Современный критический реализм и проблема новаторства

1

Многие писатели, сбитые с толку буржуазной эстетикой, не понимают действительного смысла своих творческих исканий. Они пытаются угадать тайну универсальной формы, свойственной нашему времени, и уверены, что как тут ни вертись, а приходится говорить на едином образном языке, присущем эпохе. Нельзя, разумеется, отрицать того, что у художников-современников, несмотря на все различия в подходе к действительности, наблюдается некоторое сходство в приемах, способах формального построения, стилистических оборотах, – сходство, связанное с исторически сложившимся уровнем опыта и техники искусства, с эволюцией художественного «языка», с изображением – пусть с разных сторон – одних и тех же жизненных процессов и отношений. Однако несомненной особенностью искусства нашего века является как раз то, что это поверхностное сходство не приводит и не может привести к образованию общего стиля: слишком глубоки различия в художественном содержании. Сторонникам общего стиля приходится сплющивать содержание нашей эпохи до самых тощих и абстрактных определений, – одна черточка выхватывается из целого и распухает до целого.

В ответе на анкету итальянского альманаха «Улиссе» о судьбах романа (август 1957 года) писатель Итало Кальвино говорил: «В идеале, идущем из XIX века и овеянном дымкой скуки, мы не находим первичного ощущения быстрого ритма нашей жизни, которому больше не соответствует прочная, устойчивая структура романа. Ритм нашего времени находит выражение в лирическом профиле короткого рассказа, в по-журналистски жесткой новелле, которая превосходно удалась Хемингуэю, сумевшему найти совершенные измерения для эпоса нашей эпохи».

Мы взяли наудачу одно из высказываний из длинного ряда подобных и отличающихся таким же догматическим произволом. Наше время действительно характеризуется особой быстротой исторического движения, но оно обладает еще и многими другими, не менее важными признаками: особенно глубокими и широкими противоречиями, огромной сложностью социальных отношений, необычайной резкостью и открытостью борьбы между новым и старым, расколотостью мира на лагерь капитализма и социализма. Почему же форма романа должна вытекать именно из ритма жизни, а не из единства всех основных ее свойств? Из чего следует, что роман должен «глядеть на мир глазами человека, падающего в лестничную клетку»? Разве не оказалось, что в период наиболее быстрого развития, в период энергичнейших революционных преобразований советскому роману – по совокупности его задач – понадобилось восстановить сложную и многослойную структуру романа, чтобы дать картину послеоктябрьской социальной ломки. По требованию неслыханно нового содержания романы Шолохова, Фадеева, А. Толстого оказались по своему строению ближе к роману XIX века, чем, например, романы Горького. Допустимо ли связывать черты современного стиля только с наиболее внешними и формальными признаками самой эпохи: ее ритмом, гулом, напряжением, совершенно не привлекая к обоснованию эстетических процессов глубинного содержания действительности, подвергнувшей практическому пересмотру все человеческие отношения, раздвинувшей границы опыта, определяющего человеческую личность.

Да и самый вопрос о воспроизведении ритма эпохи вряд ли так прост, как кажется Кальвино. Мысль о возможности избрать некую единственно современную и совершенную форму отражения этого ритма противоречит ходу действительного художественного развития. Не только быстрота, сливающая явления воедино, но и необычайная наполненность времени является необходимым моментом современного исторического ритма. Для сегодняшнего искусства столь же характерен сгущенно краткий репортаж, как и до крайности обстоятельное повествование, напоминающее замедленную съемку и позволяющее различить все точки прерывности в ходе происходящих перемен. Музыка искусства не обязана только повторять темпы времени, она может стоять к ним в многообразных отношениях гармонической противоположности.

Сравните «Прощай оружие» Хемингуэя с «Летом 1914 года» Мартен дю Гара. В романе Мартен дю Гара с замечательной добросовестностью исследуется тайна, в которой возникает война, тщательно фиксируются происходящие через каждые несколько часов в разных частях общества и в разных странах сдвиги в обстановке, в представлениях, в психологии, прослеживаются все доступные художнику моменты в акте постыдной и ужасной измены вождей II Интернационала, – чем стремительнее мчится история, тем медленнее поспевает за ней роман. Или на этом основании мы должны отнести реалистическое искусство Мартен дю Гара к «идеалу XIX века, овеянному дымкой скуки»?

