Содержательность формы (Эпос. «Илиада» и «Война и мир»)

Есть такая поговорка: «Это ни в какие ворота не лезет». Здесь «это» мыслится, очевидно, как содержание, которое должно войти в какую-то форму – «ворота». Но раз «ворота» имеют власть пускать или не пускать какое-то новое «это», то сами они, значит, «разбираются», каково же бывает и может быть «это», они – одной с ним природы.

Сталкиваясь с чем-то неизвестным (человеком, поступком, книгой), мы удивляемся: «Ну что это такое?» Так ставя вопрос, мы хотим соотнести новое с какими-то устойчивыми рубриками («Ну на что это похоже!») нашего быта, поведения, сознания, литературы (например, эта книга – роман? или учебник?), то есть хотим прежде всего определить порядок, жанр, структуру новой вещи. И это, оказывается, есть первое что (сущность первого порядка), предваряющее все, что далее высказывается в этих формах, о чем в них говорится.

Таким образом, обычное наше словоупотребление (а оно очень мудро) обнаруживает содержательность формы.

И в искусстве форма (жанр, структура, прием) есть не только конструкция, но отвердевшее миросозерцание. Ее отличие от того мировоззрения, которое мы извлекаем из собственно содержания (высказываемых взглядов, идей и т. д.), состоит в том, что в структуре миропонимание существует вещественно – его можно осязать. И недаром человечество отливало формы драмы, эпоса, лирики, различного рода «приемы». В них заложена какая-то вековечная; содержательная энергия. Это ее сгустки, аккумуляторы.

Статья печатается в порядке обсуждения.

Когда возникает впервые та или иная форма, в ней овеществляется определенное состояние мира и миропонимание. Но раз возникнув, она уже несет особый груз значений. И писатель, когда он начинает писать в жанре драмы или использует те или иные ее «технические» особенности (перипетия, узнавание и т. д.), не просто модель берет, но включает весь комплекс значений, целое миропонимание, которое излучает из себя данный жанр.

Каким же способом отомкнуть это сокрытое в форме значение? Мы чуть ли не с молоком матери впитали в себя исторический подход к вещам, знаем, что все течет, все изменяется.

Но что изменяется? Почему при всех изменениях мы можем – сказать – это «орудие производства», хотя от грубо обтесанного камня до домны пройден гигантский путь и легче всего увидеть, что одно непохоже на другое. Напротив, большое напряжение ума и воображения требуется, чтобы представить себе единство функции в непохожих и страшно далеко разведенных историческим развитием явлениях.

То же самое – в литературе. Очевидно, что совсем про другое написано в «Войне и мире» в сравнении с «Илиадой» или «Тихим Доном». И все же мы почему-то говорим об эпопее «Тихий Дон». А «эпопея» – это древнее понятие. Что, неужели оно – только значок, ярлычок для внешнего отграничения большой книги от лирического стихотворения, например? Или за ним таится смысл, то есть мысль?

Как же откупорить этот смысл – мысль? Не придется ли прибегнуть к «недозволенному приему» и сравнить прямо «Тихий Дон» с «Илиадой», временно как бы остановив историческое движение, как бы отвлекшись от него?

– Как можно так сравнивать? – слышится голос возмущения. – Это же совершенно несравнимые вещи!

– А почему «несравнимые»? Докажите.

– Ну, пожалуйста: в «Илиаде» действуют боги, герои, цари, а здесь – простые люди, народ; там все совершается волей богов, здесь показаны исторические законы, управляющие жизнью людей…

– Постойте! Что же вы делаете! Вы сами начали сравнивать эти вещи, чтобы доказать, что их нельзя сравнивать.

Так что, даже показывая изменения и отличия, мы опираемся на какое-то «приравнивание» разного, но не отдаем себе в этом отчета. Сделаем же это сознательно.

Чтобы понять, «что изменяется?», попробуем как бы мысленно остановить изменение в надежде узреть, «что стоит»: не откроются ли нам такие стороны литературы, которые иначе не видны?

То рассуждение, что предлагается далее, это своего рода литературоведческая гипотеза. В гипотезе большую роль играет фантазия. В исследованиях по эстетике мы все время говорим, что не только художнику, писателю нужна фантазия, но и математику. Ну, а литературоведу? Нужна ему сила воображения? Как можно понять сочинение другой страны и времени, не перенесшись в иную эпоху, не поставив себя на место героев и писателя-то есть не совершив фактически приравнивания, минуя опосредствующие звенья?

