Снова Гюго

В пору жарких боев эпохи романтизма в литературных и театральных кругах возникли два иронических прозвища: гюгопоклонники и гюгофобы. Бои отошли в прошлое, но мнения о вожде романтиков продолжали сталкиваться столь же ожесточенно. Гюго, которого один из историков называет по сей день «единственным всенародно популярным французским поэтом» ¹, вскоре после смерти перестал выть поэтом французской интеллигенции, отошел в тень. Причины этого сложны и разнообразны. Он принимал всерьез лозунги Великой французской революции, когда вокруг него к ним относились уже по-иному. Его мысль не импонировала, ее провозгласили поверхностной и банальной; и это повторялось столько раз, что въелось в сознание поколений студентов и учащихся, распространяясь все шире. Ему ставили в упрек неправдоподобие героев и ситуаций и не в последнюю очередь многословие – потоки, реки, водопады слов. Казалось, французская поэзия ушла от Гюго; казалось, победа за гюгофобами.

Поворот обозначился около 1935 года, в дни пятидесятой годовщины смерти художника. Тогда, в противовес как будто бы вполне утвердившемуся мнению о его безнадежной устарелости, было высказано прямо противоположное: Гюго – родоначальник всех сколько-нибудь значительных течений в поэзии, какие появлялись во Франции от «Парнаса» и символизма до Аполлинера и его последователей. В этом смысле Л. -П. Фарг в статье «Старый бог» образно назвал Гюго «электрическим табло современной поэзии со всеми уровнями показаний» ².

Специальный номер журнала «Эроп» ³, выпущенный к юбилею, свидетельствовал о конце периода забвения и о том, что современное изучение Гюго открывает в его наследии новые ценности. Серия статей начиналась глубоким этюдом Р. Роллана «Старый Орфей», обрисовавшим ту роль, которую играл Гюго для двух поколений французов и для самого автора «Жан – Кристофа». «Провозвестник человечности», «французский Толстой» – так писал Р. Роллан. Книга Гюго «Возмездие» была «библией бойцов» против режима Наполеона III. Р. Роллан свидетельствовал об огромной силе воздействия ряда лирических стихотворений Гюго, написанных под влиянием общественных катаклизмов или личной трагедии поэта. Он вспомнил об особо ожесточенном, непристойном глумлении, которому реакционеры подвергали не только поэта, но и самую память о нем. Рассказал, как отошел от бога своей юности, чтобы снова прочно к нему вернуться, почтил в нем «глубокую мысль и веру» ⁴.

В этом же выпуске журнала философ и критик Ален поднял перчатку, брошенную врагами Гюго, которые изощрялись насчет его «глупости». Версия о «примитивности Гюго», утверждал Ален, была вызвана более всего злобой против художника, верного идеалам демократии, «не вписавшегося» в среду буржуазных политиканов. Сам Гюго не раз подхватывал мотив собственной «глупости» – то шутливо, то с трагической иронией⁵. «Глупостью» объявлялся его отказ от норм буржуазной морали, его преданность идее свободы и прав человека⁶. Ален видел в Гюго проповедника по внутреннему велению, объясняя этим многое в его творчестве, в том числе пристрастие к форме поэмы («большой ветер поэмы поднимает нас на ноги») и органические для него повторения и варьирование мысли в потоке стиха, которому он сумел придать величие стихии. Негодуя против произвольных сокращений в текстах поэта, Ален отвел популярное у французских критиков классицистское требование сжатости поэтического выражения как исторически несправедливое для эпохи романтизма и эстетически несостоятельное, если возводить его в ранг жесткого закона.

В этом же номере автор другой статьи отстаивал стиль Гюго: если после Бодлера, Рембо, Малларме требования к поэзии сместились в сторону сжатости, «сгущенности» стихотворения, то и поэтическое наследие Гюго богато страницами, не уступающими в концентрации «проклятым поэтам», но в ином, более доступном, чем у них, контексте⁷.

Необходимо отметить принципиально важную статью, опубликованную в «Эроп», в которой Г. Манн взял Гюго под защиту от еще одного ходячего обвинения – в неправдоподобии мира его романов. Автор «Кисельных берегов» и «Верноподданного», сам писавший по законам крайнего сгущения и гротеска, призвал судить героев Гюго неотрывно от общей героической, грозовой атмосферы его романов и от их главной цели: «высветить совестью дела человеческие». Правда этих образов иная, чем правда флоберовских персонажей. «В его стиле, – писал Г. Манн, – нет правдоподобия именно потому, что… простая реальность недостаточно могуча, чтобы служить опорой такой массе жизни». «Ненатуральная» речь его героев проистекает от избытка их душевных сил в «крайней» ситуации; они остаются правдивыми.

Справедливость слов Г. Манна о правде романа «Девяносто третий год» и величии, даже актуальности образа Симурдена подтверждается революционизирующим воздействием романа на читателей вплоть до середины нашего века.

