Не пропустите новый номер Подписаться
№1, 1998/Теория и проблематика

Созвучие несозвучного (Поэтическая книга Павла Тычины «Вместо сонетов и октав»)

«Я, вероятно, все-таки рожден стихотворцем, – писал И. Бунин. – Тургенев тоже был стихотворец. Для меня главное – это найти звук. Как только я его нашел – остальное дается само собой» 1.

Павло Тычина также из тех поэтических натур, для которых нахождение звука – камертона интонации стиха, чувственной настройки на смысл – было главным. В водовороте трагедий и предчувствий неожиданностей, ознаменовавших начало XX века, в более чем сжатый срок (1918 – 1921 гг.) благодаря найденному звуку он создает четыре свои лучшие книги: «Солнечные кларнеты», «Плуг», «Вместо сонетов и октав», «В космическом оркестре». Не плод торопливых суждений о времени и о себе, а гуманистический кодекс украинской культуры на переломе эпох, неразъемный цикл, каждая из книг которого может составить гордость искусства слова.

К 1920 году, таким образом, когда были завершены «Вместо сонетов и октав», Тычина стал уже известным мастером.

В 1918 году состоялся его блестящий дебют «Солнечными кларнетами». Потом вышел «Плуг» (1920), шокировавший резким рывком в закрытые революцией сферы, но и воодушевивший многих на крутую перепашку старого. Там было то и другое, но нашему мифоидеологизированному сознанию как в этом, так и в прочих случаях остался недоступным трагедийный парадокс Тычины, этот его неутихающий, вечный «звук».

О Тычине спорят. Вернее, нынче то и дело возникает давний интерес к тому, кто есть Тычина: элитарный поэт или поэт для «масс». Только с уже видоизменившейся, в духе времени, подоплекой, напоминающей прокурорский надзор: любой ценой дознаться, почему и насколько «разменял» он свой талант в тоталитарное время (видно, исключений в ряду поэтов, на которых почему-то считается допустимым вымещать исторические просчеты, не предвидится).

И все же кое-что обнадеживает. Эти вялотекущие, но вязкие домогательства периодически оттесняются действенной заинтересованностью прорвать недавние мыслительные шоры и «выколдовать украинского Орфея из его преисподней» 2. Я имею в виду последние работы о Тычине, авторы которых (С. Тельнюк, М. Коцюбинская, Л. Новиченко, Г. Грабович, В. Диброва и др.), перечитывая поэта, полемизируя, споря или, подобно Л. Новиченко, переосмысливая собственные оценки, соотносят свои выводы с его истинным обликом. Если же говорить о его репутации, мысля ретроспективно, то она не в такую уж далекую пору определялась «традиционной» нашей связкой: поэт-общество (власть)-критика-читатель, – с наиболее уязвимым, конечно, последним звеном. Ему ведь, массовому, едва он выучился читать, еще в школе преподали хорошо отлаженного, идейно отполированного Тычину. Критика тоже способствовала. Ну, а власть – что уж тут повторяться… Наращивая цензурные барьеры, она продолжала сортировать, просеивать и запрещать. Наибольший урон был в том, что чаще всего изымалось то, что сущностно выражало масштаб таланта и являлось, как та же книга «Вместо сонетов и октав», о которой пойдет речь, мерилом духовных потенций национальной культуры, высоты ее представительства в мире. Смесь запретительных побуждений варилась истово – как бы не воспарили духом! – сочетая откровенно идеологическое неприятие с изъятием того, что просто непонятно: непонятно – значит, враждебно. Слов нет, с годами повзрослевший советский читатель-разночинец мог и сам в чем-то разобраться, сам все освоить. Но всего в его распоряжении не было: первое собрание сочинений Тычины появилось только в начале 80 – 90-х годах3, да и самостоятельной работой мысли он не был воспитан. В общем, погоду определяла диктаторски отлаженная «сбалансированность» упомянутой связки. И то ли ее рудиментам, то ли диковатому эху мы обязаны появлению в наши дни мифа о нескольких Тычинах. Согласно ему, один из них – автор «арфами, арфами», щемяще сладкозвучный соловей. Второй – поэт школьной профанации, третий – орденоносец и академик, выдающийся поэт, ученый, публицист, переводчик, государственный и общественный деятель. И наконец, есть Тычина – коллаборант, разменявший свой талант, – взгляд якобы эмигрантский и диссидентский4, но на деле имеющий более широкое хождение: в среде некоторых лояльных к поэту «материковых» критиков, отдельных благоволящих к нему нынешних интеллектуалов и т. д.

