Спорные вопросы изучения стиля

Злободневность проблем стиля для нашей художественной практики очевидна. Стиль выступает в литературном произведении как облик, как форма движения художественной мысли писателя в ее неповторимости. Стиль выпукло выражает то, как движется мысль, познавая действительность, создавая художественный мир, ища правду и идеал.

Вне стиля писатель не в состоянии выразить самостоятельность и глубину своей художественной мысли, во всех ее оттенках. Эта мысль останется в таком случае отвлеченной, лишенной художественной выразительности.

Самая личность художника, как творца и участника духовной жизни нашего времени, не раскроется перед читателем, если последний – именно через стиль – не уяснит себе, в чем неповторимое своеобразие мысли и речи писателя, как он видит и осмысляет окружающий его мир.

В одном из своих писем Наталье Александровне Захарьиной из Владимира (18 марта 1838 г.) Герцен пишет: «Тебе нравится слог моих статей (то есть ранних художественных опытов. – Я.Э.), он в самом деле хорош местами – заботливость о нем тоже кокетство, я не оставляю свою мысль в папильотках, а от недосуга разбрасываю ее вьющимся локоном».

Герцен понимает свой слог, свой стиль именно как форму мысли, своего духовного мира, он говорит в этой же связи: «Покуда душа в форме – форма должна быть изящна» ¹.

Блеск, нарядность, изящество, нередко шутливо окрашенный лиризм мысли, склонной к игре, к юмору, к разбрасыванию «локоном» остроумных сравнений, отступлений, каламбуров, оттенков и т. д., – все это и говорит о форме движения герценовской мысли, «души», об ее стиле. И это, разумеется, содержательная форма. В ней отражаются существенные особенности содержания художественной мысли Герцена, и прежде всего ее подчеркнутая раскрытость, внутренняя свобода, утверждение своего субъективного мира переживаний и идей как мира объективно-значимого, имеющего право на внимание человечества.

Именно через стиль писатель способен вызвать впечатление духовного богатства, жизненной полноты, значительности и оригинальности своей творческой индивидуальности. В стиле все эти черты приобретают рельефность, наглядность.

Глубокий и мощный стиль вызывает ощущение того, что писатель владеет громадным опытом – жизненным, речевым, жанровым. Стиль как выражение творческой личности неотделим от народного национального, эстетического опыта, в который он вместе с тем вносит нечто новое, небывалое.

Реалистический, достигший классической силы стиль поражает своей способностью организовывать сложнейший, пестрый и запутанный жизненный материал, речевые стихии, ритмы действительности, овладеть ими и претворить их, участвуя тем самым в создании эстетической реальности. Стиль придает этому художественному миру выразительность и законченность формы.

Значимость проблемы стиля для современного литературного движения естественно обусловливает актуальность всего круга этих вопросов для литературоведения (в частности, для поэтики как части теории литературы) и критики.

В течение долгих лет эта проблема почти не подвергалась сколько-нибудь широкому и углубленному теоретическому и конкретно-историческому изучению. Однако наиболее существен сейчас ответ на вопрос: каково современное состояние таких исследований, к чему они пришли, каковы их задачи и перспективы?

За самые последние годы литературоведы, критики и писатели начали останавливаться на проблемах стиля все более часто и более пристально.

В 1963 – 1965 годах, всего за три года, появились книги и статьи С. Антонова, М. Бахтина, В. Виноградова, А. Егорова, В. Ковалева, О. Лармина, Ю. Лотмана, Г. Недошивина, Л. Тимофеева, А. Федорова, А. Чичерина, А. Штамбока, Е. Эткинда и других, где вопросам стиля уделено много внимания. Опубликованы коллективная работа – третья книга труда «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении» – и сборник статей «Время, пафос, стиль», в которых эти вопросы заняли преобладающее место. «Литературная газета» уделила много места спору о задачах стилистики, о стилях и языке современной советской литературы. Мы не называем монографии, посвященные творчеству того или иного писателя и содержащие анализ его стиля, а также популярные брошюры.

Не удивительно, что расширение фронта изучения проблем стиля привело и к выявлению ряда существенных расхождений и разногласий, касающихся и основных функций стиля, его места среди других категорий теории литературы, и поэтики. Научные споры эти, очевидно, необходимо продолжить, объективно, добросовестно уточняя их предмет, достигнутые выводы и стремясь к тому, чтобы научная мысль, закрепляясь на уже решенном, шла бы вперед, овладевая малоизученными и спорными областями.