Восприятие Гюго у Г. Манна основано на чувстве близости нашему времени художника, утверждавшего: «Между мной и толпой существуют токи», художника, который еще задолго до своего полного сближения с народом был не способен оставаться дома, когда революционный народ бурлил на улицах Парижа.

Некоторые современные авторы, например Ж. Зебаше, связывают возросший интерес к Гюго с тем, что его превознесли сюрреалисты, «открыв» в нем своего предшественника. Подлинная основа возрождения писателя несравненно шире: юбилей 1935 года совпал с месяцами напряженной борьбы против угрозы фашизма, с образованием Народного фронта…

Литературовед Р. Лалу назвал свою статью в том же выпуске «Возвращение Виктора Гюго». Объясняя пренебрежительное отношение своих сверстников к автору «Грусти Олимпио» ораторскими интонациями Гюго, в то время как поэзия нового поколения избрала другие пути (ср. лозунг Верлена: «Риторике сломайте шею!»), Р. Лалу свидетельствовал, что и его поколение уважало страстный призыв Гюго к общественному служению, самого утонченного и строгого искусства. Эти статьи, как и весь выпуск журнала, свидетельствовали о плодотворности целостного восприятия поэта в свете внутренних законов его творчества.

После юбилея не исчезли приводившиеся здесь отрицательные суждения о многословии, неправдоподобии, ораторстве. Но наряду с этим не исчезло и впечатление от слов авторитетного, строжайшего в своих оценках Поля Валери из его выступления по радио: если на поэзии Гюго есть пятна, то наподобие пятен на солнце; укрепилось и сознание могучей жизненности его наследия, необходимости другой – и в классицистской – «системы измерений», настоятельная потребность в новых разнообразных и углубленных исследованиях.

«Ренессанс Гюго» в середине нашего века ознаменовался появлением ряда посвященных ему трудов – Ж. -Б. Баррера, П. Альбуи, Л. Эмери, Ж. Годона, Ф. Лежёна и др. ⁸. Не входя в подробный разбор, укажем на общий результат их работ: они привлекли внимание к тем сторонам творческого наследия поэта, которые раньше оставались в тени; они как бы открыли и заново оценили в его поэзии целые материки – «мифологическое творчество», космическую лирику. Главным предметом исследования были стихотворения и поэмы второй половины жизни Гюго, когда довершилось его сближение с народом и одновременно поле его обобщений в художественно-философской символике расширилось, охватывая человечество и космос.

Называлось множество источников его философских воззрений: от древней Индии, Пифагора, Библии до французских просветителей, Ламенне, утопических социалистов. Как бы ни был сложен подобный сплав (для эпохи довольно обычный), поэтическое видение мира у Гюго отличалось своеобразием. Поэтическое открытие космоса и одухотворение природы было общим для многих романтиков, но только Гюго сравнивают по праву с античными мифотворцами. Его философско-художественные искания выливались в образы, в которых природа играет столь же важную роль, как в мифах древности; он так же стремился к полноте объясняющей картины мира в целом. Его поэтическая мифология в «Сатире» ⁹ или «Конце Сатаны» не искусственна, не стилизована. В отличие от Многочисленных философских поэм романтиков, широко прибегавших к символам и аллегориям, – не только Ламартина и Виньи, не только Кине, но и самого Байрона, – у Гюго эти мифы только часть целой поэтической вселенной, сотворенной его воображением.

В эту область наследия Гюго вводит работа П. Альбуи. Если бы был создан словарь метафор Гюго – а по насыщенности метафорами, по числу их на единицу текста он занимает первое место во французской литературе XIX века¹⁰, – выяснилось бы, какое множество их приходится на стихии и силы природы. Море- гидра, покрытая чешуей – волн-молний пронзают ее панцирь. Волны – стадо кобылиц, толкущееся в воде, или «овцы Ужаса»»; скалы – береговые псы. Агрессия стихий воплощена в безумствующем смерче; сквозь антропоморфные черты вселенной проступает ее грозная бесчеловечность. П. Альбуи заметил, что в мире не существует другого поэта, у которого встречалось бы столько образов неба и светил. Звезды – горсть пепла, рассыпанного в бездне, золотые гвозди на подметке бога. Миры – ладьи без ветрил. Солнца – львы бездны, чьи огромные гривы кишат блошками-светилами.

Важнейшая особенность поэтической вселенной Гюго – ее насыщенность образами движения: «его видение исключительно динамично», «все движущееся передается с несравненной силой и новизной»; мир-это «ураган бытия», солнце – «буря света». По словам Л. Эмери, «для Гюго предмет – это схваченная в середине метаморфоза». Никакой другой поэт не создавал таких, как он, образов полета, или «бесконечного падения в бездонной ночи», когда меркнут и гаснут оставшиеся позади звезды («Конец Сатаны»), или безграничного пространства, которое «убегает во все стороны перед потерявшимся взглядом» («Видение Данте»). У Гюго есть образы убегающего неба, движения к бесконечно отдаляющейся цели, «…бездонное паденье// Извечного винта спиралей без конца!» ¹¹.

