Современная проза. Публикация К. Постоутенко

I

Основные линии русской художественной прозы последних пяти лет ныне можно считать законченными и определившимися. Исследователь или историк литературы может перейти к изучению нового литературного языка, тематики и сюжета, найти ряд типических обобщений – одним словом, изучать вполне объективно, отсрочив в то же время оценку чисто эстетическую, которая пока остается самой спорной и, стало быть, для него не обязательной. В этом последнем случае мы полагаем вообще, что наша современная проза интересна не только своими положительными достижениями, но и поставленными задачами и опытами. Ее основные достижения в будущем – поскольку о новом жизненном материале она пытается говорить новым языком. Первое, что приходится отметить, – это сложное отношение к старой литературной традиции – к тем, кого мы называем «классиками». Уже не раз отмечалось парадоксальное возрождение в современных условиях второй, младшей линии русской прозы, т. е. таких основательно забытых в «историях литературы» писателей, как Лесков, Мельников-Печерский, Даль. Они-то уж наверное не думали и не гадали, что «попутчики» будут повторять их стилистическую манеру, строить по их способу сюжеты из народной жизни, полагать в основу повествования народный язык или говор. Разгадка здесь может быть довольно проста: народничество в русской литературе выразилось в двух формах – одна в изучении особенностей быта и соответственно языка, в особом внимании к этим особенностям, другая – только в обработке тем из народной жизни. Лесков и Глеб Успенский – противоположные и наиболее яркие представители этих линий народничества. Назвав эти имена, мы восходим к традиции наиболее близкой и наиболее действительной для современности. Шире – вопрос о традиции и о путях русской литературы восходит к старому противопоставлению – Пушкин или Гоголь?

Пушкин или Гоголь – теперь этот выбор более характерен, чем полагают, и означает больше, чем праздное историческое любопытство. Значение Пушкина в прозе, как и в поэзии, – в окончательной, безусловной оформленности, в том счастливом достижении, которое открывает широкую прямую дорогу. Значение Гоголя в богатстве возможностей, в своеобразной неразрешенности всего его творчества в смысле прежде всего литературном.

Один законный властелин русской литературы, окруженный с пеленок всем историческим прошлым, другой – степной колонизатор ее, принесший в императорскую столицу дерзость и робость, ряд затаенных недоумений и ряд смелых опытов, где социально-комическое («Ревизор») граничит с фарсом и издевательством над социальной благопристойностью («Женитьба», «Нос»). Он весь на дне русской жизни, его темы – легендарное народное сознание и невероятно-обычнейший быт бурсы, мужика, мелкопоместного дворянина. Гоголь не то что народнее, а демократичнее Пушкина. Проза Гоголя свободна и произвольна – она не знает таких графических линейных перспектив, как проза Пушкина, замкнутая и сведенная к математически точному разрешению поставленных задач. Композиция Гоголя позволяет прибегать к отступлениям, к различным методам конструкции, центр тяжести перенесен на стилистическое оформление сюжета. В ней нет той строгой подчиненности деталей, которая характерна для прозы Пушкина. Вся в отступлениях, в отклонениях от темы, работа Гоголя

прежде всего живописна по распределению материала, не архитектурна. Еще более знаменательны формы гоголевского сказа, состав его языка, включающий жаргон разных групп населения, племен и лиц. По всем этим качествам Гоголь является действительно как бы прообразом, пусть воспринятым переломленно, целой ветви русской прозы. О его значении для современности придется говорить и дальше, пока отметим только одно – генеральная линия развития, высшее завершение которой мы видим в Толстом, миновала Гоголя. 80-е и 90-е годы, Короленко и Чехов, идут в свою очередь от Толстого, Гоголь воскресает только в эпоху символистов, к нему возвращается А. Белый («Серебряный голубь»), к Лескову – Ремизов. Параллельно этому Куприн и Бунин, первый вульгарно и грубо, второй утонченно, повторяют манеру Толстого, В современности все перепуталось и перемешалось: наиболее устойчивым оказалось воздействие Гоголя и Лескова¹, точнее – их стилистические методы. Чуть заметно влияние Толстого. Линия – развития получается, таким образом, пестрая и извилистая – она обрывается, уходит в землю, внезапно и неожиданно появляется снова. Здесь дело историка установить точную закономерность и объяснить ее причины. Во всем этом наиболее поразительна судьба русского литературного слова, доказывающая редкое богатство одновременных возможностей. Весь XIX век велся спор о вторжении исторической стихии русского языка, от которой по-разному защищались классики, защищаясь этим самым и от непонятной стихии народной жизни. Вспомним хотя бы биографические данные: в то время, как Тургенев в Куртанвеле окончательно отполировывал русский литературный язык, Лесков толкался на тележках по всей России, подслушивал разговоры на постоялых дворах, в раскольничьих скитах и уездных канцеляриях. Отсюда удивительная, доходящая до виртуозности словесная ткань, где самая руда народного языка переплетена вязью старинных хроник, житий, того великолепного, искусственно-изобразительного языка, на котором писала и думала книжная византийствующая Россия. Лесков в этом смысле один из самых тонких стилистов не только в русской литературе. У него был исключительный дар угадки ценности народного слова и его приспособления к языку книжному, литературному. И если бы он не вносил в эту работу слишком много выдумки и хитроумия, мы бы имели писателя, счастливо разрешившего задачу охвата всего нашего словесного богатства. На этих двух именах, Тургенева и Лескова, символически заострились во второй половине XIX века судьбы русского литературного языка. Быть ему в основе единообразным или колеблющимся от одного принципа к другому? Единый литературный язык основывается на единстве культуры: он чувствует свое призвание в том, чтобы возвыситься над местным и случайным, над провинциализмом культуры в известной самодовлеющей законченности. Такому языку соответствует некоторая художественная абстрактность в сюжетах и тематике – типичность, обобщаемость образов. Наоборот, внимание к местному говору, к особенностям речи соответствует тематике случая, анекдота, необычного происшествия. Так, в сюжетах Лескова и Мельникова-Печерского интерес не к общим правилам, а к исключениям, любовь к «экзотическим» положениям, к сложной, малообследованной, затаенной стороне русской жизни, той, где старинный бытовой уклад раскольничьего скита или глухого посада вспыхивает дикими страстями, ничего общего не имеющими с «Обыкновенной историей» или «Накануне». И в то же время какая бедность, какое убожество мысли и языка у другой натуралистически-народнической школы, пытавшейся осветить те же стороны русской жизни, не имея соответственных художественных методов. В «Подлиповцах» Решетникова заключен громадный материал для подлинного драматического эпоса из народной жизни – в возможностях это было громадное литературное произведение, но оно по справедливости забыто и является как бы предостережением писателю, обладающему счастливой темой, но не искусством². Особо должны мы рассматривать Толстого. Он как бы посредине двух стилистических полюсов в развитии художественного языка. Между ее крайней искусственно-народнической стилизацией и литературной отвлеченностью. Чрезвычайно близкий общепринятому лучшему литературному языку, отшлифованному французскими классиками, Толстой более, чем остальные писатели его сословия, испытывал влияние самой настоящей деревни. Он целиком справился с ее словесной анархией и хаотическим богатством образного бытового языка. Недаром Лесков в конце жизни удивлялся ему. Надо думать, в народных рассказах Толстого он нашел более удачное разрешение той же художественной задачи, которую пытался разрешить в своих «рассказах по апокрифам». Эту же художественную задачу – узаконения стихии народного языка – пытается разрешить проза наших современников.

II

Сам по себе сюжет в его отвлечении, как некоторая схема, односторонне характеризует произведение искусства. Оно дано только в своем материальном, т. е. языковом воплощении. В слове – первичная, непосредственная связь явлений, в сюжете – вторичная. Стилистически особое значение для нас будут иметь два глубоко противоположных художественных принципа: стиль эстетической концепции и стиль натуралистической передачи. В первом случае мы подразумеваем так называемый совершенный, безгрешный стиль, самодовлеющую законченность словесного построения. Стилистическое оформление в этом случае предполагает полную подчиненность материала. Ничто не должно быть принесено в жертву совершенному выражению, если оно звучит эстетически законченным. Для такого стиля неизбежна борьба с местными и групповыми говорами, с пестротой народной языковой стихии. Сознательно обезличенный язык: французского классицизма, поэтика Буало в свое время явились его первым каноническим выражением. В обработке материала стиль эстетической концепции – объективен и конструктивен. Ему соответствует понимание задач литературы, как изображения отвлеченных страстей и чувств. В индивидуальном он ищет общего, в частном – обязательного. В XIX веке стиль эстетической концепции был преобразован в двух направлениях – романтиками и реалистами. Первые внесли в него яркость, пестроту, неожиданность и, как способ обогащения обезличенного языка, внимание к бытовому и народному. Реалисты удержали объективные конструктирующие приемы, полагая основной стилистической задачей – точность. Точность означает наименование явления его собственным именем, предельное приближение слова к материалу, но отнюдь не рационалистическое. В упорной борьбе с косным и неподатливым миром слово должно быть найдено, а не дано, как это предполагалось в век просвещения. Стиль эстетической концепции, обогащенный романтиками и реалистами, нашел наивысшее выражение в творчестве Флобера.

1. Пильняк и Клычков («Чертухинский балакирь»). Отчасти Леонов.[↩]
2. О языке и художественной манере Решетникова полное представление дает следующий отрывок: «После зарытая Апроськи в землю и слышанного Пилой и Сысойкой стона из могилы горе обоих усилилось. Они ходили, как полоумные, взбешенные, и как бы ни были глупы оба, но у обоих явилось в их мозгах сомнение насчет смерти Апроськи» («Подлиповцы»).[↩]