Когда я слышу обо всем этом, моя первая мысль выглядит примерно так: а разве в прежние времена писателю не приходилось по принуждению, безвыходности, биографическим или каким-то еще обстоятельствам представать порой в разных ипостасях? 5 Но я тут же гоню от себя эту мысль. В ней есть трудная констатация многих из нас задевающих реальных вещей. Но главное – посылка ее изначально ложная, в чем-то даже работающая на миф. Она не предусматривает идеи противостояния. Неприятия губительной для культуры тенденции раздробления целостного художнического организма. Ее цель – внедрить в наше сознание вывод об ущербности, деградации таланта, увидеть, насколько в потоке времени он отделился-отдалился от себя (выражение Ортеги-и-Гасета), – задача порочная, ибо посягает на неповторимое бытие яркого личностного феномена, «живого человека с горячей кровью, способного и на гениальные прозрения, и на досадные, пусть временные иллюзии, поэта, из уст которого можно слышать и восторженный возглас «эвоэ!» (крик радости на празднествах древних греков. – Н. Н.), и стон великого страдания» 6.

Когда «посрамленных» классиков хотят заставить подвинуться, изменяются и, деформируясь, мельчают духовные критерии масштабов наследия, формируется «полукультура» (В. Астафьев).

Может, всего этого и не стоило бы касаться, но слишком уж глубока въедливость в наше «новое» сознание синдрома ликвидаторства. А он однажды уже спровоцировал катастрофу парохода современности, с которого сбросили классику…

Начинать с выхода в свет книги «Вместо сонетов и октав» было бы вполне логично, если бы он состоялся. Нет, конечно, книга вышла. Но ее тут же, сразу изъяли. По причине якобы идейно-художественной несостоятельности, – так объявили официально. А «неофициально»: она вредная, контрреволюционная. (Тычина в самой книге будет спрашивать: «Кто скажет: что есть контрреволюция?») В общем, о ней с тех пор и забыли. Появлявшиеся два-три упоминания с той же аттестацией или, с течением времени, даже более обтекаемые (покаянные) на благо не шли7, а подтверждали лишь цепкость памяти в ее худшем варианте. Кое-какие сдвиги наметились лишь к концу 80-х годов. Толчком послужили частные и не по прямому поводу высказывания М. Рыльского, М. Бажана, Л. Костенко; книгу хотя бы «заметили». Но при жизни поэта она так ни разу и не была переиздана, а отдельные стихотворения, помещенные в переводе на русский язык в избранном Тычины («Стихи и поэмы», Большая серия «Библиотеки поэта», 1975) и в двух других – украинском и русском – изданиях 70 – 80-х годов, к ней самой касательство имели самое косвенное, если не небезобидное.

Выбирать из структурно и концептуально спаянных книг – книгами называл их и сам Тычина8 – означало лишь затруднять путь их познания, тем более что выбирали то, что легко можно было подчинить идеологическому клишированию и авторский замысел нисколько не выражало. Полностью, хотя опять же не без купюр, отмерив паузу в 60 с лишком лет, «Вместо сонетов и октав» включили в уже упоминавшееся первое двенадцатитомное собрание сочинений поэта.

Конечно же, Тычина реагировал на произвол. Особенно вначале, когда боль превышала все, да и потом, позже. Но реагировал по-интеллигентски тихо, поверяя обиду дневнику и подчас даже сомневаясь, а надо ли было вообще публиковать созданное9. Обладая полемическим даром, в отстаивании себя он был до крайности скованным и в борьбу обычно не вступал. Сознавал скорее всего ее напрасность; та же «история» вскоре повторится и с его следующей книгой – «В космическом оркестре»…

И все же. За мягкостью часто проступала твердость. Уже в первом вопросе, который Тычина задавал риторически во вроде бы не предназначавшемся для чужих глаз дневнике, слышен вызов. «А скажет ли хоть кто-нибудь из критиков, – спрашивал он, – почему я так назвал эту книгу?»10

В самом деле, почему? Категорически, без намека на второй план? Вопреки даже личным симпатиям к Данте, который, как известно, совсем не презирал сонета. В дневнике есть и ответы, но в них не вся правда. И не потому, что писательские откровения вообще «комедии искренности», как считал Поль Валери. В ситуации Тычины случай иной. Его мучила мысль о несоответствии революционного идеала его реальному воплощению, – она полоснула тогда не одного Тычину. Но записи, ее выражающие, для дневниковых откровений о революции, тем более о художественных формах ее изображения, выглядят слишком казенными, ораторскими, будто специально предназначенными «на вынос». «Сонет, – читаем в дневнике, – есть повторение прошлого, а не новаторство… Разве у Маяковского кто-нибудь видел увлечение сонетами во время Революции?» И еще: «Во время Революции увлекаться сонетами и октавами – настоящее движение вспять. Это боязнь нового. В наше время сонет есть повторение прошлого, а не новаторство»11.