В космической лирике Гюго зрительные образы, движение, цвет – это одновременно и неповторимый язык чувств, основанный на «соответствиях», язык для выражения духовных проблем человека XIX века. Л. Эмери раскрыл, как отразились ступени внутреннего развития поэта в колорите его книг, менявшемся от многоцветных феерий «Ориенталий» к драматическим сочетаниям белого и черного в ноктюрнах «Рейна» и позже в «Созерцаниях», с их образом «черного солнца, излучающего мрак». Борьба света с океаном мрака, их игра, превращения, переливы помогли автору выразить самые скорбные и глубокие переживания и раздумья. «Созерцания»- лирика высокого душевного напряжения. В своей последней статье П. Альбуи показывает, какую большую и сложную идейно-эмоциональную нагрузку несут в поэзии Гюго повторяющиеся в разных вариантах образы движения, когда тела устремляются к взрыву – исчезновению¹². В одухотворенности его поэзия не уступает – при всех различиях – пантеистической лирике Шелли. Утонченная выразительность этой поэзии, ее «соответствия», ассоциации ведут к французским поэтам последующего времени¹³.

После названных выше работ стало уже невозможно сводить поэзию Гюго к риторике и шаблонным эффектам. Отметим, однако, характерную тенденциозность в прочтении «Созерцаний» серьезными, но вместе с тем и недостаточно объективными исследователями. Так, для Ж. Годона Гюго периода изгнания – поэт ужаса, фантасмагорий, туманов, тусклых, растворяющихся видений. Ж. Годон проходит мимо таких звеньев книги, как стихотворение «У открытого окна ночью» с его образами рождения новых миров «под дуновением вечного ветра» – картиной мировой жизни как творческого процесса. Панорама неведомых созвездий, возникающих из глубин вселенной и преображающих небосклон, вызывает у поэта высокий духовный подъем¹⁴. Однако Ж. Годон подчеркивает в космических видениях Гюго только ужас и вместе с тем утверждает, будто «мир Гюго не имеет в своей основе каких-либо концепций». В действительности «концепция» названного стихотворения и близких ему других – «Просвет», «Надежда»»»Ibo» («Гряду») – в чувстве возвышенного, в гордости человека, способного противопоставить свою мысль устрашающей вселенной, искать ее законы и смысл; сам Гюго назвал такое чувство «грозной радостью». Для критика же оно не существует.

«Космическая» поэзия Гюго необычайно современна; между тем она только начинает прокладывать себе дорогу к читателю. Гюго, этот «стих во плоти» (как назвал его Малларме), издавна был представлен во Франции в огромном количестве хрестоматий и антологий, но буржуазные составители старых хрестоматий выбирали произведения, которые, особенно в отрыве от других, неизбежно кажутся сентиментально – филантропическими, абстрактно-риторическими, а в целом устарелыми.

Совершенно иной характер присущ антологии Луи Арагона, с ее намеренно задевающим заголовком «Читали ли вы Виктора Гюго?» ¹⁵. Составом этой книги Арагон подтвердил свое восприятие «Гюго – поэта-реалиста» (так называется его работа того же 1952 года). Арагон выбрал стихи большого общественного, патриотического звучания, социальную сатиру; стихи, свидетельствующие о чуткости поэта к движению истории, о его зоркости в передаче конкретной социальной среды. Он включил в сборник и знаменитые образцы «чистой лирики». Но и в этой наиболее объективно составленной антологии Гюго – поэт космоса по существу не отразился. Рядом с раздумьями о человечестве и вселенной, с богатой метафоричностью в поэзии Гюго выражены простые и всеобщие человеческие чувства, есть почти детская непосредственность интонаций удивления, восхищения, вопросов, мольбы – и нередко кряду десятки стихов нагой простоты, без единого тропа.

Самым выдающимся событием в судьбе наследия Гюго справедливо считается полное собрание его сочинений в восемнадцати томах (в среднем по 1490 – 1590 страниц в каждом), осуществленное на рубеже 60-х и 70-х годов¹⁶. Принципы и цели этого издания во многом новы в сравнении с предыдущими: оно свидетельствует о том, как вырос интерес к творчеству поэта, и вместе с тем подводит итог его изучению.