Хемингуэй рассматривает эпическое и драматическое содержание жизни в лирическом измерении, в лирической проекции, он как бы скручивает в единую нить многообразные отношения человека к окружающему миру. Жанр хемингуэевской прозы выражает особую позицию автора, а вовсе не общие условия или общие формы искусства нашего времени. Возводя индивидуальный стиль этого крупнейшего художника современного критического реализма в ранг эстетической нормы для середины XX века, мы оказываем плохую услугу не только искусству, но и самому писателю, мешая ему увидеть ограниченность изображаемой жизненной сферы.

Излюбленные герои Хемингуэя отличаются своего рода психологическим эмпиризмом, их выводы теснейшим образом связаны с узким оптическим полем личного опыта, впечатления уходят в молчаливую глубину их существа, возвращаясь в виде нравственного решения или импульсивного действия. Внутренняя жизнь лишь в немногих точках выходит на поверхность, значительная доля содержания присутствует в неявной, подразумеваемой форме. Разве не зависит своеобразная художественная позиция автора от недоверия к общим рассуждениям и понятиям, от слабости теоретических запросов в среде американских трудящихся, их невтянутости в настоящую политическую борьбу, от той англо-саксонской нелюбви к теории, о которой многократно говорили Маркс и Ленин?

Разве не влияют эти обстоятельства на формирование психологических типов и характеров? И разве не связана вся манера обрисовки личности у Горького с особой атмосферой пролетарского движения в России: верой в освободительную силу революционного разума, жаждой все понять и прояснить вокруг себя и в себе, стремлением к действию, вполне сознательному и сплоченному? Эта атмосфера, насыщенная энергией неслыханно смелой мысли, наполненная столкновениями концепций, аргументов и принципов, оказывала заметное действие даже на людей из буржуазной среды, и Горький впервые изобразил психологический облик буржуазного человека, видоизмененный идеологическим движением рабочего класса. Клим Самгин находил в каждом новом человеке новую «систему фраз», а на самом деле в этой огромной разборке точек зрения и подходов было заключено могучее движение к истине, преобразующей мир. Значение интеллектуальной жизни, степень сознательности у героев Хемингуэя и Горького совсем разные, и было бы весьма странно, если бы личности, столь различно построенные, изображались одинаковыми художественными средствами.

Неоспоримо, что созданный Хемингуэем образ человека, бредущего вперед наугад, ощупью и с остановками, замкнутого в границы узкого кругозора, честного и недоумевающего, проникнутого чувством гуманности, но не дошедшего до мысли о действительной борьбе, – этот образ касается миллионов людей в капиталистических странах и поэтому имеет важное значение для современной литературы. Но наступит момент, когда эти миллионы людей заговорят, когда через них пройдет молния ленинской мысли, когда им нужно будет сблизиться, сойтись на общей платформе революционного дела. Чтобы художественно воплотить этот взрыв интеллектуальных сил народа, этот процесс искания сознательности, чтобы показать глубочайшие изменения в отношении людей к действительности, к своим собственным силам и возможностям, нужно будет стать на путь Горького. Реализм Горького, относимый буржуазными модернистами к устарелым формам искусства XIX века, во многих отношениях представляет завтрашний день современного критического реализма, а те, кто игнорирует всемирные достижения этого реализма, на самом деле не новаторы, а ретрограды.

Говоря так, мы имеем в виду, конечно, не индивидуальный стиль Горького, а его открытия в области метода реалистической литературы. Мы имеем в виду особый характер поэзии, выразивший революционное отношение человека к окружающей действительности. Мы имеем в виду поиски художественных путей, чтобы отразить процесс созревания человека для борьбы – величайший в истории процесс подъема личности в народной массе. Реалистические писатели, которые окажутся наиболее последовательными в своем человеколюбии, наиболее бесстрашными в своем стремлении к истине, скорее всего станут на путь таких поисков. К этому выводу с несомненностью приводит самый опыт критического искусства XX века, ясно обнаруживающий недостаточность созерцательного гуманизма. Все труднее, все невозможнее становится говорить: «жить плохо», не предлагая выхода, не показывая, на что опереться, с кем враждовать и с кем дружить.