И нам, чтобы проникнуть в «подспуд» литературы и выявить содержательность ее форм, надо шире, чем это обычно делается, прибегать к способности воображения, ибо сравнивать придется весьма отдаленные и непохожие явления.

Попробуем показать содержательность литературных форм на примере эпоса, точнее, его вершинного жанра – эпопеи.

* * *

Эпос возникает на границе фольклора и литературы и несет на себе печать перехода от непосредственного народного общежития «миром» к собственно общественной жизни, в государстве. С другой стороны, через форму эпоса, эпопеи всегда можно совершать обратный переход: от официально-государственного мировоззрения к народному; можно судить жизнь и отношения людей в классовом обществе с точки зрения народного общежития «миром». Это и делают эпопеи нового времени «Война и мир» и «Тихий Дон».

Форма эпопеи универсальна и всеобъемлюща, ибо она стоит на самом важном рубеже жизни и словесности. Она трактует коренные вопросы бытия: жизнь и смерть, войну и мир. Все, что было и есть, может входить в объект повествования. Потому эпопея пространна, нетороплива и даже рыхла по композиции: нет ей границ, все может захватывать и включать в себя. Эпопейное состояние в мире существует как возможность и как зов сознания людей, как социальный заказ государства. Поэтому в любую эпоху эпопея говорит душе людей, и они хотят ее. И даже неудачные эпопеи, вроде «Франсиады», «Генриады», «Мессиады» и «Россиады», все же доказывают это. Но они же и обнаруживают, что не во всякую эпоху эпопея может быть продуктивным жанром. Эпопейное миросозерцание есть мышление о бытии в самом крупном плане.

Вот почему никакие «мелкие» исторические перемены (даже смена иных формаций внутри классового общества) не могут послужить почвой для эпопеи. Точнее – они постольку лишь могут породить эпопею, поскольку, опять всколыхивая устоявшиеся ценности, позволяют проникнуть в основную всемирно-историческую ситуацию: «естественное» и «искусственное» общежитие людей, народ и государство. Так, в России 60-х годов XIX века могла быть создана «Война и мир» именно потому, что совершавшийся в жизни страны поворот от общественных связей, основанных на земле, роде, крови, насилии касты, сословия, к капиталистическому производству, то есть к чисто экономической связи разобщенных людей, имел действительно прямое отношение к этой основной проблеме бытия (чего не имел даже исторический переворот, произведенный Петром I, отчего и не могла, как ни силились поэты, тогда возникнуть эпопея).

Но такое местоположение эпопеи объясняет ее безбрежность и энциклопедичность, но не объясняет ее средоточения, кристаллизации, превращения все-таки в целостность.

Чтобы это состоялось, общество в сюжете эпопеи обычно встает перед одной ситуацией – смерти (войны не шуточной, а той, где речь идет о его жизни и смерти), и здесь, на этом рубеже, ощущает свою полную зависимость от естественного течения жизни; государство должно встать в зависимость от народа, его свободной воли (Агамемнон – от гнева Ахилла; русское государство – от народа, как в Отечественной войне 1812 года: забудет ли он распри, возьмет ли в руки «божье» оружие – «первую попавшуюся дубину» – эквивалент щита Ахилла). Тогда – перед лицом смерти – может, как впервые, встать и проясниться и вопрос о его (данного государственного целого) рождении и сути: о том, что и оно не вечно, а из чего-то и для чего-то рождается; здесь и демонстрируется зависимость политической жизни от трудовой, общества от природы. Все формы бытовой жизни в такой ситуации открываются как прекрасные, именно государственно важные. Вот почему в рамках эпопеи становится возможным бытописание самого «мелочного», ибо все в жизни, коль скоро оно подано в ракурсе смерти (и свежевание тельца для жертвы, и глоток воды во время сенокоса), есть ценность и носит на себе отпечаток всего общества¹.

С другой стороны, нешуточная война (не за испанское наследство!)- это такая ситуация, в которой и народ видит, что речь идет о том, быть ли ему свободным или впасть в порабощение. Здесь он осознает, что само по себе естественное общежитие рыхло, аморфно и что при всех неполадках государства оно все же дает ему возможность организоваться в целое и противостать силе другого народа, монолитной – именно из-за того, что она государственно объединена. Вот почему народ подымается «спасать Россию», и внешнюю словесную формулу этот патриотический подъем может временно находить даже в лозунге: «за царя, за отечество».

