Словесное и пластическое в «Подростке»

Недавно Российская академия художеств выпустила фундаментальный коллективный труд «Художественная аура: истоки, восприятие, мифология» (М.: Индрик, 2011). Это издание — подтверждение мнения Бориса Гройса, что понятие ауры в последнее время сделалo «потрясающую философскую карьеру».

В самом деле, художественная аура, описанная в прошлом веке В. Беньямином и Т. Адорно, привлекает к себе все большее внимание исследователей. Востребованность этого термина неустанно растет, при том что он, собственно, не термин — до такой степени он неточен и размыт. В аннотации к изданию говорится: ауру можно трактовать как «эманацию произведения искусства, как переживание невербализуемого пространства смыслов, как излучение, отзвук, тон, теплоту, настроение, атмосферу, дыхание, певучесть произведений искусства». Мне довелось услышать от автора центральной статьи и составителя О. Кривцуна: «Нас просто посчитали сумасшедшими, ведь мы занялись тем, что недостоверно… и вообще неизвестно, существует ли».

Концепты, мотивы, повторы, бродячие сюжеты и всякого рода заимствования создают вокруг произведений искусства особую трудно определимую атмосферу, именуемую аурой. Она имеет свойство разрастаться и сгущаться за счет зрительского (читательского, слушательского) восприятия, за счет индивидуального опыта и ассоциативных возможностей воспринимающей стороны. Ученые, стремившиеся более позитивистски решить туманную проблему ауры, говорили, что это — не что иное, как контекстуальные взаимодействия, в частности, словесно-пластические взаимодействия. Так, мощным источником ауры в литературном произведении являются экфрастические, а также всякие иные изобразительные включения¹.

Да, поиск внутренних взаимосвязей между искусствами сегодня актуален как, может быть, никогда. Внезапно открывающаяся общность произведений, принадлежащих разным нациям, традициям, векам, наконец, родам и видам искусства, напоминает о древнем единстве, едином культовом корне всего художественного. То, что мы называем концептами (мотивами, устойчивыми образами), пронизывая тело мирового искусства наподобие нервов или кровеносных сосудов, прямо показывает: культура — в своем роде целостный, «тканный сверху» хитон, одевающий жизнь человечества. Обнаружение концептуальных нитей, соединяющих произведения, неожиданной близости различных артефактов — потребность культурологии, увлекательное занятие для исследователя, волнующая новость для любителя искусства.

С этой точки зрения благодатный материал — роман Ф. М. Достоевского «Подросток». Его можно назвать романом видения — так сильна и значима в нем визуальная составляющая, на что обращали внимание некоторые исследователи. Неслучайно идейным ядром романа является знаменитая картина «золотого века» — пересказанный Версиловым сыну Аркадию дрезденский «Пейзаж с Ацисом и Галатеей» К. Лоррена. И неслучайно этот же фрагмент текста — самый «пластический», визуальный во всем романе. Видение идей, то есть внутреннее и сокровенное, выходящее на поверхность и дающее возможность рассмотреть себя, — мы соприкасаемся с этим в «Подростке», и только ли в этом тексте Достоевского? Но здесь видимое слово особенно активно в поисках способов самообнаружения.

Читатель «Подростка» хорошо помнит второстепенного персонажа Стебелькова, одного из носителей идеи «беспорядка», разброда и хаоса в романе². Более того: он — из самых активных распространителей беспорядка, во многом благодаря ему беспорядок, в который вовлечены главные герои, усиливается и разрастается. Интересно, что злонамеренный путаник Стебельков говорит главному герою, юному Аркадию, слова, многое в романе разъясняющие, даже упорядочивающие до схемы:

Я иду по Невскому и замечаю, что по другой стороне улицы, по тротуару, идет господин, которого характер я желал бы определить. Мы доходим, по разным сторонам, вплоть до поворота в Морскую, и именно там, где английский магазин, мы замечаем третьего прохожего, только что раздавленного лошадью. Теперь вникните: проходит четвертый господин и желает определить характер всех нас троих, вместе с раздавленным, в смысле практичности и основательности.

Перед нами — в известном смысле схема романа. В бессвязной и бредовой болтовне нет ничего случайного: если это и не конспект «Подростка» в целом, то, во всяком случае, образчик того, как автор работает со своим материалом. Точнее сказать: как автор нам этот материал показывает.

Итак: «Я иду… и замечаю», говорит Стебельков. «Замечаю», потому что желаю «определить характер» некоего господина, имярека, NN. Но не только я замечаю, а и «мы замечаем» (вместе с наблюдаемым имяреком) некоего третьего, а кто-то (четвертый) замечает всех нас и, поразительно: не просто видит нас каким-то досужим взглядом, а хочет «определить характер всех нас троих», то есть влезть в нас, испытать наше нутро, даже и того раздавленного, чья душа уже вне досягаемости и каких бы то ни было наблюдений. Полагаю, что эти слова можно счесть ключевыми для романа, где с такой высокой частотностью встречаются глаголы зрения — видеть, смотреть, замечать, выпучить глаза и прочее.