Внутренней диалектикой своего развития центральный образ таких писателей, как Хемингуэй или Ремарк, превратился в образ нормативный, хотя писатели вряд ли этого добивались или этого хотели. Это произошло из-за того, что читатели стали иного требовать и ждать от литературы. Множество честных и гуманных молодых людей в разных странах, глубоко почувствовавших ужас капитализма, но еще не нашедших верной дороги борьбы, выработали себе стиль поведения, манеру речи, формы общения, культуру эмоций, ориентируясь по этому художественному образцу. Мы легко улавливаем внутреннюю логику этого характера – узнаем насмешливо-грустный тон, иронию по отношению к самому себе, отвращение к самодовольству, рисовке и позе, стремление к человечески простому во всем, напряженный лиризм, недоверие к громким словам и всяческой патетике, готовность сказать о себе «не знаю», не идя на самообман, тоскливое желание найти опору в положительных, надежных, прекрасных и подлинно добрых началах жизни.

Этот тип не является простым повторением пройденного на пути человека к активности, в нем есть существенно новое, связанное с трудным и длительным процессом преодоления буржуазных обманов, трудным распутыванием нитей лицемерия, опутывающих человека в так называемых демократических странах Запада. В аду войны неокрепший, неспособный еще понять, что к чему, юноша узнал цену фраз империалистов о патриотизме, чести, свободе и справедливости; он выработал в себе профилактическое недоверие к хорошим обещаниям и благородным отвлеченностям (недаром герой романа Ремарка «Черный обелиск» говорит себе: «По-видимому, все мы побаиваемся больших слов. Так ужасно много обманывали с их помощью») и самозащитный скептицизм; он хочет все проверить и пощупать сам, он медлителен и основателен. Несмотря на это, он снова и снова попадает в ловушки из-за своей честной неповоротливости, бесхитростности, малой социальной и исторической сознательности, из-за того, что смешивает буржуазную политику с политикой вообще, что сам мыслит еще отвлеченно гуманистически, а не революционно-марксистски; он разрывает одну нить в паутине лжи, а в это время на него набрасывают десятки других нитей. Неизбежные разочарования делают его еще настороженней, медлительней и замкнутей, Все же у него есть прочная основа для ориентировки: он знает, что такое война, он никогда о ней не забывает, в нем вечно жива ненависть к классу, которому война нужна и выгодна.

Умение смотреть на мирные дни как бы сквозь войну – важнейшее новаторское достижение современного критического реализма. Недаром Хемингуэй к своим самым мирным рассказам сделал военные заставки: багровый отблеск войны падает на тихие сцены юности. Писатель остро чувствует красоту и блаженство естества – каждой букашки, рыбки, куска хлеба, человеческой руки, тела, страсти, спокойной мысли. Но он не может позволить себе безмятежно наслаждаться этой красотой, забывая о горах трупов, о его друзьях и братьях, растерзанных железом. Писатели вынуждены, если они не хотят предать своего героя – простого, добывающего трудом свой хлеб человека, к которому они так глубоко привязаны, – вести его через опыты, неудачи и исторические испытания. Устойчивая сомкнутость со своим героем, пусть трудно, медленно и с остановками, но все же поднимающимся к сознательности и идейности, ищущим истины и справедливости, составляет в наше время важную новую черту критического реализма (русская литература еще в XIX веке – от Онегина до Рахметова – знала такую сомкнутость с историческим ростом героя, и в этом один из источников ее мирового влияния).

Мы имеем здесь в виду не путь отдельных писателей, не закон эволюции творчества Хемингуэя, Ремарка, Моравиа или какого-нибудь другого художника, а общую тенденцию критического реализма, прокладывающую себе дорогу несмотря на колебания, проявления слабости и отступничества в личном развитии того или иного автора, не выдержавшего давления буржуазной идеологической машины и изменившего себе и художественной правде.

Внутренняя связь с оригинальным и значительным жизненным процессом открыла писателям современного критического реализма дорогу к действительному художественному новаторству: обновился и снова стал захватывающе увлекательным роман от первого лица; новую роль получил сплачивающий роман лирический элемент; возникла склонность к по-новому понятой однолинейной композиции, основанной на проходе героя сквозь жизнь; на протяжении большого произведения достигнута новеллистическая краткость и строгость отбора деталей (рассказ, вышедший из романа, оказывает на него сильнейшее обратное влияние); обнажена изобразительная сила простого слова, прямого называния, до крайности скупого описания; приобрели важное художественное значение жизненные явления, которые раньше считались несущественными; особенно выделилась роль повествовательного ритма в том смысле, который он впервые получил в произведениях Чехова, и т. д. Тон и внутренняя форма романа пришли в соответствие с характером главного лица.

