Система пушкинских образов

В нашем литературоведении, пушкиноведении в частности, наметился важный, плодотворный процесс. По мере того как понятие специфики искусства завоевывает права гражданства, внимание исследователей от абстрактных схем все более решительно переключается на постижение сложного языка образов.

Язык образов! Выражение это отнюдь не метафора. Признание поэта: «Я думал стихами» (Пушкин), – и вывод критика: «Поэт мыслит образами» (Белинский), – совпадают в самом буквальном, глубоком и точном смысле слова.

Следуя этому надежному курсу, нельзя не прийти при изучении писателя к анализу его поэтической системы, средоточием которой является определенная, целостная система образов. В ней находит свое полное воплощение одушевляющая художника живая, «сросшаяся» с предметом изображения, поэтическая идея. Здесь ключ к «тайне» его созданий, к пафосу всего его творчества.

Наша цель – охарактеризовать, хотя бы в общих очертаниях, классически завершенную, строгую и ясную систему образов Пушкина,

1

В одной комедии Островского упомянут доморощенный эстетик из немцев, слезно уверявший, что Статуя Командора представляет совесть. Белинский, напротив, считал появление ее в заключительной сцене «Каменного гостя» литературным анахронизмом («Статуя портит все дело», – писал он). В действительности это так же не совесть и не deus ex machine, как и статуя Петра I в «Медном всаднике». «Ужо тебе!..» Евгения, вызвавшее поворот лица грозного царя, и фамильярное обращение Дон Гуаиа, сопровождающееся кивком головы статуи, играют одинаково роковую роль в судьбе героев и знаменуют начало кульминационного пункта произведения, с той лишь разницей, что в первом случае возмездие следует незамедлительно, а во втором, по иронии судьбы, переносится в назначенное самим героем место.

Аналогичную образам Петра и Командора роль играет и Пиковая Дама. Сначала, на похоронах, Германцу показалось, что мертвая старуха подмигнула ему; как «видение» Германца изображено и появление мертвой графини; затем, в момент проигрыша, «ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась (курсив мой. – М. И.) ¹. С этого «показалось» начинается катастрофа и Евгения, и Германца. Скромный чиновник и честолюбивый офицер оказываются во власти одного и того же безумия. В многоликой галерее пушкинских персонажей немало подобных «двойников» и даже «тройников». Что, казалось бы, общего может быть у жизнелюбивого Дон Гуана с мрачным гробовщиком? А между тем нельзя не заметить разительного сходства между «зовом» в свидетели любовного свидания Командора и приглашением на новоселье мертвецов, как несомненно и то, что одну и ту же роль в судьбе утонченного испанского идальго и грубого русского мужика играют званый «каменный гость» – Командор и незваный «голый гость» – утопленник (равно как в судьбе Гринева «страшный гость» – Пугачев). На первый взгляд, что общего между образами Татьяны, Пиковой Дамы и Русалки? Но превращение «ветреной» деревенской барышни в строгую даму, переход от Татьяны, уездной барышни, к Татьяне, столичной, знатной даме, вздорной самодурки-барыни в зловещую «старуху», доверчиво-страстной дочери мельника, «отчаянной и презренной девчонки» в «холодную и могучую» Русалку обнаруживает типологическое развитие образа, трагический характер которого в равной мере сокрушает Онегина, Германна и Князя.

Еще поразительнее и несомненнее функциональное сходство двойного столкновения безвестного Евгения с «горделивым истуканом» и Евгения Онегина с великосветской «законодательницей зал». Здесь аналогичен весь ход драматического конфликта, сами детали художественного повествования, даже сама фактура стиха:

Ужасен он в окрестной мгле!

Какая дума на челе!

Какая сила в нем сокрыта!

Кругом подножия кумира

Безумец бедный обошел

И взоры дикие навел

На лик державца полумира.

…Грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось…

И он по площади пустой

Бежит и слышит за собой –

Как будто грома грохотанье…

…Как сурова!

Его не видят, с ним ни слова;

У! как теперь окружена

Крещенским холодом она!

…Лишь вошел… ему

Она на встречу…

Вперил Онегин зоркий взгляд.

Как удержать негодованье

Уста упрямые хотят…

На сем лице лишь гнева след…

Она ушла. Стоит Евгений,

Как будто громом поражен.

Обоих своих героев поэт оставляет в «минуту злую» для них, и этот трагический заключительный аккорд логически вытекает из общей тональности его поэтической мысли.

Идея, ясно различимая сквозь «магический кристалл»»свободного романа», заключена в его архитектонике, в «фигурной и буквальной»»перемене мест» главных действующих лиц. «Условий света свергнув бремя», Онегин, однако, по отношению к страстно влюбленной «смиренной девочке», «уездной барышне» остается «модным тираном». Во многом «прежняя» Татьяна по отношению к охваченному безумной страстью Онегину выступает в новой роли столичной светской дамы, «законодательницы зал». В том и другом случае пылу и нежности страстного признания противостоит холод и суровость моралистической проповеди. Онегин и Татьяна поочередно («сегодня очередь моя») меняются ролями, но сами роли не изменяются от перемены исполнителей, потому что эти роли входят в систему образов поэта, представляя два ее диаметрально противоположных полюса.