Издатели отказались от традиционной группировки всей массы произведений Гюго по жанрам и разместили их в хронологической последовательности. Это главное, вынесенное в заголовок новшество в полном собрании сочинений писателя, столь плодовитого, связано со значительными трудностями (для сравнения: в многочисленных новейших паяных собраниях сочинений Бальзака произведения изобретательно группируются в самом различном порядке, кроме хронологического). Некоторые отступления от избранного принципа неизбежны: невозможно, например, публиковать роман «Отверженные», разбив его на куски и перемежая их с поэмами и письмами тех же месяцев и лет. В ходе издания потребовалось заново датировать многие работы, печатавшиеся при жизни автора нередко через десятилетия после их написания или опубликованные посмертно. Необходимо было воссоздать временную последовательность стихотворений и поэм разных лет, свободно скомпонованных воедино автором (или его душеприказчиком), и в то же время сохранить авторскую композицию таких книг, сделав возможным «двоякое» их прочтение. Эта задача решена по-разному для разных сборников лирики, каждый раз в зависимости от того, насколько значительной была авторская перегруппировка стихотворений в данной книге. При этом исследовательская работа коллектива специалистов выявила немало новых для науки обстоятельств и казусов¹⁷.

Главные Достоинства издания Ж. Массена – историзм и стремление представить творчество Гюго в возможно более широком контексте. Хронологический принцип не только рельефно выявляет работу над произведением или развитие темы в серии произведений; для целостного восприятия поэта не менее важно, что такие разные вещи, как «Созерцания», «Возмездие», начало эпической «Легенды веков», не публиковавшиеся при жизни «апокалипсические» поэмы находятся в близком временном соседстве между собой, подчас сливаясь, как голоса в контрапункте. Отдельное произведение просматривается одновременно в нескольких перспективах.

В каждом томе за произведениями данного отрезка времени, увидевшими свет при жизни автора, следуют в особом разделе материалы, написанные его рукой, относящиеся к тому же периоду, ко при жизни не публиковавшиеся: сюда, наряду с черновыми набросками, планами, заметками, входят нередко значительные незаконченные, но также и законченные вещи. Третий раздел, «досье», принадлежит к особенностям данного издания и очень разнообразен по составу. Он включает документы, освещающие биографию Гюго, творческую историю произведений, их восприятие: переписку, дневники, воспоминания современников, наиболее примечательные газетные и журнальные материалы, рецензий и другие отклики; и даже сочинения членов семьи Гюго, в большей или меньшей степени наделенных литературным дарованием. В четырнадцати томах из восемнадцати имеется рубрика «Историческая ситуация: к пониманию жизни и творчества Виктора Гюго». Напечатанные здесь обстоятельные статьи историка-марксиста Жана Брюа освещают довольно бурную политическую биографию Гюго в ее связи с внутренним положением и внешней политикой Франции, а также важнейшими мировыми событиями. То, что редакция поручила вести этот раздел ученому-коммунисту, – факт примечательный, и думается также, что связан он в значительной степени с той ролью, какую играла поэзия Гюго в движении Сопротивления. Статьи Жана Брюа насыщены интересными фактами, в том числе почерпнутыми из архивных материалов.

Далее, в каждом томе произведения Гюго соотнесены с его биографией, с ходом истории и развитием культуры в наглядной форме пространных трехцветных хронологических таблиц. Таблицы охватывают многие и очень разные факты – рождение детей писателя и его встречи на всем протяжении жизни, творчество Гёльдерлина и Достоевского, исполнение произведений Бетховена и польское восстание. Сближая события жизни Гюго и ход истории в больших масштабах с «биографией» его произведений, подсказывая возможные аналогии и отдаленные связи, таблицы-летописи заставляют задумываться над скрытым процессом возникновения и созревания творческих замыслов¹⁸.

В издании Ж. Массена немало новых публикаций из фонда рукописей Гюго, хранящихся в Национальной библиотеке, доступ к которым открылся с 1949 года, а также из других источников: различные заметки писателя под условным названием «Пронумерованные листы» в томе 3-м; его записные книжки 1834 и 1835 годов (рисунки и текст) в томе 18-м; полный текст записных книжек 1872, 1873 и 1877 годов, прежде публиковавшихся частично, в томе 16-м и г. д.

Издание Ж. Массена не может считаться научным в общепринятом смысле: в него вошла не вся переписка Гюго, не все варианты текстов («все, представляющие интерес», – уточняет главный редактор). Цель собрания сочинений – помочь «наибольшему возможному числу читателей-неспециалистов возможно плодотворнее прочитать всего Гюго» (т. 1). Тем не менее оно вытесняет из научного обихода предшествующие издания благодаря своему высокому текстологическому уровню, ряду уточнений в датировке, надежности постраничных примечаний и справочного аппарата.

Во всем проявляется уважение к мысли и эстетике Гюго. Первый том открывается двумя страницами из его работы 1863 года «Вильям Шекспир», где выряжено романтическое понимание гения – природной стихии, гения-океана. В следующем затем обращении «К задумчивому читателю» (заглавие заимствовано из не публиковавшегося при жизни наброска авторского предисловия к роману «Человек, который смеется») Ж. – Массен пропагандирует творчество Гюго и идею хронологического принципа, положенного в основу издания, причем делает это как блестящий критик, глубоко вжившийся в мир художника.