Все это, несомненно, войдет в художественный опыт человечества. Но совершенно неправильно отрывать эти черты от своеобразия содержания, на почве которого они возникли, и объявлять присущим XX веку именно стиль быстрого действия, высказывающий в немногих словах целые характеры. Как в таком случае быть с романами Томаса Манна, насыщенными бесконечной дискуссией, прерываемой лишь распространенными и медлительными описаниями, – романами, где самый текст является сложнейшей вязью, сплетающей в одно целое утонченную психологическую культуру, замечательное богатство ассоциаций, иронически стилизованные традиционные формы, эстетические реминисценции, гибко извилистую аналитическую и близкую к современной науке мысль с интенсивнейшим вчувствованием в эпоху. Не потому ли о Томасе Манне стали снисходительно судить как о писателе, заглядывавшем в XX век из-за околицы века XIX?

Но еще важнее, что критический реализм, связанный с прогрессивным развитием молодого человека XX века, будет неизбежно втягивать в орбиту художественного изображения те сложные жизненные отношения, которые явно не вместятся в культивируемую им форму романа и разорвут во многих пунктах границы сложившегося стиля.

3

Герои Хемингуэя и Ремарка часто говорят о своем отчаянии, о бессмысленности своей жизни, о безразличии к будущему. Но не следует принимать эти слова слишком уж всерьез как выражение сложившегося и устойчивого взгляда на жизнь. В них совершенно нет равнодушия убежденного скептика, в них – смятение человека, еще не нашедшего своего пути и не знающего, куда употребить свою силу, в них так много горечи и тоски, что они скорее свидетельствуют о глубине недовольства окружающими отношениями, о невозможности сжиться с ними и перестать чувствовать себя среди них несчастными. Непримиримость нравственного страдания, неутомимость тревоги показывают, что дело идет о серьезном идейном кризисе, затронувшем массу обыкновенных людей и потому имеющем важное значение. Даже отчаяние героя «Фиесты» – самой печальной книги XX века – лишено внутренней уверенности. «Может быть, со временем что-нибудь и можно узнать, – размышляет герой романа. – Мне было все равно, что такое мир. Все, что я хотел бы узнать, это – как в нем жить. Возможно, если додуматься, как в нем жить, тем самым можно узнать, каков он». Лейтмотивное слово таких людей: не знаю.

Говоря о небе, деревьях, воде, герой романа Ремарка «Три товарища» в первую очередь отмечает, что в их красоте нет обмана, что красота эта не обернется фальшью, не подведет. Отношение к красоте – союзнице надежды – чрезвычайно характерно для его наивного стремления на чем-то утвердиться. Чем труднее живется герою Ремарка среди невыносимой капиталистической действительности, тем полнее самозабвение, страстное упоение, с которым он отдается чувству любви: здесь прекращается вражда и начинается человеческая близость, захватывающая теплота привязанности, выход из одиночества, сопричастие с благостными законами жизни. Сюжетное построение многих важных произведений современного критического реализма определено этим уходом в любовь или дружбу из мрачной реальности. Но художественное изучение жизни быстро обнаруживает всю безнадежность попыток найти личный выход из общего горя. Сама любовь отравилась печалью и приобрела трагический оборот. Наш герой не может удержать своего счастья, видя, как жизнь других людей «свелась к одной только мучительной борьбе за убогое голое существование». Скрыться в мирок любви или дружбы оказывается невозможным, – волны, набегающие из большого страшного мира капитализма, быстро разрушают непрочные и крошечные островки подлинно человеческих отношений. Или, как в романе Ремарка «Время жить и время умирать», любовь дает с особой силой почувствовать противоречия между тем прекрасным, которое может быть, и тем бесконечно ужасным, которое есть на самом деле в окружающей действительности.

