«Скрипка Ротшильда» А. П. Чехова– связь с традициями русской классики

«Скрипка Ротшильда» своим появлением в «Русских ведомостях» 6 февраля 1894 года не обратила на себя особенного внимания ни современной писателю критики, ни читающей публики, как это случилось, например, с «Палатой N 6», сразу же вызвавшей множество самых разноречивых откликов и толкований. Современное нам литературоведение отнеслось внимательнее к межтекстовым связям «Скрипки Ротшильда», отметив ранние сюжетные мотивы и образы, получившие свое место и в этом произведении (например, «мотив вербы – свидетельницы человеческих жизней» ¹, определенные связи между ранним рассказом «Горе» и «Скрипкой Ротшильда» ²).

К. Чуковский проницательно заметил: «Скрипка Ротшильда» – квинт-эссенция чеховского стиля. В ней сконцентрированы – и притом в самом сильном своем воплощении – все основные черты мировоззрения Чехова и главные особенности его мастерства» ³. И действительно – «Скрипка Ротшильда», одно из ключевых произведений Чехова 90-х годов, обнаруживает множество связей и мотивов, укореняющих его в русской классической традиции. Многочисленные скрытые и явные реминисценции, пронизывающие повествование в «Скрипке Ротшильда», несомненно, заслуживают внимательного рассмотрения, так как именно они формируют, усложняют и укрупняют образы и ситуации художественно-публицистической прозы Чехова этого периода. Надо сказать, что публицистическая природа «Скрипки Ротшильда» умышленно спрятана в широко разветвленной системе эстетически значительных и самоценных художественных образов, составляющих ближайший, внешний изобразительный ряд.

Публицистичность выявляется в результате тщательного анализа, соотнесения внешнего и внутреннего образного рядов. Поэтому-то необходима выверенная соотнесенность с широким кругом тех именно произведений русской классики, намеки, скрытые и явные указания на которые содержатся в «Скрипке Ротшильда».

Весь рассказ ведет повествователь как бы с позиций персонажа, при этом обнаруживая противочеловеческую, антигуманную сущность этой позиции. Причем сиюминутные события как бы сопоставляются с «прошлым опытом» человечества и с прежними, уже известными читателю интерпретациями подобных поступков и действий. Устремленность всего повествования к адресату, к читателю, ориентированность на его социальный и психологический опыт составляют главное условие понимания.

Внешний ряд«Скрипки Ротшильда» на первый взгляд ясен и прост, по-чеховски прозрачен, понятен самому неискушенному читателю. Гробовщик Яков Иванов, получивший почему-то странное уличное прозвище «Бронза», живет в старой, бедной избе с женой Марфой. Яков не только делает «хорошие, прочные» гробы, он еще играет на скрипке, преимущественно на свадьбах. Привычное течение жизни нарушается болезнью Марфы. Яков повез Марфу в больницу. Эта поездка «к фельдшеру Максиму Николаичу» написана в лучших традициях русской реалистической школы. В больнице, по свидетельству повествователя, все обстояло привычно и буднично. Ждали они приема «недолго, часа три». В первой же реплике Якова, в самых первых его словах, обращенных к фельдшеру Максиму Николаичу, определена по существу «речевая маска» персонажа, то есть средствами речи самого персонажа выявлена не только его социальная принадлежность, но и раскрыта его «психология». Яков усвоил чужие для него формы «куртуазного» общения, расхожие приемы «речевого этикета», которые и поставлены в ряд, долженствующий как бы определить доверительность, почти интимность диалога. «Здравия желаем, – сказал Яков, вводя старуху в приемную. – Извините, всё беспокоим вас, Максим Николаич, своими пустяшными делами. Вот, изволите видеть, захворал мой предмет. Подруга жизни… извините за выражение…» Показательно, что повествователь сохраняет живое звучание речи персонажа, ее произносительный вариант.