Особую роль играет в издании изобразительное искусство; отметим, кроме строго отобранных иллюстраций современников (в 3-м томе – Луи Буланже к «Ориенталиям», в 15-м – серия из двадцати трек фотографий Отвиль-Хауза, дома Гюго на Гернсее, – этот дом, где художественные предметы обстановки были выполнены самим поэтом, сын Гюго назвал трехэтажным автографом), прежде всего более двух тысяч рисунков Гюго в томах 17-м и 18-м (раньше было известно около четырехсот пятидесяти), которые являются сокровищем издания.

«Хронологическое издание» легко упрекнуть в перегруженности, излишествах, особенно в части его «досье». Так ли уж необходимы здесь сочинения Эжена и Абеля, братьев Виктора Гюго, скандальная «Книга любви» Сент-Бёва, посвященная Адели Гюго? Можно ли считать удачным смешение здесь материалов, принадлежащих перу самого Гюго, с писаниями других лиц? Необходима ли в собрании сочинений писателя столь полная – чуть ли не в тысячу страниц – история XIX века (столько составляют в совокупности статьи на эту тему, не считая таблиц)? И т. д. Собственно, это собрание сочинений включает еще и целую библиотечку работ, посвященных Гюго или привлекаемых для понимания его творчества. Возможно, издание Ж. Массена останется единственным опытом такого рода. Но нельзя отрицать, что труд этот с помощью разнообразных и часто очень живых материалов (особенно мемуарных) действительно втягивает читателя в мир Гюго «изо дня в день» ¹⁹.

Представляя писателя в процессе непрерывного развития, сотрудники издания не стремились придать этому собранию сочинений характер окончательный, вполне завершенный. П. Альбуи пишет: «Это издание верно духу Гюго, потому что оно взрывается неожиданностями, разрастается, набирает высоту» (т. 16, XI).. Такой отзыв заставляет вспомнить по контрасту, – что одно из предшествующих собраний сочинений, популярное в конце прошлого века, наивно называло себя «окончательным» и выходило под латинским девизом «ne varietur».

Французский критик назвал наше время «золотым веком комментариев». Верно, что не только научные, но и различные другие собрания сочинений классиков выходят в свет в сопровождении множества статей как общего характера, так и предваряющих каждое, даже самое небольшое, произведение. Для авторов статей «хронологического издания» характерно стремление не замыкаться в академических рамках – не ограничиваться указаниями на литературные источники и влияния, прототипы и историю создания текста, но также «подключать» сегодняшнее восприятие классика, его преломление сквозь призму нашего сложного времени. На страницах «хронологического издания» упомянуты не только Сопротивление, но и Алжир, Вьетнам, негры американского происхождения и, по контрасту, писания коллаборационистов и милитаристов (т. 12, XIV); в том или ином аспекте названы имена большого числа писателей XX века вплоть до наших дней. Показательно чувство некоторого удивления у критиков, открывающих прочные связи «устарелого» Гюго с современным литературным процессом. Однако установление этих связей носит весьма различный характер, и при оценке издания приходится отделять его текстологические качества и основной принцип составления от ряда весьма произвольных интерпретаций.

Литературно-критические статьи в издании представляют с точки зрения методологии пеструю картину. Многие являют собой попытки «прочитать» Гюго на фрейдистский, сюрреалистский, экзистенциалистский лад; в этих случаях творчество поэта толкуется прямо противоположно его недлинному социально-обличительному и нравственному смыслу. Так, Ш. Морон (т. 2), выбрав из прозы Гюго описания смертей и казней, заключает, что везде главенствует ужас смерти, а идея правосудия и социальный протест третьестепенны и служат лишь прикрытием или предлогом. Ш. Пирке утверждает, что героем романа «Человек, который смеется» движет инстинкт самоуничтожения вкупе с жаждой самообнажения (т. 15). В предисловии Ж. Массена к повести «Последний день приговоренного к смерти» изложен ряд новых наблюдений над особенностями этого произведения, необычными для времени и для самого автора; однако общая трактовка трагедии героя дается в чисто экзистенциалистском духе – как противоречие между осужденным и казнящими его «другими».

В «Последнем дне приговоренного к смерти» (1829 г.) Гюго действительно впервые употребил слово «вытеснение» в том значении вытеснения подсознание, какое придаст ему Фрейд. В работе «Вильям Шекспир» фигурирует созданное Гюго слово «сюрнатурализм», как бы предвосхищая другое, придуманное Аполлинером: «сюрреализм». Гюго рисовал кошмарные сны и видения своих персонажей как гениально чуткий художник. Но разве это делает его пророком сюрреализма? Нужно ли напоминать, что он никогда не порочил сознания, что он был поклонником просветителей, автором лучшего похвального слова Вольтеру? Что проблему чудовищных насилий и убийств, творящихся именем государства и правосудия, он считал более насущной, чем проблему смерти вообще?