Таким образом, и природная жизнь людей ставится в необходимость познания добра и зла и должна считаться со сложностями, ценностями и различениями, возникшими уже в ходе развития классового общества и государства. Так, уже в совершенно иных исторических условиях Григорий Мелехов оказывается в ситуации, где его естественные простые представления о жизни не могут руководить им как максимы, если он не конкретизирует их общественно, не сольет с той или иной классовой позицией. И если в гневе Ахилла Агамемнон (государство) созерцает свою полную зависимость от воли индивида (народа) – как от воли судьбы, бога, – то в «Тихом Доне» дана всемирно-историческая трагедия патриархального сознания, политически незрелых слоев народа, не разбирающихся в общественных точках зрения и не умеющих поэтому найти свой путь в схватке перебрасывающих их полярных государственно-исторических сил.

Октябрьский переворот был перемещением глубинных слоев бытия. Он породил такую точку зрения на мир, когда на природу, как и на все вещи, вновь смотрят из ситуации как бы перворождения общества, а следовательно, как в.таком случае представляется, – и всего мироздания. И Тихий Дон – это совсем не ирония (хотя столько катастроф и премен жребия людского и столько крови замутняет его воды!). Момент иронии здесь есть, но он все же снимается в утвердительном провозглашении бытия, его разумности и гармонии.

* * *

Эпос есть повествование о прошлом. Даже самый злободневный роман о только что совершившемся событии представляет его как уже происшедшее. Эпос – это память, и его возникновение сопряжено с появлением у народа, у человека острого чувства времени. Последнее может возникнуть лишь на историческом сломе, когда бросается в глаза отличие настоящей жизни от прошлой и людям приходит в голову «посмотреть да посравнить век нынешний и век минувший». Память, собственно, и нужна становится, когда ощущается необратимый характер изменений в жизни и требуется сохранять ушедшее в ином, вечном бытии – в слове. Такое основное и необратимое изменение – это переход от патриархального бытия к цивилизации, обществу, государству. Эпопея и есть их око, обращенное в прошлое.

Когда возникло такое универсальное целое, как государство, оно и потребовало собирания мира в единую картину, представление. Бытие предстало пред – значит, родилось то, что отлично от жизни, бытия, – сознание. Эпос и есть первый универсальный акт сознания общества: оно ставит все бытие перед собой и еще не судит его (что будет далее в трагедии и философии), а просто в первоудивлении осматривает его бесконечные просторы. Повесть- весть, поведать – ведать, то есть знать. И всегда, в любом повествовании – будь то эпопея или рассказ – есть этот оттенок гигантского надгробного слова, жизни, повторенной для представления, биографии (умершего события в истории общества или жизни человека). Эпос может (а потом ему всегда даже приходится) рядиться в позицию беспристрастного объективного наблюдателя (а не субъективного судьи). Ибо ему нужно амортизировать, сделать незаметным нокаут жизни, который он производит одним тем, что заставляет ее стать пред взором сознания, то есть переплавляет жизнь в движение и связь мыслительных представлений, понятий и т. д., у которых уже своя логика, отличная от закономерности самой жизни. Потому ему необходимо упорно вперять взор в «объективность», в реальные вещи, их отношения, стараться быть как можно более точным, ибо это ему (как вообще сознанию) – трудно. Хваленая «объективность» эпоса есть попятный, возвратный ход сознания, после того как оно уже произвело искажение и насилие над жизнью, дерзнув всю ее освоить, то есть пропитать собой, сознанием, его формами (представлений, образов, понятий и т. д.).

Возникая на рубеже патриархальности² и цивилизации, структура эпопеи отражает неполную упорядоченность мира, его незавершенность, беспредельность. В ней никогда нет полного единства. В повествовании – перебои, перехваты линий, повторы, нет неуклонно прямолинейного движения, нет экономии, а царит какая-то разбросанность: автор делает отступления, заходы в прошлое, скачки куда-то вбок, в сторону (ср. повествование Достоевского, например). Но это совсем не есть только композиционный принцип. Такая структура означает определенный принцип обращения с миром. Это есть сразу заявление, утверждение, что мир именно таков по характеру, тогда как логическая мысль исходит в понимании мира из отношений господства и подчинения, порядка и четких границ. Эпический жанр предполагает эластичность бытия, полагает его протееобразным, отчего оно непременно ускользнет из поступательно-лобового на него наступления и поддастся лишь тому, кто не порабощается своим же целенаправленным планом, а делает неожиданные для самого себя заходы.