Вычленим, однако, здесь текст и подтекст. По тогдашним меркам, дневники от неприкосновенности не ограждались. Тычина прекрасно это знает и, осторожничая, записывает текст для «кого-то», оправдываясь и делая попытку (наивную, ясно) доказать презумпцию собственной невиновности: смотрите, мол, я – за Революцию, даже, куда уж больше, – в дневнике…

А подтекст? Он состоит в парадоксальности обращения к дневнику с такого рода записью и в заложенной в записи мистифицирующей иронии, великим мастером которой был Сковорода, которому Тычина свою книгу и посвящает.

Уже один факт посвящения стоил многого в тогдашней атмосфере склонности философской мысли к бездуховному сциентизму, в условиях бездумной расправы над классикой. Сковорода же – а знакомство с его наследием началось у поэта еще в 1913 году12, – его учение, основанное на христианских заповедях, были для Тычины идеалом свободы духа, неподвластности человеческой природы абстракциям прогресса, утопии и конъюнктурным прихотям истории. В 10-е годы украинская интеллигенция увлекалась Сковородой. Но для Тычины он не увлечение, а познание истины, правда навсегда. И не будем делать при этом вид, что для него одним «вавилонским полоном» обернулось тринадцатилетнее пребывание в стенах духовной школы. Вначале в бурсе при Елецком монастыре в Чернигове, а затем там же, в духовной семинарии, которую он и закончил. Ответственнейший период становления внутреннего мира будущего поэта, приобретенные им основательные знания по богословию, философии, педагогике, истории и теории музыки и т. д. многое определили в его мирочувствовании и творчестве. Евангельской этикой проникнута его библейская космология, и как бы он, потом уже зрелый, ни «стыдился» своей религиозной метафорики» (Л. Новиченко) и, освобождаясь от нее, ни редактировал, портя, свои ранние стихи, она оставалась достоянием его поэзии, а «стыд» был вынужденным, а не выношенным. С высшим началом сроднила Тычину и свято лелеемая им духовная музыка (Бортнянский, Березовский, Ведель – композиторы доглинкинской поры). Отозвавшись в сокровенных тайнах его стиха, она, раздвинув их пространство-время, проложила пути к Лысенко и Гайдну, Леонтовичу и Бетховену, Вагнеру, Танееву и Скрябину. Забывая обо всем этом, не будем упорствовать в лукавстве, тянущемся чуть ли не с самой ранней тоталитарной поры, да и «подогреваемом» самим Тычиной, по понятным причинам всячески вуалировавшим начала своей биографии, – ведь на исходе уже наш донельзя расшатанный экстремизмом и противоречиями век.

Главным Сковорода считал «сердце» человека. Из сердца поднимаются, вырастают и мысль, и стремление, и чувствование. Отсюда вслед за Платоном требование: познай самого себя. Обращаясь к «антропологии» Сковороды – основе его этики, – Дм. Чижевский проводит параллель с некоторыми античными философами (Филон), отцами церкви (Григорий Нисский), с немецкими мистиками, подобно которым Сковорода различает в человеке «два существа» – «настоящего», «правдивого» человека и «телесного», «плотского». «Не придавая слову «сердце» эмоционального оттенка, – полагает он, – Сковорода в этом учении все же преодолевает односторонний рационализм современной ему психологии. «Сердце»… для Сковороды является понятием внесознательным (скорее «над -сознательным», чем «под -сознательным»)… продолжая платоновскую и христианскую традицию и приближаясь к некоторым мыслителям позднейшей романтики, Сковорода рисует это внесознательное не низшим в сравнении с сознательной психической жизнью, а высшим и более глубоким… не источником «темных» сил, а средоточием всего доброго и светлого, не как слепую силу, а скорее как провидческую и пророческую»13.