Тесно сплоченный круг фронтовых товарищей, столь поэтически изображенный Ремарком в «Трех товарищах», разбит выстрелом фашистского мерзавца, – сила преданности, связывающая друзей, не могла помешать полету фашистской пули. Попытка построить сколько-нибудь достойное существование на началах своего рода автономии, создаваемой потенциальным барьером личного чувства, взаимопомощью и самообороной – ребяческая утопия. Художественный анализ реалистической литературы воочию показывает, что от большой исторической жизни никуда не спрячешься.

4

Как бы ни были беспомощны первые попытки молодого героя действовать и бороться со злом, они имеют важное значение. В этих пробах обнаруживаются признаки беспокойства, раскачки, брожения в большом и до настоящего времени очень пассивном слое народа. Собственно говоря, реалистическая литература в большей степени исследует психологические предпосылки и нравственную необходимость действия, чем его направление, цель, форму. Сотни раз искусство рассказывало историю ограбления бедняка, нечаянно получившего в свои руки богатство. Но никогда этот бедняк не отстреливался и не погибал в бою, как это случилось в «Жемчужине» Стейнбека.

Гарри Морган (в повести Хемингуэя «Иметь и не иметь») – человек большой внутренней силы, подлинный человек труда, привязанный к своему ремеслу и проникнутый его молчаливой поэзией. Он любит свою лодку, воду, ветер и работу. Процесс бытия приносит ему непрестанное наслаждение. Он презирает буржуазную сволочь, с которой ему приходится сталкиваться, и в нем живет глубокое, инстинктивное чувство справедливости. Но он не желает разделять общую прискорбную судьбу тружеников, не желает быть клячей, живущей впроголодь. Используя свою способность действовать с расчетливой и молниеносной решительностью, неисчерпаемость своей энергии и терпения, он надеется вырвать кусок для себя и своей семьи. Он не умеет рассуждать, но немногие его слова выношены, и в них живет решение. «Я не знаю, – говорит он, – кто выдумывает законы, но я знаю, что нет такого закона, чтоб человек голодал». Гарри собирается решить этот вопрос только для себя: «Моя семья будет сыта до тех пор, пока другие сыты». На слова жены: «Я в тебя верю», он отвечает: «Я тоже в себя верю. Больше мне верить не во что».

Вот в чем главная беда! Перед нами человек, стоящий на очень низкой ступени сознательности, несмотря на резкую определенность личности и яркость характера. Он накопил в себе злость и отвращение к миру богатых (скажем кстати, что Хемингуэю удалось с поразительной и мало кем достигнутой художественной очевидностью показать убожество, ничтожность и духовное оскотинение верхушки капиталистического общества), но в свое сопротивление внес тот самый индивидуализм, который идет на пользу богатым и ими всячески поддерживается и культивируется. Ценою испытаний, несчастий и смерти устанавливает Гарри Морган негодность выбранного им пути. Умирая, он говорит: «Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один. – Он остановился. – Что бы ни было, человек один не может ни черта.

Он закрыл глаза. Потребовалось немало времени, чтобы он выговорил это, и потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял это».

Последние слова Хемингуэй говорит от себя, – очень уж важно, чтобы читатель не проглядел конечного вывода из жизни Гарри Моргана, сделал здесь остановку и подумал. Хемингуэй так редко высказывается сам по поводу событий, происходящих в его романах, вовсе не потому, что этого требуют какие-либо эстетические догмы. Причина совсем в другом: ему в общем нечего сказать сверх того, что говорят его герои. Бывает так, что герой не знает, а автор знает; в этом случае объяснительный анализ художника получает огромное значение в сложении стиля. В данном же случае автор идет вслед за накоплением исторического опыта у своего героя, вслед за ростом его активной личности. Это более всего определяет особый стиль Хемингуэя и его школы.

Но все же писатель через жизненную проверку и опыт приходит к прочным, ясным выводам, и каждый из них – шажок в духовном развитии и историческом пробуждении его героя. Общение с природой в работе – великое благо и наслаждение. Жизнь – это делание, это активность. Окружающая действительность устроена так, что человек несчастен. Будь проклята империалистическая война. В одиночку человек ничего в мире не добьется. Беспощадно бороться с фашизмом.

Каждый из этих выводов-решений как бы замкнут в себе, взят в своей простоте и вне связи со всей массой возникающих отсюда и сплетающихся между собой вопросов. Писатель говорит: вот до сих пор вижу ясно, на этом стою твердо, а дальше – не обессудьте – не знаю и не представляю себе, как можно все додумать до конца. Этот отказ от перспективного понимания, теснейшим образом зависящий от недоверия к путям политической и партийной борьбы, оказывает сильное влияние на весь уклад стиля Хемингуэя.