Эпос в этом смысле похож на ребенка, шествующего по кунсткамере мироздания: вот его внимание привлек один герой, или предмет, или мысль – и рассказчик, забыв обо всем, погружается в них; потом его отвлекает что-то другое – и он так же полно и до конца отдается ему. Бытие в эпосе царит над принципом времени (тогда как драматическая форма, напротив, выпячивает власть времени – недаром там родилось тоже, казалось бы, только «формальное» требование единства времени). Да, эпос, даже охватывая то или иное конкретное время и место, всегда в конце концов выводит свое событие вовне времени и пространства. И когда драматическая форма хочет выйти «в эти пределы» (то есть в беспредельность), она может сделать это лишь через посредство эпоса: в заключительном монологе герой или хор просят поведать о происшедшем, представив его как пример и назидание потомкам. Так, Гамлет, умирая, просит Горацио рассказать о его судьбе. Так, Отелло, умирая, просит поведать «о том, кто не умно любил, но сильно», и т. д.

Таким образом, не случайно писатели ощущают себя на приволье в эпической форме. Эпос не потому только свободен, что пределы ему не заказаны: он может быть и притчей, и новеллой, и многотомным романом. Его форма действительно возносит в сферу, где бытие открывается и как определенное (потому люди и позволяют себе о нем судить), и как беспредельное, обильное (и потому не обязательно сводить концы с концами, что непременно требуется от логической системы). Эпос можно и вообще оборвать – и все равно произведение может состояться. «Мертвые души» остались, недоконченными и тем не менее живут судьбой законченного произведения.

И то, что в эпосе можно не сводить концы с концами, – это – опять-таки утверждение: сознание меньше бытия, и потому смешны потуги мысли полностью втиснуть живую жизнь в рамки своих построений.

* * *

В пятой песне «Илиады» в разгаре битвы, когда Диомед теснит троянцев, а Эней просит лучника Пандара вступить в бой» последний начинает пространно рассказывать о себе, о своем доме, где хранятся у него «одиннадцать пышных» колесниц

…и для каждой из них двуяремные кони

Подле стоят, утучняяся полбой и белым ячменем.

 

И это – в разгар битвы! Какая потеря темпа! Редактор бы несомненно отсек, как не относящуюся к делу, последнюю строку – картину: лошади «утучняются полбой»… А на что он нужен, темп-то! На что оно, дело-то (здесь бой, война)! Этой задержкой темпа и введением не относящегося к «делу» словно дается широкий взгляд на происходящее из просторов бытия: этим «отступлением» от цели утверждается, что и данная цель и дело – не все в жизни, – и ничему ничто не подчинено до конца; вещи и явления выпирают, связываются не как им положено, а неожиданно вольно. Все вещи выступают как многовалентные.

Отступление от прямого повествования в рассказе Пандара построено так же, как пятится назад уступительное предложение, начинающее «Воскресение» Толстого: «Как ни старались люди…», как движется вспять цепь ассоциаций Михайлова, вспоминающего всю свою жизнь в мгновение, пока перед ним вертится бомба («Севастопольские рассказы»).

В эпосе царит универсальная мировоззренческая широта, и Троя – истекающая кровью Троя – может быть названа «весело» Троей» И бой и битвы вдруг предстают как хоровод: в смене побед и поражений маска победителя переходит с одного лица на другое – как в танце меняются партнерами.

1. »Илиада», которая есть тоже «война» и «мир», полагает «мир» (быт, семейные отношения) Эллады даже более священным и прекрасным, чем «войну», отчего и сосредоточиваются сцены семейного и бытового плана преимущественно на Олимпе, а сцены войны – среди людей (ср.: все крупные бытовые сцены – Фетида в гостях у Геры; семейные отношения супругов Зевса и Геры; кузница Гефеста; адюльтер Ареса и Афродиты и т. д. – происходят среди «небожителей»). [↩]
2. Термин «патриархальный» – как догосударственный, кровно родственный способ связи людей в общежитие – в статье понимается в расширенном смысле. В форме семьи он присущ и современной жизни.[↩]