Повествование «в тоне и духе» героя несет здесь несомненную обличительную функцию. Ведь «пустяшные дела», по выражению Якова Бронзы, – обозначение смертельной болезни Марфы. В конкретной ситуации формы «вежливого обращения» приобретают значение оскорбительное, издевательское. Слово «предмет» как условное наименование любимого существа бытовало в русском литературном языке на всем протяжении XIX века. Мы встречаем его и в «Евгении Онегине», и в трилогии Л. Толстого «Детство. Отрочество. Юность». Яков как бы слегка иронизирует, называя так свою жену: «мой предмет». Пушкинским «милым предметам», «предметам песен и любви» противопоставлен «предмет» Якова Бронзы. Яков Бронза нанизывает чужие для него «формулы вежливости», следуя традиции: по его мнению, так это говорится.

Противопоставление формулы и эмоционально-экспрессивного наполнения, формы и содержания на уровне речи усилено и сопоставлением «субъектов действия»: генеральски-важного фельдшера, который, «нахмурив седые брови и поглаживая бакены… стал оглядывать старуху», и Марфы – «она сидела на табурете сгорбившись и, тощая, остроносая, с открытым ртом, походила в профиль на птицу, которой хочется пить». И как результат этого не осмотра больной, а «оглядывания» Максим Николаич важно произносит: «М-да… Так… Инфлуэнца, а может и горячка. Теперь по городу тиф ходит». Об этом «целителе» уже было замечено:»… хотя он и пьющий и дерется, но понимает больше, чем доктор». Эта характеристика, помещенная в речь повествователя, явно принадлежит самому Якову.

Повествование в тоне и духе персонажа особенно широко представлено в «Скрипке Ротшильда». Вся сцена в больнице – ярчайший пример карнавализации. Здесь и ввернутое для пущей важности непонятное участникам диалога название болезни – инфлуэнца, и придумывание-угадывание вариантов «диагноза»: инфлуэнца… горячка…

тиф. В том же экспрессивном ключе выдержано и продолжение сцены «осмотра-оглядывания» больной. Величественный, как бог Саваоф, фельдшер говорит «таким тоном, как будто от него зависело жить старухе или умереть». Завершая «визит», он добавляет: «А за сим досвиданция, бонжур», – где пародийно сближены и объединены в синонимический ряд противоположные по значению приветствия, обозначающие расставание и встречу. На уровне ближайшем, первичном это столкновение и сближение противоположных по смыслу приветствий – дань все той же карнавализации образа, да и всей сюжетной ситуации.

Яков Бронза понимает, что Марфа не сегодня-завтра умрет, но настаивает на внешнем рисунке лечения как «соблюдении правил игры». И тот же тройной набор: инфлуэнца… горячка… тиф, банки… кровь гнать… пиявки. Соблюдение внешних приличий, правил благопристойности – вот главная забота Якова. Те же пустые, лишенные искренней заботы формулы «общежития». В том же тоне и духе совершались и последние действия Якова: прослеживается все то же стремление соблюсти видимость заботы и добропорядочности. Он читает над покойницей псалтырь, чтобы не платить дьячку; «и за могилку с него ничего не взяли… И Яков был очень доволен, что все так честно, благопристойно и дешево и ни для кого не обидно» ⁴.

Яков и Марфа – фигуры явно сопоставленные. Что же за характеры раскрываются перед внимательным читателем? И что же открывается за этими персонажами?

В поздних произведениях Чехова, по всей вероятности, нет случайных имен. Во всяком случае, в «Скрипке Ротшильда» имена главных действующих лиц, несомненно, неслучайные, говорящие. «Говорящим» является и уличное прозвище Якова – Бронза. Уже в начальных, обстановочных фразах есть очень важное замечание повествователя: «уличное прозвище у него было почему-то – Бронза». Так почему же Яков – Бронза? «Скрипка Ротшильда» начинается если не собственными словами Якова, то по крайней мере воспроизведением позиции персонажа в формах, приближенных к размышлениям персонажа, к его внутренней речи, поданной внешне как бы в авторском объективном повествовании: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нем почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела были скверные». Так рассуждать может только гробовщик, не ведающий ни жалости, ни сострадания. Яков Бронза – монументален. Он и внешне больше похож на «каменного гостя», случайно оказавшегося среди людей. Он «статуарен», ведь «выше и крепче его не было людей нигде, даже в тюремном замка..» Знаменательно и это последнее обозначение – «тюремный замок», вместо тюрьма или острог. Намеренная архаизация сквозит в этом непривычном для конца XIX века наименовании места заключения – «тюремный замок».