Задача настоящей статьи и заключается в том, чтобы сконцентрировать внимание на важнейших спорных вопросах, поднятых в ходе разработки проблем, уточнить и разграничить основные точки зрения, выявить суть споров, как ее понимает автор, и в некоторых случаях предложить те или иные – разумеется, тоже дискуссионные – решения и гипотезы, касающиеся и перспективы дальнейших исследований в этой области.

1. СТИЛЬ И МЕТОД

Вопрос о соотношениях стиля и метода – один из наименее конкретно исследованных и наиболее спорных в научной литературе.

Метод и стиль слиты в сложном единстве подобно содержанию и форме. В творческом процессе они неразрывны. Раздельное их рассмотрение возможно лишь при условии научной абстракции. Это, разумеется, вовсе не означает, что, анализируя художественное произведение, исследователь всегда обязан такую абстракцию применять. Привески к более или менее упрощенному анализу содержания в виде беглых характеристик стилистических («художественных») особенностей давно уже вызывают справедливое раздражение. Зато вполне естествен анализ произведения без расчленения метода и стиля (например, в большинстве работ В. Ермилова), но не менее полезен самостоятельный и детализированный анализ того или иного индивидуального стиля, конечно, не упускающий из виду его содержательное значение (например, в работах В. Виноградова о стиле и языке Пушкина и Толстого).

Однако указанная абстракция совершенно необходима при теоретическом или историко-теоретическом изучении вопроса.

Перейдем к конкретному примеру, позволяющему себе представить, как сложны, гибки, индивидуальны в их взаимосвязанном развитии соотношения метода и стиля в живой художественной практике. Речь пойдет о двух редакциях «Воскресения». На этой почве мы и попытаемся затем сделать некоторые обобщения.

Пример этот в высокой степени поучителен потому, что дает возможность сравнить две законченные и резко отличающиеся друг от друга редакции одного и того же произведения, созданного гениальным художником, и проследить изменяющиеся взаимоотношения метода и стиля.

Перед нами, с одной стороны, окончательная и всем известная редакция романа, последние авторские изменения в которой относятся к 1899 году, а с другой стороны, предшествовавшая ей так называемая «первая законченная редакция»»Воскресения», ныне напечатанная в Полном собрании сочинений Л. Н. Толстого, редакция, под которой стоит дата 1 июля 1895 года.

В нашем литературоведении имеются содержательные работы, рассматривающие данный вопрос; это прежде всего пространная творческая история «Воскресения», принадлежащая перу Н. Гудзия (в т. 33 Полн. собр. соч. Л. Н. Толстого), а также страницы, посвященные этому сопоставлению в монографии М. Храпченко «Лев Толстой как художник».

Отправляясь от этих работ, мы, однако, ставим себе специфические цели. Прежде всего спросим: можно ли говорить о том, что коренные изменения, которым подвергалось произведение Толстого, вызваны какой-либо глубинной эволюцией мировоззрения, если под ним понимать идеологические, политические, философские взгляды писателя, его общие представления о действительности и оценки ее основных социальных сил? На этот вопрос может последовать лишь отрицательный ответ. За эти годы каких-либо решающих сдвигов в мировоззрении Толстого не произошло, уж не говоря о том, что работа над новой редакцией началась в том же самом году, когда была закончена первая. В обеих редакциях Толстой встает перед нами как художник-мыслитель, противопоставляющий существующему общественному порядку старой России, со всей его несправедливостью и извращением всех норм и принципов, – естественную «природную» жизнь, стремления народа, общечеловеческие идеалы.

Гораздо сложнее решается вопрос о методе, если иметь в виду основные принципы, свойства, закономерности художественного мышления писателя, изображения им действительности и ее эстетического пересоздания в данном произведении и в творчестве в целом². И в том и в другом случае – это метод критического реализма в его характерно-толстовском индивидуальном проявлении. Но творческий метод не есть нечто застывшее, остающееся неизменным на протяжении всего творческого пути художника и во всех его произведениях. Метод развивается в самом творческом процессе, в зависимости от задач, поставленных перед писателем действительностью, всем ходом жизни, и в зависимости от внутренних потребностей его художественной индивидуальности, от его мировоззрения. Однако и в пределах одного и того же мировоззрения метод может изменяться.