Крайне интересно сравнить художественный образ времени у Хемингуэя и Горького. У Горького настоящее набухло будущим. Будущее присутствует в настоящем как неустранимый вопрос, как томление и мечта, как задача и цель, как красота, как могущественнейшее влечение человека, как борьба и реальное движение массы угнетенных. А у Хемингуэя настоящее обрублено и человек заперт в нем, как в клетке. У Горького настоящее, сколь оно ни тяжко – вспомним душераздирающие «Страсти-мордасти»! – открыто в будущее, у Хемингуэя – это закрытое от будущего настоящее. Поэтому так близко подступает образ небытия, конца – смерти. Поэтому каждая строчка Хемингуэя источает грусть. И мы, надышавшись этой грустью, задыхаемся, как перед приступом стенокардии. Поэтому трагизм Хемингуэя, несмотря на потрясающую силу трагического сострадания, не ведет к разрешению, катарсису. Поэтому самый процесс времени распадается на ритмически сочлененные куски настоящего – кадры-действия, кадры-состояния. История движется перед молодым героем Хемингуэя, как огромная лента эскалатора, – можно встать на эту ленту и двигаться вместе с ней, а можно, если станет невмоготу, с нее и сойти. Но оказывается, что сойти нельзя, и это превосходно доказывает роман Хемингуэя «Прощай оружие».

5

Лейтенант Генри и сам не отдает себе отчета в том, зачем он вступил в итальянскую армию. Когда его об этом спрашивают, он говорит: «Не знаю. Есть вещи, которые нельзя объяснить». Чем глубже его затягивает водоворот войны, тем яснее становится ему вся ее гнусность и кошмарная бессмысленность, безмерность страданий людских, весь ужас общественного порядка, посылающего ради целей наживы миллионы людей на смерть. Но Хемингуэй мало и редко дает прямое изображение духовной работы, приводящей героя к решению отвергнуть войну. Он показывает лишь, как закладываются впечатления, необходимо приводящие к такому решению. В этом отношении американец Генри явно отличается от итальянских солдат, которые и в романе Хемингуэя рассуждают, ищут выхода и сами о себе говорят: «Мы думаем. Мы читаем. Мы не крестьяне, мы механики». А герой Хемингуэя употребляет всяческие старания, чтобы не думать о войне. Фразы: «Давай забудем о войне», «Давай не будем ни о чем думать», «Я лег в постель и старался не думать», «Я был создан не для того, чтобы думать» – многократно возникают в книге и играют важную роль в образовании ее ритма, обозначая спады и кульминации внутреннего напряжения.

Генри не ждет, чтобы из думанья могло получиться что-нибудь путное. Он не верит в возможность помешать войне действием массы. «Они неорганизованы, – говорит он, – и поэтому не могут помешать ничему, а когда они организуются, их вожди предают их». Думать – значит пустить войну внутрь своей души и дать ей совершать там свою разрушительную работу, думать – значит мучиться.

Но, пожалуй, самое главное состоит в том, что Генри не ищет выхода вместе со всеми, не рассматривает общее решение в качестве обязательной предпосылки для своих личных намерений и поступков. Если бы он шел этим – единственно правильным – путем, тогда общение и обмен мыслями с окружающими людьми получил бы первостепенное значение, тогда непременно нужно было бы договориться, убедить других, совместными усилиями понять тайну войны. Коллективное думанье – необходимое условие коллективного действия.

Но если дело идет о вынашивании отношения к войне только у самого себя, в таком случае можно и передоверить внутреннюю работу недрам бессознательного. Прятаться в сумерки бессознательного – это вовсе не нормальный психологический процесс, как услужливо подсказывают декаденты буржуазной философии, а индивидуалистическое извращение личности в эпоху, когда неумолимо поставлен вопрос о коллективной ответственности людей за ход истории.

Хемингуэй чаще всего изображает скрытые душевные процессы не средствами психологического анализа, а приемами косвенного отражения: показывая их воздействие на экране каждодневности, взятой во всем ее будничном автоматизме. Бросается, например, в глаза до удивления большое, небывало большое место, которое занимает вино в жизни его героев.