса, они не втискивают материал новой действительности в старую одежду». Действительно, обвинение советских писателей в консерватизме, оброненное Аленом Роб-Грийе, повисло в воздухе. Никто и не предлагал донашивать старомодные наряды. «Форма – не одежда, заготовленная впрок, – продолжал К. Федин. – Так как материал действительности непрестанно движется, то и воплощение его художником в романе, естественно, должно претерпевать изменения».

В самом деле, кого же оставит равнодушным призыв «обновить» роман! Разве не прав Мишель Бютор, утверждая, – что «разным этапам действительности соответствуют и разные формы рассказа, мир, где мы живем, необычайно быстро меняется. Традиционная техника изложения не способна принять на себя все вновь возникающие отношения… Формальное новаторство в романе не антагонистично реализму. Оно – одно из условий приближения более высокого этапа реализма» 2.

И разве вызовут возражение слова Алена Роб-Грийе: «Старое в искусстве равнозначно смерти…» 3  «Мир развивается. Искусство тоже – или развивается, или умирает» 4.

Под такими требованиями с радостью подпишется любой мыслящий художник. Но, определяя движение поиска, надо постараться понять, в каком направлении меняется мир. Почувствовать, чем характерно наше время, чтобы отыскать и соответствующую художественную, интонацию. Здесь начинается самое сложное и увлекательное – дискуссия о смысле эпохи, о мироощущении современника- человека середины XX века.

ТРАГИКО-ГЕРОИЧЕСКАЯ ЭПОХА

Трагических конфликтов наш век знал немало. Мы помним пепельный дым над нацистскими крематориями и груды детских башмачков рядом. Мы знаем, что еще не уничтожена возможность повторения Хиросимы…

Но знаменем советского; искусства стала «Оптимистическая трагедия», мир был покорен книгами Шолохова: читатели разных континентов увидели тут жизнь во всей ее беспощадности, но торжествующей над мракобесием, над смертью.

Леонид Леонов с трибуны симпозиума выразил восхищение матросами, которые в отчаянный момент кораблекрушения встают грудью на стихию, не поддаваясь морской болезни безнадежности. «Новый роман», порожденный ощущением разлома, смятения индивидуума, чаще предпочитает описывать каютные кошмары. Он начертал слово «трагедия» на своем знамени. Соглашаясь с одной из эстетических посылок «нового романа» – видеть и передавать трагическое, – реалистическое искусство нашего времени вносит существенную поправку: страшны конкретные обстоятельства, а не вселенная; злы определенные люди или социальные системы, но не изначально данная человеческая природа. Можно кричать от боли, если рядом страдает человек или даже животное. Но отзовется ли в вашей душе стон двуногого существа, по своей воле ставшего пресмыкающимся? А ведь именно в такой, «крайней» форме возникает «трагическое» в творчестве Сэмюэля Беккета, одного из собратьев неороманистов. Ранний роман-манифест «Невыразимое» (L’lnnomable, 1953) зафиксировал «абсолютную» – беспричинную боль: «…жду один слепой глухой неизвестно чего чтобы явилась рука и вывела меня отсюда куда-нибудь хотя там может быть еще хуже… она довела бы меня до истока моей судьбы до двери открывающейся к моей судьбе но я удивлюсь если та откроется…». Непостижим и враждебен мир – и роман временами непостижим для читателя. Продолжение полубезумного крика – и одно из последних произведений С. Беккета «Как это…» (Comment c’est.., 1961). Крупным планом – воспоминания, галлюцинации. Центральный образ болезненного потока подсознания – агония друга, добродушного и отзывчивого парня. Пятна крови, сведенные судорогой пальцы, беззвучно шевелящиеся серые губы, тусклый блуждающий взор. Потом фигуры женщин – грязной, оборванной, с похотливым ртом или нервно-возбужденной, склонившейся над окном, как над пропастью. Падение тела – опять кровь, брызги мозга… Вспыхивают моментальными снимками зарисовки каких-то домов, комнат, больничных палат; обрывочные, болезненно-бредовые описания цвета грязи и крови. Нечистотами покрыты руки, залеплены глаза, полон рот. Мысль бьется, как израненное существо в выгребной яме: «один в грязи да в темноте да точно да задыхающийся кто-то слышит меня нет никто не слышит нет иногда шепот и когда кончаю задыхаться да только тогда нет в грязи да в грязи да я да мой голос.., но это может измениться нет ответа темь нет нет ответа не тревожить тишину нет ответа подохнуть нет ответа ПОДОХНУТЬ стоны крики Я МОГУ ПОДОХНУТЬ стоны Я сейчас СДОХНУ».