К названным статьям примыкает, эссе о Гюго-поэте в 8-м томе, принадлежащее известному прозаику Мишелю Бютору; он также считает наиболее характерными для автора «Всех струн лиры» образы разрушения и гибели. Бютора раздражает все «циклопическое» у Гюго, но он воздает должное мощи поэта, рисует впечатляющий (хотя и не новый по существу) «портрет» стиха Гюго. Сломав обязательную цезуру в середине стиха и превратив ее в подвижную, сняв паузу в конце стиха с помощью частых переносов, Гюго сделал его подобием неостановимого потока и открыл бесчисленные новые изобразительные возможности. Он и пользовался ими широко, отнюдь не только в тех черных тонах, какие избирает у него М. Бютор.

Обратившись к статьям иного направления, отметим, что на страницах «хронологического издания» – как и в других новейших работах о Гюго – был плодотворно продолжен ранее начавшийся, спор: поверхностна или глубока мысль Гюго о мире, о жизни. Парадоксальным образом в восприятии критиков Гюго выглядел то самодовольным оптимистом, то мрачным пессимистом. Вера художника в будущее и творческие возможности человека служила критикам определенного толка главным «основанием» для того, чтобы объявить его мысль банальной. Сейчас поднялся хор голосов против упрощенного толкования раздумий Гюго. Прямолинейна ли его концепция исторического прогресса? Обладая свойственным великим художникам даром видения вещей в их сложности, он ясно сознавал и цену прогресса. Только в живой и развивающейся совокупности всего написанного им обрисовывается его не упрощенная, а, напротив, полная горечи мысль, вместе с тем сохраняющая великий заряд гуманистической веры и энергии в борьбе за эту веру. Прямолинейно ли представление о прогрессе у автора «Легенды веков», которая открывается образом грандиозной рушащейся стены – символом усилий человечества, а завершается отнюдь не радужной поэмой «Бездна»? Законы истории, ход революций, поведение человека в обществе – в любом из этих вопросов Гюго далек от дешевого Оптимизма. Он одержим сознанием огромности страданий, насилий и зла, обрушивающихся на человека в его историческом движении. «Мысль Гюго, далекая от схем, крайне восприимчива к сложности истории» ²⁰. В романе «Девяносто третий год» идея долга принимает разные, друг другу противоречащие облики, ситуации допускают разные толкования, в каждом из трех главных героев сочетаются правота с неправотой²¹. В этой связи интересны наблюдения над антитезами поэта – излюбленным элементом его стиля, в которых обычно видели голую риторику и выражение взгляда на мир как противостояние застывших полюсов. Ж. Годон, напротив, пришел к выводу, что антитезы у Гюго со временем «превращаются в унифицирующую силу» ²²; господствуют не свет и мрак, а светотень, сумеречный свет, скрытое свечение, тонкая передача незавершенных, ускользающих состояний, объединяющих противоположности²³. Исследователь говорит о диалектике поэтической мысли художника.

«Не верьте, что Гюго глуп», – замечает иронически Ж. Массен в своем обращении к читателю. П. Альбуи поставил точки над i, вскрыв вслед за Аленом политическую подоплеку пресловутого обвинения: Гюго потому «глуп», что никакой силой нельзя было его заставить отказаться от идей Великой французской революции. «Да, Гюго глуп, но тем хуже для вас!» (т. 16, III).

«Глупость Гюго» отныне стала таким же анекдотом истории критики, как «дурной вкус Шекспира» или «аморальность Бальзака».

В более скрытой форме полемичны также статьи «хронологического издания» о Гюго-психологе. Внутренний мир его героев построен иначе, чем у художников-аналитиков, но это не означает, что он хуже знает живую жизнь души и сердца, что психологическую задачу полностью подчиняет задаче моральной. В содержательной статье Р. Рикатта в томе 11-м указано множество находок Гюго – совершенно непосредственных душевных реакций его героев, когда чувство, импульсивный поступок персонажа обгоняют его мысль и не зависят от главной авторской идеи: искреннее восхищение жены Тенардье своим мужем; тайная радость Вальжана, надеявшегося, что Козетта вырастет дурнушкой, и скрытое отчаяние, когда она хорошеет; неожиданные для самого Мариуса перипетии его нарастающей влюбленности и многое другое. У Гюго нередки персонажи ни хорошие, ни дурные, их поведение, поступки зависят от обстоятельств: таковы Жилленорман или старый Мабёф, который непредвиденно умрет на баррикаде; даже Тенардье мог бы стать честным коммерсантом. Анализируя образ Гавроша, Р. Рикатт показал исключительную роль разговорной речи в обрисовке персонажа: гамен полностью выражен в своих репликах, нет психологии вне его общения с собеседниками, по отношению к которым он самоопределяется всякий раз по-новому. Идиомы разговорной речи служат здесь формой психологических открытий. Образ Гавроша написан в удивительно современной (нам) манере: его мысли, чувства схвачены в самом их возникновении, в их становлении – в слове на лету.