Цикл первых книг Тычины, в том числе «Вместо сонетов и октав», Прочно скреплен сродностью со сковородинским духовным откровением. И если в дневниковых записях поэт и впрямь как-то рассчитывал оградить свою книгу от посягательств недобрых и лживых, то объективно, в итоге эта ограда оттесняется решающими обстоятельствами. Наступало время, когда, «застегнувшись на все пуговицы», Тычина, всегда настороженный, «несмотря на свою обычную, в чем-то даже наивную любезность»14, мало кого впускал в душу. И без учета этого момента сердцебиение книги не прослушивается – начиная с посвящения, заглавия и кончая провидческой строкой последнего стихотворения: «Над двадцатым веком куколь и Парсифаль» («Куколь»). Не в помощь и чистая логика. Отвергается сонет, одна из «твердых форм» (М. Гаспаров) с безупречной родословной – преемница итальянской строфы канцоны, прославленная Петраркой, – в общем, «идеал структурного единства» (Р. Якобсон), которым так дорожил Тычина. Пренебрегает он и вожделенным мигом, когда, подобно стиху Майкова, «размерные октавы польются, звучные, как музыка дубравы», хотя, опять-таки, «размерной» музыкальностью дышит его строка. Так что же в итоге? В итоге он избирает деление стиха на строфы и антистрофы, предлагая не взамен, как искаженно звучит заголовок книги у некоторых русских переводчиков, а вместо сонетов и октав прием античной лирики и трагедии, оставляя чистой логике лишь ее недоумение. Смысловая структура книги держится на напряженности мысли, заключенной в чередовании строф (стихотворений, каждое из которых имеет свое заглавие) и антистроф (беззаглавных, но подаваемых с прописной буквы). С сопредельными строфами антистрофы находятся либо в оппозиции, либо в диалогических и уточняющих смысл отношениях. В целом же действует принцип слаженной «системы соотражений»15, характерный для поэтики барокко.

Замысел книги живет по своей логике. Ее вектор устремлен к сковородинскому мыслительному наследию, к национальному барочному ладу, в котором отчетливо проявлено «возрождение» античной культуры»16. Наряду с динамизмом, трагической окрашенностью борьбы, тяготением к парадоксам, преувеличениям, универсализму эта особенность для Тычины тоже не второстепенна. Урок и познание. Познание настоящего в прошлом и прошлого в настоящем. Барочный парадокс преображался в парадоксах новейшей истории, передавая трагизм сочетания несочетаемого, созвучия несозвучного, чтобы чуть позже – почти одновременно – пиршественно разлиться духовным откровением в следующей книге («В космическом оркестре»).

Сковородинские ориентации – доминанта тычининского чувственного умонастроения и эстетики в ее первозданном смысле: от греческого aisthetikos, то есть чувствующий, чувственный, что, в частности, меня избавляет от необходимости «оправдываться» за возможность допущения интеллектуального фокуса, при котором «на глазах у загипнотизированного читателя вся сумма явлений той или иной культуры с якобы безусловной необходимостью дедуцируется из некоего «первофеномена»17.

Такова надежность таланта. Тычина страхует исследователя от подобных экспериментов точным выбором факторов цельности «мировоззренческого стиля» (А. Ф. Лосев)18, типологически в данном случае воплощенного украинской культурой барокко в личности Сковороды. Он сам направляет мысль интерпретатора собственным видением скреп, гарантирующих «единство того мира представлений, внутри которого жил тогда человек»19.»Знаю человека», – заявит Сковорода. Для Тычины это критерий.

Книга «Вместо сонетов и октав» освящена генетически трепетной «сердечностью», упорством поэтической воли и философской укорененностью в отстаивании духовных приоритетов. «Все можно оправдать высокой целью, только не пустоту души», – гласит одна из ее антистроф («Город в разрисованных плакатах…»).

Открывается она стихотворением без названия и без последующей, как за всеми остальными стихотворениями, антистрофы. В отличие от других стихотворений, состоящих из неопределенного количества строк со свободной рифмовкой и без нее – их строфоиды обеспечиваются интонационным рисунком, смысловыми связями, звуковой инструментовкой и логикой образной мысли, – первое стихотворение организовано с тончайшим чувством ритма и рифмовки. Сделано это с явным намерением его выделить. Перед нами – в чистом виде вступление к книге. Оно напоминает те «предисловцы» и прологи, которыми изобиловала поэзия барокко (украинского в том числе: произведения А. Скульского, С. Почасского, Г. Бутовича, И. Величковского с его «предмовами до чительника» и др.). Использовал их охотно и футуризм, украинский тоже (Г. Шкурупий, Г. Коляда, Ю. Шпол, особенно М. Семенко). Помимо структурной функции, – ее, кстати, высоко ценил Платон20, – задачей таких вступлений было не столько объяснять предысторию рисуемых событий, сколько подытоживать их; отражая темпоральные концепции барокко и футуризма, они свидетельствовали об обратимости времени21.