Здесь как будто реализуется призыв Достоевского из письма к племяннице, Софье Ивановой: «…видеть и слышать все своими глазами».

К этому ведь и стремятся центральные персонажи — Аркадий, в известных случаях — Версилов, который в важнейших для него обстоятельствах смотрит «неподвижным и огневым» взглядом, идеальный Макар Долгорукий с его странничеством³ и житийными рассказами, а также низменные соглядатаи, интриганы и шпионы — Стебельков, Ламберт, «зоркая» Альфонсинка, не исключая и Анны Андреевны, также умеющей в нужные минуты «зорко взглянуть» на интересующий ее объект. Все смотрят на всех, стремясь изнутри постигнуть сокровеннейшие мотивы поведения окружающих («подглядеть и подслушать» сокровенное), большинство наблюдателей желает воспользоваться своим соглядатайством для достижения той или иной практической цели. Естественно, это перекрестье взглядов, пролагающих пути для деловых, хищнических усилий, запутывает человеческие отношения, умножает беспорядок. Но ведь этот беспорядок в конечном счете происходит в интересах высшего упорядочения, он — пролог к завершающим аккордам романа. Описывая социальный, семейный, психологический беспорядок, бросающийся в глаза и сбивающий с толку героев и читателя, Аркадий Долгорукий в финале упорядочивает самого себя, перевоспитывает себя в процессе записывания, в чем и признается.

Начало романа с его ориентацией на припоминание, фиксацию и анализ картин, всплывающих в памяти, напоминает установку какого-то аппарата для наблюдений, зрительной трубы, приближающей детали.

С этой точки зрения неслучайно среди рассказов Макара встречается многозначительный эпизод с микроскопом, в который смотрит находящийся в Геннадиевой пустыни Петр Валерьяныч, человек мятежного ума, отчасти напоминающий К. Леонтьева, — здесь, можно сказать, осуществилась проекция в монастырское будущее Леонтьева. Кстати, нельзя удержаться и при упоминании Леонтьева не вспомнить его слова о том, что Достоевский глубоко преломляет русскую жизнь. Характерен тут этот оптический термин.

«Декоративный» во врубелевском смысле вставной эпизод с микроскопом отражает и выводит на поверхность романного повествования исходный прием, установочную сюжетную ситуацию. Не успокоившийся и в монастыре Петр Валерьяныч смотрит в микроскоп, и увиденное усиливает в нем душевное смятение, наводит, по его признанию, на мысль о тьме, хаосе (хотя перед его глазами, под стеклом микроскопа, как сам он говорит, «капля воды как слеза чиста»).

Но его собеседник Макар Долгорукий умеет смотреть на вещи иначе. Для него увиденные в микроскопе «блоха и вошь, и конец иголки, и волосок, и капля воды» — все эти мизерные детали оказываются поводом к большой мысли о повсеместно проникающем и все омывающем свете: «Рече Господь: да будет свет, и бысть свет», так он комментирует увиденное в увеличительные стекла. Он видит свет, потому что ищет его — отсюда его утверждение, что мятежный герой его рассказа — «человек чистый и ума высокого», отсюда же его любовь к астрономии, о которой между прочим упоминает Версилов. Словом, «любовь, что движет солнце и светила», обеспечивает Макару его светлое видение малого и большого, человека и мироустройства. Собственно, перед читателем благодаря этому визуальному эпизоду в тексте «Подростка» реализуется метафора из державинской оды «Бог»: «И цепь существ связал всех мной». Просвещенному взгляду Макара («чистому все чисто», по слову апостола) открывается лестница творения — от микробов до планет — в ее исходном совершенстве, в благообразии ее замысла⁴.

1. Вообще, вставочный элемент является сгустком центрального замысла произведения, концентратом смысла. Экфрастические вставки не играют поверхностно-декоративню роль, а имеют прямое отношение к идейному ядру текста, частично выводят его наружу, делают чувственно ощутимым и наглядным. Недаром Врубель говорил, что «декоративно все, и только декоративно», имея в виду овнешнение содержания произведения при помощи изобразительных средств. Иными словами: экфрастические вставки являются декоративным элементом именно во врубелевском смысле — в смысле их символичности, значимости для целого.[↩]
2. Первоначально, в черновых записях, роман назывался именно так: «Беспорядок».[↩]
3. Следовательно, сменой картин жизни перед его взорами.[↩]
4. Впоследствии эта же идея, вернее, образ лестницы бытия «от микробов до планет», причем омываемой бесконечным светом, реализуется — хотя и принципиально иначе, чем в «Подростке», — в творчестве Н. Заболоцкого.[↩]