В данном случае сопоставление двух редакций говорит о том, что метод критического реализма приобретал у Толстого все большую последовательность. Заострялось противопоставление людей из народа угнетателям и эксплуататорам, ставшее в окончательной редакции основополагающим принципом, пронизывающим собою все произведение, определяющим весь его духовный, художественный склад, оказавшим решающее воздействие на все элементы формы, на стиль. Можно сказать, что Толстой именно мыслит такими противопоставлениями. Каждая из двух противостоящих сторон социальной панорамы разрасталась – но по-разному – в процессе работы, и теперь они оказались столь резко и контрастно противостоящими друг другу, как это не было достигнуто раньше. И что при этом чрезвычайно важно: углубилось изображение духовного роста Катюши, ее образ выступил на первый план, как фокус поэтического содержания романа. В нем соединились чистота, свежесть непосредственного чувства и трудная борьба за возрождение человека с грязью и извращениями эксплуататорского общества.

Толстой, проводя аналогию между «Воскресением» и своим рассказом «Кто прав?», пришел к выводу, что «Воскресение» было «ложно начато»; он записал в дневнике в ноябре 1895 года: «Я понял, что надо начинать с жизни крестьян, что они предмет, они положительн[ое], а то тень, то отрицательное. И то же понял и о Воскресеньи. Надо начать с нее» (то есть с Катюши).

Действительно, если первая редакция начиналась с эпизодов, связанных с Нехлюдовым и окружающим его барским бытом, то в окончательной редакции открывающие роман основополагающие и обобщающие суждения писателя об истинных и мнимых жизненных ценностях ведут к картинам тюремной жизни, к появлению Катюши и к ее истории.

Герой первой редакции был Нехлюдов, и социальный и моральный конфликт, являющийся основой произведения, в значительной мере был заключен в рамки его переживаний. В окончательной редакции рядом с Нехлюдовым встала Катюша. Больше того. По поэтической и драматической силе ее образ оказался в центре романа. Картина действительности стала гораздо более широкой, многогранной и контрастной, рамки этой картины естественно охватили и внутреннюю жизнь действующих лиц. Но такие изменения толстовского творческого метода не поколебали самого его существа. Мы не можем сказать, что писатель в 1899 году увидел жизнь иной, чем в 1895. Принципы ее изображения, метод были углублены, но не стали качественно другими.

Совсем иное замечаем мы, сравнивая обе редакции под углом зрения их стиля. Изменения, происшедшие в методе писателя, потребовали иного стиля, нежели тот, который был характерен для первой редакции. Этот новый стиль сложился в результате того, что иными стали основные элементы художественной формы, его определяющие и им «возглавленные».

Прежде всего другим стал жанр произведения. Повесть превратилась в роман. Повесть представляла собою рассказ о судьбе двух людей, в которой отразился конфликт между миром господ и миром социальных низов. Эта повесть о Нехлюдове и Катюше имела, конечно, обобщающий смысл, но в соответствии со своим жанром ее рамки довольно строго определялись событиями жизни и переживаниями двух центральных действующих лиц.

В окончательной же редакции «Воскресение» стало таким романом, построение которого очень свободно и широко. Автор ведет нас как бы по кругам «ада» старой России, от бедной крестьянской избы и грязной тюремной камеры до роскошных хором аристократии и кабинета министра. Такой жанр романа можно даже назвать обозрением-путешествием (романом-путешествием за правдой называет «Воскресение» В. Ермилов). Вводятся эпизоды, необязательные с точки зрения повествования о судьбах Катюши и Нехлюдова. В повести Толстой как бы не выходил за пределы того, что Нехлюдов или Катюша могли видеть, с чем они непосредственно соприкасались. Теперь появляются эпизоды, независимые от этой фабульной линии. Так, например, глава шестая первой части почти вся посвящена тому, что происходит за кулисами официальной деятельности суда, то есть тому, о чем ни Нехлюдов, ни Катюша не могли знать. Рассказывается о председательствующем, об его амурных делишках, о взаимоотношениях судебных чиновников и т. д.; сцены суда занимают в последней редакции почти в три раза больше места, чем в первой.

Изменение жанра и повествования выражается и в том, что образ автора приобретал в романе такое большое значение», которое ему не принадлежало в повести. В романе возникает образ обозревателя и исследователя жизни, мыслителя и проповедника, защитника высших духовных ценностей, обличителя угнетения и лжи.

В повести такой образ автора больше подразумевался, нежели выступал вперед, он почти не влиял на форму. В романе самый тон суждений автора становится важным свойством художественной формы.