Заметки Гюго на психологические темы свидетельствуют, насколько чужда была ему в этой области наивная идеализация, в которой его упрекали (несправедливость, обычная и по отношению к Жорж Санд). «…В ненависти больше энергии, чем в чувстве дружбы». «У нас в душе всегда таится много наводящего ужас». «Чудовище, которое считают исключением, в действительности – правило. Бросьте взгляд на историю: Неронов множество». «Наше «я» – головокружительная спираль» (т. 16, 446, 437, 440, 456). Среди заметок немало таких, под которыми подписался бы Ларошфуко, обличитель себялюбия и тщеславия. И указующая стрелка другого рода: «Человек хочет быть подобен текущей воде» (т. 16, 457). Гюго особенно занимали сложные, переходные и текучие душевные состояния, наиболее трудно выразимые в слове.

Безусловно, автор «Отверженных» ставит перед собой моральную цель – ищет пути к усовершенствованию человека; и внутренний мир его героев имеет основание в его общем взгляде на мир. Р. Рикатт намеренно не касался этих философских предпосылок, он исследовал психологию персонажей как художественную данность; другой исследователь, П. Альбуи, подходит к ней на уровне всей идейно-художественной системы Гюго. Ученый развивает мысль о главном отличии Гюго в этой области от художников-аналитиков – о космической и мифологической природе психологии его героев (соответствующие идеи были высказаны Гюго уже в 1827 году в предисловии к «Кромвелю»; в слиянии психического и космического он родствен У. Блейку). Для поэта человеческая душа подобна вселенской бездне – и потому бури чувств могут уподобляться сражениям драконов, гидр и призраков, картинам природы в духе Данте и Мильтона. П. Альбуи связывает психологию героев Гюго с мистическим натурализмом Шарля Бонне, популярным в среде фурьеристов, влиявшим также и на Бальзака, и объясняет – в свете воззрений художника, – почему он ставит персонажа в «пограничные» ситуации и ведет от человека нити к ангелу или животному.

Из наблюдений над формой романа отметим статью Ж. Го-дона «Отступления у Гюго» в 14-м томе. Исследователь дополняет и изменяет обычное представление о ярко выраженном драматизме его романов, показывая, как отступления замедляют общий темп повествования (главы о Ватерлоо, о монастырях, о парижском водостоке); натянутая пружина драматического действия ослабевает; появляется романное время, состоящее из ускорений, замедлений, застоя. В поздних романах повествование в каждом звене расширяется во времени и пространстве, обрастая лирическими темами и мотивами. В таком произведении с несколькими композиционными центрами понятие отступления теряет свой обычный смысл, сюжет как бы сливается с биением жизни – здесь от Гюго идет линия ко многим значительным образцам «романного жанра в XX веке, в том числе к Джойсу, «Дороге Фландрии» Клода Симона, «Страстной неделе» Арагона.

Добавим, что изменилось отношение и к очеркам Гюго, неожиданно имевшим успех в юбилейном 1935 году. Серия очерков, опубликованная посмертно под названием «Что я видел», переиздавалась и раньше, но о них как будто забыли, и лишь в наш век репортажа они зазвучали по-новому. Перед нами отчеты разнообразнейшего содержания: баррикадные бои на парижских, улицах; перенесение праха Наполеона в Пантеон, со всей показной дешевой помпой, какую придало этой церемонии правительство короля-лавочника; зарисовка с натуры из жизни артистической богемы – и не менее острая зарисовка заседания Академии; скандальные уголовные процессы над высшими военно-административными чинами – и суд политэмигрантов над шпионом: бегство Луи Филиппа; последние минуты жизни Бальзака с драгоценными своей правдой деталями – какой точный, трезвый, беспощадный репортаж! Гюго-романист с первых шагов стремился к достоверности всего, что касалось места, колорита эпохи, реалий быта, нравов. Очерки как бы дают меру поразительной зоркости художника, трезвости его видения в ином ключе, чем в романах, где такие же точные описания смыкаются в одно сложное целое с центральной художественно-философской символикой романа.

К лучшим работам в «хронологическом издании» принадлежит» исследование П. Жоржеля о рисунках Гюго (т. 18), освещающее весь его путь в изобразительном искусстве, от первых шагов до момента, когда перед его графикой открылся Лувр (музей приобрел «Вид на Старый мост» и одну из версий знаменитого «Повешенного – Джона Брауна») и когда она появилась на обложках школьных учебников. Графика Гюго важна не только в ее отношении к литературному творчеству, она представляет большой самостоятельный интерес.