В той же функции видим и тычининское вступление:

Уже рассвет, а еще мгла…

Морщина на небе легла.

— И как вошла в меня печаль…22

 

Сразу завязываются тугие семантические узлы. Задан темпорально-онтологический тон оппозиции: «уже-еще» (рассвет-мгла), вздохом-откровением вырывается по-сковородински сущностный мотив печали, который в заключение взорвется проклятием:

Проклятье всем, проклятье всем, кто зверем

стал!

(Вместо сонетов и октав), —

 

чтобы, вскрыв подоплеку заглавного «вместо», провозгласить принцип гуманистического утверждения через протест против жестокости творимого на глазах насилия над человеком и девальвации духовных ценностей.

Лучами вспахиваются хмары.

Слышу – фанфары.

 

(Не решилась я пренебречь в своем подстрочнике держащим рифму украинским «хмары»; надеюсь на снисхождение…)

«Ой, нет, – тут же следует оговорка, – не фанфары это, а трубы и пушки». В оригинале – «сурми і гармати», со всем набором этих г, р, с, инструментирующих напряженность атмосферы, усиленную мотивом жизни как сна, до крещендо аккумулированным в материнском начале: «Лежи, не просыпайся, моя мама!..»

Итак, определились: ключевое имя – Сковорода, слова-концепты в бинарных оппозициях: рассвет – мгла, лучи – тучи, фанфары – пушки и т. д. В чередующихся в дальнейшем строфах и антистрофах все более утверждающийся антитетический строй мысли со знаковой доминантой будет подчеркиваться структурными особенностями книги. Круг антиномий расширится: город – село, прошлое – настоящее, палачи – жертвы, а в центре круга обрисуется пространство культуры в ее противостоянии провоцирующему крайности духовного бытия зараженному техницизмом XX веку. «Аэропланы и совершенство техники – к чему это, если люди друг другу в глаза не смотрят?» – так будет стоять вопрос, и не забудем, что взгляд, глаза в системе понятий Тычины – категории знаковые. Борьба природных сил (на земле и в небе) составит фон, действие и философский ключ к антиномиям скрытых сущностей и субстанций (дух и материя, вера и безверие, вечное и сущее). В мощном семантическом поле сформируется структурная динамика трагедийного универсума и нравственный императив поэтического «я», озвученный чрезвычайно тонкой ритмической сменяемостью строф и антистроф: протяженность раздумья, разбег логики (строфа) – и их остановка или перепроверка в виде комментария, «дешифровки», диалога, спора, монолога, – каждый раз по-разному (антистрофа). Структура и «звук» со всеми его перепадами в полной взаимообусловленности; несравненная тычининская лирика по-новому поет революцию: «Творцы революции по преимуществу лирики./Революция есть трагическая лирика, а не драма,/как то порой поговаривают» («Эвоэ!»).

В центре – противостояние мифа и трагедии, социалистической утопии строительства идеального общества равноправных граждан и жесточайшей реальности 1917 – 1920 годов. Реальности перелома, излома, надежд и испытаний, мировоззренческих сдвигов, социальных, классовых и психологических катаклизмов. Еще не пережиты лишения первой мировой войны, но уже свершилась Октябрьская революция. Еще идет тяжелейшая гражданская война, захлестывает анархическая стихия, одолевает голод, бесчинствует немыслимый террор, «белый» и «красный», но на горизонте уже брезжит идея мирового социализма. Кровь льется еще и в конце 1918 года; в одном только Киеве, где жил Тычина, за три этих бурных года сменилось двенадцать разных властей. А в целом – чудовищная сумятица в сознании и душах, когда «правые, – как скажет поэт в одной из своих антистроф, – идут назад, но голову стремятся держать вперед./ Левые мчатся вперед, но голову крутнули назад». «Одним словом, кепки перелицованные». (Последняя фраза в рукописи вычеркнута автором.)