Вообще, сравнивая две редакции, мы видим как все сдвиги в форме взаимосвязаны и создают новое единство. Эта новая цельность и единство и становятся организующей форму силой и вместе с тем выступают как выпуклое выражение и облик черт, наиболее характерных для движения художественной мысли писателя.

Заметные изменения претерпел и язык произведения. Если в повести очень велик был удельный вес несобственно-прямой речи, передававшей переживания и мысли Нехлюдова, то в романе ярче, характерней стала прямая речь персонажей, а с другой стороны, приобрела очень большой вес проповедническая, сдержанно-высокая и обобщающая речь и интонация автора.

Изменился и темп, ритм³ произведения. В первой редакции повествование развивается на протяжении весьма ограниченного временно´го отрезка. Действие заканчивается еще в Москве упоминанием о том, что Катюшу и Нехлюдова обвенчали в острожной церкви. Дальнейшее – путешествие по этапу, жизнь на поселении (в первой редакции ошибки присяжных и каторжного приговора Катюше не было) и совместное бегство в Лондон – давалось скороговоркой, в виде очень краткого заключающего сообщения. Но внутри этих сжатых временны´х границ повествование развивалось довольно быстро, подчиненное развертыванию событий, связанных со встречей Нехлюдова и Катюши.

В романе действие, растянувшееся на гораздо более значительный срок, течет медленнее. Повесть о жизни двух людей сменилась романом, отражающим величавый поток жизни. Замедленности темпа способствует теперь и введение ряда эпизодов, лишь косвенно связанных с фабульным ходом действия, и обогащение повествования множеством по большей части иронически подчеркнутых деталей, как, например, в обрисовке утреннего туалета и завтрака Нехлюдова, судебного обихода, богослужения и т. п. Тому же способствует увеличившаяся роль прямых суждений автора.

Таким образом, претерпевают эволюцию все элементы формы и в этом процессе складывается новый стиль, как единство всей содержательной художественной формы.

Стиль «Воскресения» выпукло выражает своеобразие художественной мысли Толстого в этом произведении. Это стиль простой, но внутренне величавый, отодвинувший фабульное развитие на второй план, дающий простор как эпически объективному воссозданию картин действительности и воплощению душевных движений, так и голосу автора, как голосу лучших и давних стремлений человечества.

Мы видим на этом примере, какими сложными могут быть соотношения метода и стиля, содержания и формы.

Углубление метода оказало в процессе создания «Воскресения» огромное воздействие на стиль, преобразовав его. Но стиль, который Толстой упорно искал и, наконец, нашел, в свою очередь содействовал дальнейшей эволюции метода и содержания. Как показывает творческая история произведения, «свободный» жанр романа-обозрения способствовал возникновению новых эпизодов, естественно входивших в рамки такого, легко раздвигавшегося построения. В особенности это относится к «петербургской» части романа, где такой эпизод, как посещение Нехлюдовым обер-прокурора Святейшего Синода Топорова, например, подчеркивает широту социальной панорамы и вместе с тем обнаруживает весьма свободную связь с общей композицией романа, а тем более с фабульным развертыванием судеб героев. Иначе говоря, новый жанр, новый стиль, зависимый от содержания, открывал вместе с тем и новые возможности обогащения последнего.

Мы видим, таким образом, что в ходе творческого процесса стиль становится вершиной развития художественной формы произведения, как формы содержательной. Стиль – выражение цельности такой формы, ее организующее начало. Стиль не дан заранее, а вырабатывается, вырастает изо всех элементов формы, которые также проходят процесс становления. Стиль складывается в этом процессе, но, определившись, он оказывает обратное воздействие на все элементы и стороны формы, которые, сплавляясь, в конечном счете подчиняются ему. Этот очень сложный диалектический процесс является тем самым процессом нахождения всеми компонентами формы (жанром, композицией, лексикой, синтаксисом, всеми видами и слоями художественной речи, интонациями, ритмом, темпом и всеми используемыми здесь образными «призмами» и т. д.) своего индивидуального своеобразия. Это то своеобразие, которое необходимо именно в данном случае, то есть органически соответствует предмету, содержанию, методу.

По словам А. Соколова, «форма литературно-художественного произведения во всей ее сложности… является носителем стиля…» ⁴. В. Гусев предложил следующее определение стиля: «Стиль есть самый характер выражения в искусстве, неповторимая конкретность художественной формы». Стиль свидетельствует о «единстве, закономерности в сфере формы» ⁵. О стиле как связи форм писал В. Днепров.