О каком «трагизме» может идти речь, если роман превращен в нечленораздельный полуживотный вой? Стоит ли говорить вообще громко – о «конфликте с миром», – если любое ощущение растворяется в аморфной, всегда одинаково безумной интонации отчаяния?

По безграничности скепсиса С. Беккету нет равных среди «неороманистов». Но неверие в человека медленно и верно подтачивает их творчество. Ален Роб-Грийе мотивирует неизбежность смерти прежней формы романа как раз тем, что «сегодня мир меньше уверен в себе, скромнее, потому что отказался от идеи могущества личности» 5.

Мишель Бютор выделяется среди поборников «нового романа». Его понимание смысла нашей эпохи счастливо отличается и от холодного пессимизма Алена Роб-Грийе, и от смущения Натали Сар-рот «реальностью такой огромной, что каждый писатель способен приоткрыть лишь крохотный уголок» 6. Бютор, напротив, считает: «Мир расширился в пространстве и времени, стал доступнее. Очертания его меняются со сказочной быстротой. Способы отношений и связи становятся точнее, быстрее, многочисленнее. Благодаря им мы вступаем в конфликт с гораздо большим количеством людей, движений, событий, чем прежде. Эти изменения отражаются на наших самых сокровенных решениях.,.» 7 Бютор увлечен личностью, соотнесенной с коллективом. Исследование взаимодействий «индивида и группы», – надеется он, -«откроет не только необозримые перспективы перед искусством романа, но и предоставит в наше распоряжение верные инструменты, чтобы понять движение групп, к которым все мы принадлежим» 8.

К сожалению, художественный эксперимент Бютора, даже на своих высотах, пока ограничен сознанием одного, находящегося в неразрешимом конфликте с другими.

В романе «Ступени» (или, вернее, «Степень человеческого родства», Degres, 1960) каждый урок, встреча – демонстрация двух жизненных потоков: внешнего, доступного взору всех, и скрытого, определяемого личными переживаниями, надеждами, планами. У школьной доски идет объяснение трудных истин о строении земли, мерах веса и времени, слышатся стихи Вергилия или рассказ о взятии Бастилии, о Декларации прав человека, – а мысли учеников и учителей далеко. Преподаватель истории Пьер Вернье занят идеей книги, которую он хотел бы написать о своем классе; Пьер-младший увлечен ролью помощника; учитель итальянского Бонини терзаем заботами о жене, обреченной на медленное умирание; а «англичанин» мосье Байи – муками ревности. Дни до уныния похожи: замечания на уроках, мелькающие графы отметок и посещаемости, звонок, перемена, снова урок… А дома – ссоры с родителями или братьями, утомительные сочинения, изредка кино или спорт.

Личное, затаенное враждебно внешнему потоку. Столкновение их часто имеет трагический исход. То, что для подростка увлекательная игра, для посторонних глаз – мелкое фискальство. Другой всегда судит о тебе, руководствуясь своими наблюдениями, истину ему не постичь, раз он не Способен встать на твое место.

У Бютора человек может быть чистым и благородным, а со «стороны часто смешон или гадок; у Клода Мориака он и впрямь гадок, развращен лицемерием.