Есть еще одно знаменательное сообщение о Якове Бронзе, проливающее дополнительный свет на этот характер: Яков Бронза неохотно принимал заказы на детские гробики «и делал их прямо без мерки, с презрением, и всякий раз, получая деньги за работу, говорил: – Признаться, не люблю заниматься чепухой». И ведь говорились эти жестокие, бездушные слова родителям или близким родственникам умерших, детей… Пожалуй, становятся понятными детские голоса, звучащие как античный хор, встречающие: и провожающие Якова Бронзу: «Бронза идет! Бронза идет!»»…Мальчишки ловили на мясо раков; увидев его, они стали кричать со злобой: «Бронза! Бронза!» И в тексте прозвище Бронза появляется строго ситуативно, оно обусловлено психологической ситуацией, выявляющей в Якове нечто противочеловеческое…» – бронзу. Вот Яков играет в оркестре, у левого уха его плакала флейта», у правого «хрипел контрабас», а Бронза «мало-помалу проникался ненавистью и презрением к жидам, а особенно к Ротшильду…». За что же так люто ненавидит Бронза флейтиста Ротшильда? Оказывается, прежде всего за то, что «этот проклятый жид даже самое веселое умудрялся играть жалобно». А жалоба должна вызывать сострадание, сочувствие, соучастие, Яков Бронза как бы забыл об этих чисто человеческих чувствах Он – «бронза», поэтому не знает ни жалости, ни сострадания. Умирает Марфа на глазах Якова. Яков снял мерку с еще живой жены и стал делать ей гроб. «Когда работа была кончена, Бронза надел очки и записал в свою книжку: «Марфе Ивановой гроб – 2 р. 40 к.». И вздохнул». С этого вздоха и начинается для Якова трудное возвращение к живой жизни. Он начал вспоминать. Но пока и воспоминания его вертятся вокруг все той же темы убытков, ставшей за долгую жизнь привычной и для Марфы. После возвращения из больницы Марфа, «войдя в избу, минут десять простояла, держась за печку. Ей казалось, что если она ляжет, то Яков будет говорить об убытках и бранить ее за то, что она все лежит и не хочет работать», После неожиданного обращения Марфы: «Яков!.. Я умираю!» – Яков вспоминает.

Весь ряд припоминаний настроен «по восходящей»; «.»за всю жизнь… ни разу не приласкал ее, не пожалел, ни разу не догадался купить ей платочек или принести со свадьбы чего-нибудь сладенького…» И второй ряд, где собраны «действия и поступки»: «кричал… бранил… бросался… с кулаками»… а Марфа «всякий раз цепенела от страха». И наконец, последнее, «итоговое» припоминание: «Да, он не велел ей пить чай, потому что и без того расходы большие, и она пила только горячую воду». Показательна и архитектоника текста: сначала Яков, оглянувшийся на жену, видит непривычное, как бы помолодевшее лицо Марфы: «розовое от жара, необыкновенно ясное и радостное… Похоже было на то, как будто она в самом деле умирала и была рада, что наконец уходит навеки из этой избы, от гробов, от Якова…». Далее следует ряд припоминаний, а заключительная часть как бы подводит итог «И он понял, отчего у нее теперь такое странное, радостное лицо, и ему стало жутко«. Пожалуй, наивысшая, кульминационная точка Бронзы – сцена «прощания» с Марфой: «Прощаясь в последний раз с Марфой, он потрогал рукой гроб и подумал: «Хорошая работа».

Следующий абзац открывается начальным но, как бы знаменующим новый этап – трудную и сложную работу но восстановлению человеческого начала в Бронзе: «Не когда он возвращался с кладбища, его взяла сильная тоска» Правда, тоска выступает здесь по преимуществу в значении физиологическом: Якову «нездоровилось: дыхание было горячее и тяжкое, – ослабели ноги, тянуло к питью» Повествователь отмечает появление духовной работы, ее первое, робкое движение.

Для характера Якова Бронзы» показательно и то обстоятельство, что он не видит, не замечает природы. Он живет не только среди гробов, но и как бы гробу, где нет ни красок, ни запахов весны, ни звуков, а ведь дело происходит поздней весной, на границе, лета. Природу в красках, запахах и звуках, Яков замечает только после выхода из бронзы, накануне смерти. Появление образа умершего «младенчика», хоть и вводится словами, «сигналами ситуации»: «И вдруг…», вполне закономерно для Якова, постепенно обращающегося, возвращающегося к живой жизни от прежнего своего занятия – изготовления «хороших, прочных» гробов. Умолкли детские голоса, озлобленно кричавшие: «Бронза идет! Бронза идет!.. Бронза! Бронза!» И в авторском повествовании исчезает это «уличное прозвище» Якова. Но оно не исчезает из художественной системы текста. Инерция «бронзового Якова» сохраняется и дальше, но все явственнее и сильнее звучит тема утрат, невосполнимых потерь» сменившая тему убытков. Прежде и теперь составляют для Якова два рубежа, разделенных долгими годами бронзы. И везде он замечает следы разорения и оскудения. Это уже взгляд Якова Иванова, продолжающего размышления самых дорогих и близких автору героев. Весь ряд воспоминаний раскрывает безрадостный итог: «Все на этом свете пропадало и будет пропадать!»

Показательно, как Чехов показывает постепенное возрождение человеческого начала в Бронзе, все еще сохраняя подчиненность «идее Ротшильда» в характере Якова. Ведь все его сожаления по поводу расхищения богатств природы и постоянной темы невосполнимых потерь, которая сменила тему «убытков» страшных убытков», построены на той же неосуществленной «идее Ротшильда». Бронза все еще сохраняется и в деталях поведения Якова, и в восприятии окружающей природы и среды. Те же логические несоответствия, что и в нагромождении изъявлений вежливости в прежней жизни. В картинах вспоминаемой прежней жизни появляются ноты сожаления, ему становится жалко Марфу.

Сюжетный рисунок «Скрипки Ротшильда» обнаруживает связи с художественными идеями как далекого прошлого, так и с современной Чехову русской классической литературой, Бронза – символ жестокости, как бы заданной самой природой образа, жестокости не рассуждающей и не сомневающейся в своем праве. Бронза не только лишена человеческих чувств и сомнений как знака личности, бронза несет в себе постоянное сознание, или, как писал Достоевский, ощущение, своей постоянной предназначенной правоты. Яков Иванов недаром, не напрасно получил свое странное «уличное прозвище» – Бронза. Он, подобно изваяниям в бронзе и меди, лишен человеческих чувств. Бронза сам себя поставил как бы вне людского общества.

В «Скрипке Ротшильда» Якова сопровождают два антагонистических предмета: железный аршин и скрипка. В художественной системе текста они оба, несомненно, приобретают значение символов. Железный! аршин – знак бездуховности и бездушия – принадлежит только Якову Бронзе. Как только, почти непосредственно перед смертью, Яков обнаруживает в себе что-то человеческое и тема убытков заменяется темой утрат, железный аршин исчезает из повествования. Скрипка – антипод железного аршина. И Марфа предугадывает сокровенное назначение скрипки. Марфа всякий раз с благоговением вешала его скрипку на стену…». Скрипка стала для Якова как бы единственным голосом понимания. Именно поэтому, когда Якова донимали мысли об убытках, страшных убытках, «он клал рядом с собой на постели скрипку и, когда всякая чепуха лезла в голову, трогал струны, скрипка в темноте издавала звук, и ему становилось легче».

Скрипка и железный аршин как бы символизируют два начала, составляющих натуру Якова, в определенных условиях то одна, то другая сторона, одерживает верх, подавляя и заслоняя собой соседнюю «составляющую». Доминанта личности Якова Бронзы – железный аршин, а Якова Иванова – скрипка. Возникает неизбежный «опрос: когда именно и почему Яков стал бронзой? По воспоминаниям Марфы, пятьдесят лет назад, когда им «бог дал ребеночка с белокурыми волосиками», Яков не был бронзой. Ведь в тот день они сидели, на берегу реки, под вербой, и пели песни… Кстати, память об этом сохраняется в натуре Якова и в его «бронзовой» ипостаси. И в оркестре Шахкеса он «очень хорошо играл на скрипке, особенно русские песни».

В начале повествования мы узнаем, что у Якова была мечта стать гробовщиком в губернском городе, иметь собственный дом и еще чтобы «звали его Яковом Матвеичем…». Это очень важный пункт, помогающий узнать, где Начало бронзы. Именно здесь и лежит в истоке мечта стать богатым, Зародыш «идеи Ротшильда».

«Стать Ротшильдом» мечтал» многие литературные герои, в новом времени, пожалуй, нужно начинать с пушкинских образов. Самое полное и точное воплощение «идеи Ротшильда» – старый барон в «Скупом рыцаре», для которого главное в богатстве – тайная власть денег.

«Идея Ротшильда» – интернациональна, это, по Достоевскому, «всемирный Ротшильд». И в то же время она наднациональна, так как основана и на внутриличностных факторах.

В основе «идей Ротшильда» лежит не простое «наивное» накопительство, а жажда тайной, всепроникающей власти над людьми, достигаемой посредством богатства. Возникают многочисленные, психологически мотивированные варианты накопления богатства. Но в любом случае «идея Ротшильда» разъединяет и отчуждает человека от

всего человеческого, нравственные ценности утрачивают в его глазах свой смысл и значение.

«Ротшильд» как очеловеченная власть золота появляется в рассказах Чехова еще в 1884 году. В «Идиллии» горы банковских билетов, векселей и ассигнаций ассоциативно вызывают персонализацию идеи богатства – фигуры Ротшильда и Креза.

О богатстве, о «капитале» в самых различных объемах мечтают герои Достоевского. Раскольникову нужна лишь сумма на «первый шаг». Значительно дальше в своих ротшильдских притязаниях идёт молодое поколение. Подросток Аркадий Долгорукий заявляет прямо, и твердо: «Моя идея – это стать Ротшильдом. Я приглашаю читателя к спокойствию и к серьезности.

Я повторяю: моя идея – это стать Ротшильдом, стать так же богатым, как Ротшильд; непросто богатым, а именно как Ротшильд…

Дело очень простое, вся тайна в двух словах: упорство и непрерывность… упорство в накоплении, даже копеечными суммами, впоследствии дает громадные результаты… самая нехитрая форма наживания, но лишь непрерывная, обеспечена в успехе математически».

Яков верный «ученик» героя Достоевского. Упорно и непрерывно (кстати, эти слова подчеркнуты Достоевским и соответственно «усилены» шрифтом на фоне графически нейтрального текста) Яков отмечает все доходы и все убытки. Запись: «Марфе Ивановой гроб – 2р.

1. А. П. Чехов, Полн. собр. соч. и писем в 30-ти томах, т. 8, М., 1977, с. 503.[↩]
2. См.: Д. Иоаннисян, Три рассказа («Капитанский мундир», «Горе», «Скрипка Ротшильда»). – В кн.: «Сборник статей и материалов», вып. 2, Ростов н/Д., 1960.[↩]
3. К. Чуковский, О Чехове, М., 1967, с. 129.[↩]
4. Везде, кроме специально оговоренных случаев, подчеркнуто мной. – П. Е.[↩]