В чем художественный смысл «Вступления» к «Медному всаднику»? Зачем понадобилось поэту начать современную «петербургскую повесть» картиной столетней давности – фигурой Петра, стоящего «на берегу пустынных волн»? Конечно, не просто для напоминания о «строителе чудотворном», потому что в таком случае присутствие описываемого или воспеваемого лица совсем не обязательно. Пушкину нужно было во «Вступлении» показать Петра как живую, реально существовавшую, конкретно-историческую личность, Его, для того, чтобы в самой поэме «кумир на бронзовом коне» явился олицетворением внеисторической и безличной верховной власти. Вот почему образ Петра, совершенно несхожий с образами других пушкинских героев, по логике своего развития в поэме подчинен все тому же неизменному закону полярности, лежащему в основе образной системы Пушкина.

Петр – персонаж многих пушкинских произведений разных жанров (и в прозе и в поэзии). Ни в одном из них художник не повторяет себя. И не мог повторять, потому что сознательно ставил перед собой задачу показать разнообразные перевоплощения Петра даже в пределах одного произведения. Характер этих перевоплощений также различен.

«Арап Петра Великого» (1827) и «Пир Петра Первого» (1835) воссоздают цепь жизненных перевоплощений «чудотворца-исполина». Но уже в эпилоге «Полтавы» (1828) дано перевоплощение иного рода – посмертное и внеличное:

В гражданстве северной державы,

В ее воинственной судьбе,

Лишь ты воздвиг, герой Полтавы,

Огромный памятник себе.

В «Медном всаднике» та же дистанция («прошло сто лет») завершает процесс перевоплощения «героя Полтавы» в памятник-статую, одного из «поколения»»сильных, гордых сих мужей» – в «горделивого истукана».

Типология пушкинских внутриобразных перевоплощений отлична и от «Метаморфоз» (превращений) Овидия, и от «перевоплощений» бальзаковского Вотрена. У Пушкина не мифологические или социальные маски, а перевоплощение человека (личности) в нечто безличное: Пророка, Русалку, Пиковую Даму, «модного тирана», «законодательницу зал»»большого света», «Барышню-крестьянку», «вожатого»- вождя – мужицкого царя Пугачева, Статую Командора, Медный Всадник, Памятник.

В этих и многих других перевоплощениях, в их константной типологии проявляется более общий закон образной системы Пушкина, наличие в ней двух противоположных полюсов, двух сфер – личной и безличной, пластически-четко отграниченных, но неизменно приходящих в соприкосновение и столкновение друг с другом. Именно поэтому и возникают внутренние переклички в различных произведениях поэта при всей несхожести, казалось бы, их темы, идей, сюжета и фабулы, наконец, жизненных и литературных стимулов, источников, «прототипов».

В самом деле, трудно сблизить во всех этих отношениях «маленькую трагедию»»Каменный гость», «петербургскую повесть»»Медный всадник» и лирическую декларацию «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Но в образной системе этих столь разнохарактерных произведений Статуя Командора, конная статуя Петра и «нерукотворный памятник» поэта выполняют сходную художественную функцию, воплощая принцип общего, надындивидуального (мораль, государство, поэзия), противостоя частному, личному.

Женщина, красота, любовь, поэзия имеют у Пушкина два различных облика: когда выступают в конкретном, индивидуальном значении, как субъект или свойство субъекта, лирического героя, и когда противостоят этому конкретному в качестве внеличного объекта, «божественного» существа. В лирике эти грани обычно обособлены и неизменны на протяжении всего стихотворения. Достаточно сравнить «Под небом голубым страны своей родной», «Для берегов отчизны дальной» и «Я помню чудное мгновенье», «Красавица», «Мадона»; акт творчества в «Осени» («И пробуждается поэзия во мне: душа стесняется лирическим волненьем…») и в «Поэте» («божественный глагол»). В эпических и драматических жанрах переход от индивидуально-личностного к обобщенно-сверхличному (по отношению к герою) облику происходит в пределах одного и того же произведения (Татьяна в «Онегине», Мария в «Полтаве», дочь мельника в «Русалке»).

Чрезвычайно интересное замечание сделала Марина Цветаева по поводу кульминационного пункта стихотворения Пушкина «К морю» – его седьмой строфы:

Ты ждал, ты звал… я был окован;

Вотще рвалась душа моя:

Могучей страстью очаровал,

У берегов остался я…

 

«В чем гениальность пушкинского четверостишия? В непредвиденности словоряда третьей строки. Могучей страстью, да еще очарован. Зачарованность мощью. Непредвиденность эпитета «могучей» и «страсти» и непредвиденность понятия очарованности мощью. (Непредвиден не только словоряд, но и смыслоряд.) Страсть: жаркая, неистовая, роковая и пр. и пр., ни у кого: могучая. Очарованность – красотой, грацией, слабостью, никогда: мощью. (Показательная обмолвка: Пушкин очарован не дайной женщиной, а «могучей страстью» – безымянным.) Усложненный и тем – нередкий случай – уточненный образ. Усложненный тем, что первичное, женщину, он заменил вторичным: своим чувством к ней (переведя на слова: «Деву» – конкретность, «страстью», отвлеченностью; очарованность страстью – отвлеченность на отвлеченность); уточненный тем, что ни один поэт ни ради ни одной женщины не оставался на берегу, и каждый (если у поэта есть множественное) – из-за собственного чувства – хотя бы к ной. Морю оп противуставляет страсть, по тогдашним (и всегдашним!) понятиям – морей морейшее. (Противупоставь он морю – «деву», мы бы Пушкина жалели – или презирали.)» ².

Оттого столь несостоятельны биографические истолкования произведений Пушкина, в частности любовной лирики. С. Маршак полемически спрашивал: «Может ли служить комментарием к «Чудному мгновенью» известное письмо Пушкина об Анне Керн?!» ³ Биографический факт в поэтическом освещении преображен по законам образной системы. Нельзя не согласиться с А. Белецким в том, что «гений чистой красоты» данного стихотворения близок к образам музы в других произведениях Пушкина, к образу «божественного глагола» в стихотворении «Поэт» 1827 года» ⁴.

Здесь стоит добрым словом помянуть «разрушителя эстетики» Писарева. В статье «Лирика Пушкина» он разбирает цикл стихов, выражающих взгляд па призвание поэта, и мимоходом делает очень меткое замечание по поводу органического единства их содержания и формы: «В стихотворении «Поэт» мифологический язык оказал Пушкину драгоценную услугу… Называя Аполлоном ту силу, которая побуждает поэта творить, Пушкин, одним этим риторическим маневром, приписывает этой силе совершенно самостоятельное существование… Уничтожая Аполлона, то есть обособление и олицетворение вдохновляющей силы, вы уничтожаете не только внешнюю форму, но также и все внутреннее содержание пушкинской пьесы», а именно «резкое противоречие между личностью поэта и его деятельностью.., которое так эффектно воспевает Пушкин». «Волшебная сила поэзии» оказывается «единственной силою» ⁵.

Такова же функция «мифологического языка», продолжает Писарев, в стихотворении «Чернь» (и добавим от себя – в «Пророке»). И дело не только в том, что пушкинский реализм далек от обыденно-типического, чего не учитывает Писарев: «мифологический язык», как и весь словесный материал, служит созданию определенной образной системы.

Бог Аполлон («божественный глагол»); «Он весь, как божия гроза» (Петр); «вожди, спокойные как боги» (из черновиков «Полтавы»); «Усните здесь сном силы и покоя, как боги спят в глубоких небесах…»(«Скупой рыцарь»), -искусство, государство, золото – равно «божественны». «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я – Ба! право? может быть… Но божество мое проголодалось», – в этих репликах суть конфликта «маленькой трагедии». «Холодный жрец» (говоря языком В. Одоевского) Сальери называет Моцарта «богом», а «гуляка праздный» Моцарт переводит это «священное» слово в бытовой, частный план и разговорным просторечьем («Ба! право? может быть…»), и каламбурным снижением «высокого» («божество мое проголодалось»). Не случайно непосредственно за этим каламбуром следует приглашение отобедать «в трактире Золотого Льва» – Сальери окончательно укрепляется в своем «избрании»»остановить»

…Не то, мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой…

Характерно, что эти же слова Сальери: «праздный», «избран», «жрецы» – затем, уже в трактире, «отобедав», произносит Моцарт:

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

 

Слова «двоятся», как двоится в образах Сальери и Моцарта само понятие «жрец искусства» с заложенной в нем двойственностью «жреческого» и человеческого, силы и слабости («Когда бы все так чувствовали силу Гармонии!» и «Я ныне Завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую»). «Сальери гордый», называющий себя «завистником презренным», столь же искренне восклицает: «Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя».

В ином – социальном – плане та же закономерность образной системы Пушкина проявляется в «Анчаре». «Слово «человек»двоится, представляясь в двух значениях: силы и слабости, господства и подчинения» ⁶.

1. В цитатах из Пушкина, где особо не оговорено, курсив мой. М. П.[↩]
2. Марина Цветаева, Мой Пушкин, «Советский писатель», М. 1967, стр. 216 – 217.[↩]
3. «Вопросы литературы», 1966, N 9, стр. 131.[↩]
4. А. И. Белецкий, Избранные труды по теории литературы, «Просвещение», М. 1964, стр. 399 – 400.[↩]
5. Д. И. Писарев, Сочинения в 4-х томах, т. 3, Гослитиздат, М. 1956, стр. 391, 397, 402.[↩]
6. А. Слонимский, Мастерство Пушкина, Гослитиздат, М. 1963, стр. 59.[↩]