Для понимания стиля как силы, объединяющей и организующей содержательную форму, необходимо вкратце остановиться на этом последнем понятии. Оно подробно рассмотрено в работе Г. Гачева и В. Кожинова «Содержательность литературных форм» во второй книге «Теории литературы. Основные проблемы в историческом освещении».

Художественная форма, анализируемая в своем историческом развитии и вместе с тем и в своем значении для современности, не является нейтральной по отношению к содержанию, не может быть наполнена любым содержанием.

Те или иные «типы» жанров, синтаксиса, ритма, тона, композиции и т. д. в современной литературе несут на себе отпечаток своего исторически эволюционировавшего содержания. Выступая в новом индивидуально-неповторимом виде в современном произведении, эта форма наполняется новым, но при этом отнюдь не любым содержанием, а именно таким, которое в этих формах находит себе нечто преемственно близкое, нечто такое, что вызывает стремление их творчески использовать, переработать. Новое содержание, понимаемое как цельный художественный мир, как образная система, ощущает себя в чем-то родственным тому содержанию, которое прежде находило в этих формах свое выражение и в известном смысле в них, в каких-то самых главных своих чертах, сохранилось и продолжает жить.

Но новое содержание, оставаясь верным опыту прошлого, творит новые формы, которые вне этого содержания и не могли бы возникнуть.

Индивидуальный стиль писателя формируется под решающим воздействием содержания его творчества, его метода. Через метод в стиле сложно отражается своеобразие изображаемой действительности. Но каждый индивидуальный стиль связан с развитием стилей мировой литературы, как с эволюцией содержательной формы. В каждом большом стиле живет стилевой опыт прошлого, то есть опыт выражения содержания через стиль.

Как и во всех других областях духовной жизни, процесс становления стиля и элементов формы не может не опираться на предшествующий, в данном случае художественный, в частности стилевой, опыт мировой литературы. Так жанр, найденный Толстым в окончательной редакции «Воскресения», находится в далекой опосредствованной связи и с традициями повести – обозрения или путешествия, широко представленной в литературе эпохи Просвещения.

Однако в отличие от такой повести и от развития ее традиций у Щедрина и Франса роман Толстого, например, несмотря на присущие ему сатирические черты, остается в сфере «чистой» эпики.

Что же касается того высокого проповеднического слога, который в «Воскресении» характерен для речи автора, осмысляющего и комментирующего события, то библейская традиция здесь выступает с очевидностью, так же как в 80-е годы в аналогичной, но не тождественной функции она ясно различима в ряде произведений Щедрина.

Таковы лишь некоторые слагаемые чрезвычайно сложного процесса формирования нового стиля «Воскресения».

Пример двух редакций «Воскресения» наглядно подтверждает необходимость научной абстракции при анализе метода и стиля. Абстракция эта препятствует тому растворению понятия стиля в понятии метода, которое мы нередко наблюдаем. Бывает, впрочем, и наоборот, когда термином стиль покрывают и сферу метода.

В книге А. Чичерина «Идеи и стиль» («Советский писатель», 1965) понятие стиль рассматривается как «осуществление единства содержания и формы, как идейность формы», как «самое важное свойство поэтического восприятия мира и поэтического образного мышления» (стр. 5, 287). О методе же А.

1. А. И. Герцен, Собр. соч. в 30-ти томах, т. XXI, Изд. АН СССР, М. 1961, стр. 330.[↩]
2. См. главу «О понятии художественного метода» в книге Л. Тимофеева «Советская литература. Метод, стиль, поэтика» («Советский писатель», М. 1964) и главу В. Сквозникова «Творческий метод и образ» в первой книге коллективного труда «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении» («Наука», 1962).[↩]
3. Очень важное понятие ритма прозы научно, в сущности, еще не выяснено. См. материал, собранный Л. Зивельчинской в статье «Ритм» («Вопросы литературы», 1963, N 3). Интересные замечания по этому вопросу содержатся в статье А. Твардовского о творчестве Бунина в N 7 «Нового мира» за 1965 год.[↩]
4. «Тезисы докладов межвузовской конференции по стилистике художественной литературы», Изд. МГУ, 1961, стр. 58. [↩]
5. «Филологические науки», 1964, N 3, стр. 143. [↩]