Образ Гюго обновился: это художник, «чье творчество является нам всякий раз более сложным, чем думалось раньше, и в глубину которого мы, быть может, еще не проникли» (т. 16, XL). Он выше, чем казалось не только его врагам, но и прежним почитателям.

г. Саратов

1. L. Emery, Vision et pensee chez Victor Hugo, Lyon, 1968, p. 115.[↩]
2. V. Hugo, OEuvres completes, Edition chronologique, t. 16, 1970, p. XXVI.[↩]
3. «Europe», 1935, N 150.[↩]
4. Р. Роллан, Собр. соч. в 14-ти томах, т. 14, Гослитиздат, М. 1958, стр. 582, 584, 595.[↩]
5. См. стихотворение «Вы правы, ясно, я глупец…» в сборнике «Четыре ветра духа», раздел «Книга сатирическая»; сб. «Все струны лиры», раздел V, стихотворение III; записные книжки 1871 года.[↩]
6. Позднее П. Альбуи дополнит и углубит мысль Алена, указав, что исторический момент и литературная обстановка не благоприятствовали верному пониманию поэта.[↩]
7. На ту же тему о «длиннотах» Гюго Арагон напишет семнадцать лет спустя, что в качестве составителя антология не склонен делать из лирики Гюго «пилюли по-американски». Еще через пятнадцать лет Жан Массен, редактор лучшего собрания сочинений Гюго, заявит: «Я никогда не мог бы сделать купюру ни в одном произведении Гюго… Океану не ставят в упрек лишнюю волну!»[↩]
8. J. -B. Barrere, La fantasie de Victor Hugo (1852 – 1885), Corti, Paris, 1960; J. -B. Barrere, Victor Hugo. L’homme et l’oeuvre, Paris, 1963 et 1967: P. Albouy, Creation mythologique chez Victor Hugo, Paris, Corti, 1963; L. Emery, op. cit.; Ph. Lejeune, L’ombre et la lumiere dans Leg Contemplations de Victor Hugo, Paris, 1968; J. Gaudon, Le temps de la Contemplation (1845 – 1856), Paris, Flammarion, 1969[↩]
9. A. Vial, Un beau mythe, – in: A. Vial, Faits et significations, Nizet, Paris, 1973.[↩]
10. »Revue d’histoire litteraire de la France», 1978, N 2, mars- avr., p. 317. [↩]
11. Из рукописи поэмы «Бог». Цит. по: J. Gaudon, op. cit., p. 307. О поразительной интуиции и предвидении, не раз проявленных Гюго в некоторых близко его интересовавших вопросах астрономии и воздухоплавания, см. там же, стр. 533; Ph. Lejeune, op. cit., p. 18, 41.[↩]
12. P. Albouy, Hugo-fantome, «Litterature», 1974, N 13, fevr., p. 121 – 122.[↩]
13. Ж. -Б. Баррер назвал Гюго «самым смелым первооткрывателем в поэзии своего века…» (J. -B. Barrere, Victor Hugo, Hatier, Paris, 1967, p. 280). П. Альбуи считал, что Гюго такой же близкий предшественник Малларме, как Бодлер («Litterature», 1974, N 13, fevr., ^{p. 124).}[↩]
14. Стихотворение «У открытого окна ночью», как и десятки других из цикла «Созерцания», еще не переведено на русский язык. Собрание сочинений Гюго в 15-ти томах, изданное в середине 50-х годов, в котором лирике Гюго уделены половина первого, двенадцатый и тринадцатый тома, сыграло немалую роль в ознакомлении русского читателя с поэтическим наследием Гюго. Но стихотворения из «Созерцаний» на космические темы в него не включены.[↩]
15. »Avez-vous lu Victor Hugo?». Antologie poetique commence par Aragon, Paris, 1952. [↩]
16. Victor Hugo, OEuvres completes. Edition chronologique publiee sous la direction de Jean Massin, t. 1 – 18. Le club francais du livre, 1967 – 1971. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте.[↩]
17. См. статью Ж. Массена «Принципы и цель настоящего издания» в первом томе, а также его интервью корреспонденту «Летр франсез» в номере газеты от 30 марта 1967 года.[↩]
18. См.: R. Bellour, Ego Hugo, «Leu Lettres francaises», 1968, N 1261, p. 4.[↩]
19. См.: P. Abiaham, Hugo au jour le jour, «Europe», 1967, N 458, p. 237.[↩]
20. »Presentation de «Verso de la page» par P. Albouy, t. 10, p. 255. Отомже: P. Halbwachs, Le poete de l’histoire, t. 10, p. XXXIII, XLVIL [↩]
21. »Litterature», 1974, N 13, fevr., p. 119. [↩]
22. J. Gaudon, op. cit., p. 402.[↩]
23. J. Gaudon, Ambiguites hugoliennes, «Cahiers de l’Assotiation Internationale des Etudes Francaises», 1967, N 19, p. 198, 200.[↩]