Время не то что врывается в книгу. Оно облекает мысль в плоть, слово в поступок, сталкивает непримиримое. Поэтическое «я» до краев переполнено тревогой и вопросами. Порой кажется, что оно не справится со своей разорванностью, неизвестность несет его к пропасти. Изумление, непонимание, отчаяние? Но так только кажется. Это «я» действует в ситуации раскола, в трагедийном универсуме. Смысл дуальной функции бинарной оппозиции – «я» (индивидуум) и мир – в том, чтобы выявить и подчеркнуть трагизм обстоятельств. Но не замкнутый, неподвижный, безысходный, а с возможностью альтернативы, выхода, движения. Поиск совершается преимущественно путем познания; познания реальности и самопознания «я», черпающего силы в высшем сковородинском постулате. Чувствуется также влияние платоновской «диалектики души как самодвижения»23, воспринимаемой в качестве антитезы закостенелости, неподвижности и тупика.

  1. Цит. по: «Литературная газета», 18 октября 1995 года.[]
  2. Вадим Скуратівський, Вичаклувати українського Орфея… – «Сучасність», 1995, N 11, с. 105.[]
  3. Павло Тичина, Зібрання творів у дванадцяти томах, Київ, 1983 – 1990.[]
  4. См.: Володимир Діброва, «Чернігів» П. Тичини. – «Сучасність», 1995, N 11, с. 87.[]
  5. Касаясь проблемы писательской «судьбы», неразрывно сплетенной «со всей стихией истолкования, со всем тем, что понимается и истолковывается», А. В. Михайлов приводит пример из «Видений» Мошероша, немецкого барочного писателя. Герой «Видений» (писательское «я») оказывается при дворе древнего короля Ариовиста. И на устроенном ему форменном допросе отвечает своим судьям так: «В эти бедственные времена мне пришлось… много страдать, много видеть, много слышать и ни к чему не привыкать, – смеяться, когда не смешно на сердце, отвечать добрым словом тем, что творили мне зло и пользовались мною, как холодным жарким: и я амтманн… и счетовод… и адвокат… строитель, староста… и солдат, и крестьянин» (А. В. Михайлов, Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. – В кн.: «Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания», М., 1994, с. 350).[]
  6. Леонід Новиченко, Тичина і його час: незайві доповнення. – «Радянське літературознавство», 1989, N 3, с. 4.[]
  7. Исключение составляют оценки, отличающиеся глубоким ценностным пониманием книги «Вместо сонетов и октав», которые имеются в работе Г. Грабовича 70-х годов «Диптих о Тычине» (см. кн.: Григорій Грабович, До історії української літератури, Київ, 1997).[]
  8. Павло Тичина, Зібрання творів у дванадцяти томах, т. 11, с. 9.[]
  9. Там же, с. 13.[]
  10. Павло Тичина, Із щоденникових записів, Київ, 1981, с. 339[]
  11. Там же, с. 338 – 339.[]
  12. П. Тычина познакомился с творчеством Сковороды по изданию: «Собрание сочинений Г. С. Сковороды, т. I. С биографией Г. С. Сковороды М. И. Ковалинского, с заметками и примечаниями Владимира Бонч-Бруевича», СПб., 1912. Книга сохранилась в архиве поэта с его пометами.[]
  13. Дмитро Чижевський, Нариси з історії філософії на Україні, Київ, 1992, с. 68 – 69.[]
  14. Леонід Новиченко, Поетичний світ Максима Рильського, кн. 2 (1941 – 1944), Київ, 1993, с. 15.[]
  15. А. В. Михайлов, Поэтика барокко: завершение риторической эпохи, с. 343.[]
  16. Дмитро Чижевський, Історія української літератури, Тернопіль, 1994, с. 240.[]
  17. С. Аверинцев, Поэтика ранневизантийской литературы, М., 1997, с. 35.[]
  18. «Словосочетание, характерное для работ А. Ф. Лосева и хорошо выражающее суть разработанного им подхода» (там же, с. 268). []
  19. Там же, с. 35.[]
  20. Платон, Собр. соч. в 4-х томах, т. 2, М., 1993, с. 177.[]
  21. См.: И. П. Смирнов, Художественный смысл и эволюция поэтических систем, М., 1977, с. 125; Л. А. Софронова, Некоторые проблемы поэтики польского барокко. – «Советское славяноведение», 1974, N 1, с. 78.[]
  22. Здесь и дальше подстрочные переводы стихотворений с украинского на русский язык мои. – Н. Н.[]
  23. А. Ф. Лосев,»Федр». Критические замечания к диалогу. – В кн.: Платон, Собр. соч. в 4-х томах, т. 2, с. 459.[]

Цитировать

Надъярных, Н. Созвучие несозвучного (Поэтическая книга Павла Тычины «Вместо сонетов и октав») / Н. Надъярных // Вопросы литературы. - 1998 - №1. - C. 170-204
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке