Современная французская драматургия

Т. К. Якимович, Драматургия в театр современной Франции, Изд. Киевского университета, 1968, 303 стр.

Кажется, что о французской культуре, о театре в частности, у нас пишут много. Это и так и не так. Книга Т. Якимович «Драматургия и театр современной Франции» – практически первое в нашей критике подробное исследование драматического искусства Франции 50 – 60-х годов, И надо сказать, что все, даже собранные вместе, статьи, публиковавшиеся у нас по этой теме, не содержат такого обилия фактов, имен, названий, буквально хлынувших со страниц новой работы. Имен, которые для большинства советских читателей, интересующихся драмой и театром Франции, прозвучат впервые; названий, одни из которых добавят какие-то новые штрихи к уже сложившемуся представлению о том или ином драматурге, другие помогут расширить границы известного, круг привычных имен, неизменно встающих в памяти, когда речь заходит о французском театре.

Но «Драматургия и театр современной Франции» – это отнюдь не справочник. Это глубокое, разностороннее и очень полное исследование театральной жизни Франции последних лет в ее многообразии и сложности. Во французском театре XX века исследователя привлекают прежде всего явления «интеллектуального театра», иначе говоря, театра серьезного. Вполне естественно, что и в книге Т. Якимович именно этот театр становится главным предметом исследования. Книгу открывает глава «Классики авангардизма», завершается она главой «Демократический авангард»: два полюса в театральной жизни современной Франция, театр абсурда и острополитический, социальный театр.

50-е – начало 60-х годов в западном театре, особенно во французском, прошли под знаком самоутверждения антитеатра, завоевания им подмостков ведущих театров страны. Порождение «атомного века», драматургия абсурда прославилась изображением человека существом беспомощным, не способным самостоятельно мыслить, убогим и достойным презрения, смертельно напуганным и некоммуникабельным. В последние годы наша критика неоднократно писала об антитеатре, были переведены некоторые пьесы (например, «Носорог» Ионеско, «В ожидании Годо» Беккета). Т. Якимович учла в своей работе накопленный советским искусствознанием опыт и, почти нигде не повторяя уже сказанного, создала интересную главу о театре абсурда¹. Лаконично и точно рассказано о пьесах, аналитический разбор которых безусловно очень выигрывает от постоянного сопоставления с теоретическими высказываниями «антидраматургов», главным образом наиболее охотно теоретизирующего Эжена Ионеско.

Подробно анализируя многие произведения Ионеско, Т. Якимович закономерно выделяет в его творчестве «Носорога», дает свою оценку антифашистской направленности этой пьесы, ставшей предметом дискуссий в критике многих стран, в том числе и советской. На наш взгляд, Т. Якимович очень точно определяет сущность «антиносорожьего бунта» Ионеско. «Ионеско верен в «Носороге» прежней идеалистической позиции «универсализма». Он, как всегда, не хочет видеть разницы между прогрессивной и реакционной идеологиями». Показывая несостоятельность подхваченного Ионеско тезиса о «незавербованном» искусстве, проповеди искусства «более реального, чем сама жизнь», разрушения традиционных драматических форм, Т. Якимович сумела убедительно показать, как за внешней хаотичностью скрывается определенная заданность, как много рационального в этом иррациональном абсурде. Она пишет о пьесе «В ожидании Годо»: «Сознательно разрушая привычную жанровую структуру «драмы идей», Беккет в то же время с необычайной тщательностью конструирует свой вариант философской «антипьесы», чрезвычайно рационалистически расставляет свои тезисы в фабуле, в отдельных ситуациях, в мимике, жестах, словах персонажей, во всех деталях сценографии, педантически предусмотренных авторскими ремарками к тексту».

Одной из характерных черт антитеатра является почти безграничная многозначность текстов пьес, иногда допускающая диаметрально противоположные трактовки. Поэтому для рассказа об антитеатре, пожалуй, как ни об одном другом течении в драматургии, важно «ввести» читателей в зрительный зал, познакомить их со сценическим воплощением пьесы. Конечно, недостаток непосредственных зрительских наблюдений всегда сковывает критика. С учетом этих трудностей построена, например, интересная книга Б. Зингермана «Жан Вилар и другие», ядро которой составляет рассказ о спектаклях, показанных зарубежными театрами во время гастролей в Советском Союзе. Опираясь на впечатления от увиденного, противопоставляя или проводя параллели, автор убедительно рассказал о многих значительных моментах в драматургии Запада. Т. Якимович, обращаясь к пьесам, не ставившимся у нас в стране, сумела, однако, привлечь такое богатство отзывов о спектаклях (причем не только французских, но и советских, польских, американских, английских театроведов), что мы как бы становимся свидетелями обмена мнениями между многими квалифицированными зрителями.

Критик справедливо уделяет в своей работе много внимания драматургии абсурда, так как антитеатр стал во Франции 50 – 60-х годов очень заметным явлением. Но, отводя антитеатру первую главу книги, Т. Якимович затем вольно или невольно сопоставляет другие драматические течения или творчество отдельных драматургов с театром абсурда. Такое постоянное соотнесение с антитеатром понятно в композиции работы, но оно зачастую приводит к хронологическим смещениям, к неправомерному расширению роли драматургии абсурда. Антитеатр как бы становится критерием. Например, говорится, что Жан Ануй «вопреки «антидраматургам»

(курсив мой. – Т. П.)… не отрицает богатства и значительности внутреннего мира людей…». Это – при том, что почти все лучшие пьесы Ануйя написаны до возникновения антитеатра. «Вопреки «драматургии абсурда» тема трагического одиночества у Монтерлана «подается зрителю в форме остросюжетных, многословно-красноречивых пьес». Иногда из-за хронологических смещений возникает парадоксальная ситуация. Обращаясь к одной из интереснейших французских пьес первых послевоенных лет, драме Армана Салакру «Ночи гнева» (1947), Т. Якимович пишет: «Прием «оживления мертвецов» напоминает аналогичные эпизоды из «Ширм» Жене». Вероятно, было бы справедливее сказать, что формальное решение «Ширм» чем-то напоминает пьесу, написанную на полтора десятилетия раньше; впрочем, и само сопоставление кажется нам не очень удачным.

Не совсем оправданно, на наш взгляд, и представлять Ионеско главой антитеатра, его основателем. Адамов, Беккет, Жене, Ионеско как драматурги начинали одновременно, дорогу к зрителю антитеатру проложила пьеса Беккета «В ожидании Годо». Вообще французские драматурги подчеркнуто сопротивляются объединению в группы, школы, течения. Поэтому такое выражение, как «группа Ионеско», режет слух. Ставшее уже навязчивым стремление Ионеско декларировать по любому поводу свои взгляды на искусство отнюдь не сделало его теоретиком всего течения в целом.

Нам кажется, что, хорошо показав творческое своеобразие Беккета, Ионеско, Жене, Т. Якимович могла бы дать более полную картину антитеатра, представив и другие грани этого явления. В книге есть главка «Французский «постабсурдизм». Едва ли стоило выделять в ней, скажем, Бийеду или тем более Аррабаля, чьи произведения никак не являются «пост» по отношению к творчеству метров антитеатра, а написаны главным образом в 50-е годы. Известность принесла Аррабалю первая же его пьеса «Пикник за городом», с успехом поставленная в Мадриде в 1952 году. Любопытно сочетание темы абсурдности мира и одиночества человека с гневными нотами протеста против фашизма в его пьесе «Герника» (1959). Ее герои такие же одинокие старики, как и персонажи «Стульев» Ионеско, но в драме Аррабаля, мальчиком пережившего гражданскую войну в Испании, есть конкретные исторические детали. Интересно поэтическое крыло антитеатра, к которому можно отнести Бийеду и главным образом Шеаде. О нем, к сожалению, ничего не сказано в книге. Жаль, что полностью «изъят» из антитеатра Артюр Адамов, чья творческая эволюция как в фокусе отразила общую тенденцию развития французского театра последнего десятилетия; от театра абсурда к театру политическому. Трудно согласиться с Т. Якимович, когда, анализируя ранние пьесы Адамова (рассказ о его творчестве является стержнем главы «Драма идей» 50 – 60-х годов»), она пишет, что драматургия Адамова «даже на данном (первом. – Т. П.) этапе не тождественна «театру абсурда». Ведь театр абсурда включает в себя как составную часть и раннее творчество Адамова. Если бы ранний период творчества Адамова вошел в главу об антитеатре, то мог бы стать убедительнее, например, разговор о Стриндберге как об одном из праотцов «драматургии отчаяния». Ведь именно Адамов, в отличие от «не помнящего родства» Ионеско, в антитеатровский период своей деятельности считал Стриндберга величайшим драматургом, достойным подражания. «Как случилось, что XX век не дал своего Стриндберга?» – писал он в 1950 году. А двенадцать лет спустя Адамов, порвавший с антитеатром, восклицает: «Сегодня мне смешна эта фраза. Стриндберг, когда были Чехов и Брехт!»

Имена Бориса Виана и Маргерит Дюра, Жака Одиберти и Ролана Дюбийяра мало известны или совсем неизвестны советским любителям театра. Открыла их Т. Якимович. Это «лагерь абсурдистов». А сколько новых имен режиссеров и драматургов, создающих демократический театр Франции, мы узнаем из книги. Отдавая дань Национальному Народному Театру (TNP), сыгравшему решающую роль в начале 50-х годов в пропаганде театрального искусства среди широких слоев французских трудящихся, Т. Якимович прослеживает путь создания и расширений сети драматургических центров, сломавших вековую традицию французской сцены, когда понятие «театр Франции» было равносильно понятию «театр Парижа». Здесь и ныне всемирно известный Театр де ля Сите де Виллербан², руководимый Роже Планшоном, и наименее зависимые от государства театры «краевого пояса» Парижа, созданные с помощью коммунистических муниципалитетов. Это театры, вокруг которых формируется новый зритель, жадно тянущийся к Шекспиру и Брехту, к О’Кейси и Горькому, зритель, для которого пишут свои пьесы драматурги французского демократического авангарда. Многим в нашей стране запомнилось имя Армана Гатти, поставившего талантливый антифашистский фильм «Загон». Но Гатти прежде всего драматург, и о нем как об одном из ведущих театральных деятелей современной Франции впервые рассказано в книге Т. Якимович³. Критик очень точно определяет место Гатти в сегодняшней драматургии и своеобразие его творчества. «Политический театр Гатти – это театр напряженно интеллектуальный и вдохновенно поэтический, театр «тотальный» не в метафизическом аспекте «театра абсурда», а в смысле «общепланетарных» раздумий автора над реальными общественными судьбами людей, поисков дороги к миру и счастью».

Оправдан в книге лаконизм разговора о творчестве Ануйя и Салакру, Камю и Сартра. У нас немало написано об этих ведущих драматургах французского интеллектуального театра, и в то же время без них была бы неполной работа о драматургии и театре современной Франции.

Она была бы неполной и без хотя бы беглого упоминания о существующем вот уже несколько десятилетий Театре Бульваров, на подмостках которого выступает немало блестящих драматических актеров. Его репертуар складывается из остроумных сатирических зарисовок нравов главным образом средних слоев французского общества, но львиная Доля пьес – это пустые, развлекательные, очень часто пошловатые комедии, подчеркнуто бездумные. Т. Якимович точно определяет роль Театра Бульваров в театральной жизни Франции. Здесь хочется вспомнить слова, Сказанные однажды Арманом Гатти: «Театральное представление, даже самое демобилизующее, уже самим фактом демобилизации являет собой акт политический».

Т. Якимович познакомила советских любителей театра с сегодняшним днем французского драматического искусства. Живость изложения, прекрасное владение материалом, не равнодушная констатация фактов, но умение передать суть происходящих процессов – все это, мы надеемся, обеспечит книге заинтересованного читателя.

1. К сожалению, работы некоторых наших театроведов грешат фактическими неточностями. Много подобных неточностей в изложении содержания произведений допускает Э. Глумова-Глухарева в своей книге «Западный театр сегодня», «Искусство», М. 1966.[↩]
2. Театр гастролировал в СССР осенью 1963 года.[↩]
3. С пьесой Гатти «Жизнь мусорщика Огюста Жэ» нас познакомил Ю. Жуков в своей книге «Без языка», «Советский писатель», М. 1964.[↩]