Замысел романа Мориака «Обед в городе» (Diner en vilie, 1959) – на первый взгляд, вполне «классический»: столкнув произносимое и мыслимое – разоблачить двоедушие, эгоизм светского Общества. «Вырезаны» три часа из жизни восьми персон. Пустая болтовня в гостиной. Причудливо перекрещивающиеся реплики и мысли, диалог и внутренний монолог. Из «размышлений про себя», сопровождающих элегантную беседу, мы узнаем, что хозяин дома изменяет жене с хорошенькой актрисой, сидящей напротив, что та приглашена к обеду ради знакомства с двумя кинобизнесменами, что почтенная дама в молодости имела связь с одним из гостей; что хозяйка рвется душой в детскую, а писателю Жилю Белькруа смертельно скучно и хочется домой…

Неприязнь Клода Мориака к лицемерным людишкам, «благовоспитанным мужчинам и женщинам, смехотворным марионеткам, делящим трапезу», – бесспорна. Но этот «аквариум» становится под пером писателя символом «завравшегося» человечества.

Здесь очень ясно видно перерождение трагического в банальное. Действительно, если зло повсеместно и беспричинно, оно принимает форму то вселенского неизлечимого ужаса (у Беккета), то мизерно-бытовой распри (у К. Мориака, Н. Саррот).

Творчество Натали Саррот причудливым образом соединяет отчаяние с банальностью, временами возводит банальное в ранг космически-непостижимого.

Первая сцена «Планетария» (Le Planetarium, 1959): старая француженка наслаждается божественным покоем, в душе ее звучит торжественная музыка. Кажется, все вокруг – свет, радость, жизнь. Вдруг резкий перелом настроения – в душу ворвался страх, ощущение гармонии исчезло. Берту словно подменили: гонимая ужасом, она бросается к телефону, умоляет племянника приехать – только он способен ее спасти. Скоро мы узнаем, что блаженное состояние тетушки Берты вызвано созерцанием красивой дубовой двери, сделанной по специальному заказу, а потрясла ее ручка, так дисгармонирующая с дубовой резьбой. Племянник должен был спасти ее от нападения… безвкусицы.

А вот один из финальных эпизодов: Гимье принимают друзей. Стоило важной гостье бросить неосторожную реплику – опять о какой-то детали интерьера – и «небо заходило над ним (Аленом) ходуном, закачались звезды, сдвинулись со своего места планеты, он почувствовал тоску, головокружение, панический страх, все пошатнулось мгновенно, все перевернулось».

Н. Саррот, правда, за стенами подобных «салонов» видит и другой мир – серьезный, добрый, величественный. «Художник, занятый собой, – пишет она, – экспериментирующий в спасительной колбе над себе подобными, знает, что там, снаружи, происходят события очень важные (он говорит себе с тоской: возможно, единственно важные!); там действуют и борются люди, совсем непохожие на него, его родственников или друзей; люди, которым он симпатизирует и которыми восхищается. Он чувствует: чтобы обрести согласие с собственной совестью, ответить на запросы эпохи, это о них, а не о себе, надо говорить» («L’Ere de soupcon», 1956).

Сколько в этой исповеди смятения и боли!

  1. В советской критике о «новом романе» и различных течениях внутри него уже писалось. Благодаря серьезным работам С. Великовского («Иностранная литература», 1959, N 1; 1963, N 1) автор данной статьи имеет возможность, обращаясь к произведениям того или иного из неороманистов, не давать всякий раз развернутой характеристики его творчества.[]
  2. М. Butor, Le Repertoire Grand Prix de la Critique litteraire, 1960, p. 9.[]
  3. »Les Lettres francaises», 8 – 14 mai 1958. []
  4. »France observateur», 10 octobre 1958, p. 17. []
  5. »France dbservateur», 24 octobre 1957. []
  6. »Nouvelle critique», 1960, novembre, p. 86. []
  7. «Les Lettres francaises», 8 – 14 mai 1958.[]
  8. M. Butor, Individu et groupe dans le roman, «Cahiers du Sud», 1962, N 365.[]

Цитировать

Балашова, Т.В. Споры о «новом романе» / Т.В. Балашова // Вопросы литературы. - 1963 - №12. - C. 96-112
Копировать