№6, 1999/История литературы

Символика розы в поэзии Блока

Недавно умерший замечательный наш филолог М. Ф. Мурьянов статью «Символика розы в поэзии Блока» написал в 1971 году. Почему тогда статья не была напечатана, неизвестно, скорее всего из-за идеологической неактуальности проблематики. Больше к творчеству Блока М. Мурьянов, насколько нам известно, с тех пор в своих работах не возвращался.

Печатая ныне с небольшими сокращениями статью М. Мурьянова почти тридцатилетней давности, редакция отдает себе отчет в том, что на этой статье лежит печать времени – о Блоке тогда исследователи могли писать далеко не все, что они думали. Может быть, поэтому в статье нет явной последней точки, серьезного итога-вывода. Интересен главным образом «путь», но, проходя по нему, автор демонстрирует удивительную эрудицию, и то, что он сообщает о «символике» и «идее розы», о сочетании последней с культом Богоматери, о перекличке художественной функции Креста в знаменитой драме Блока с «Поклонением Кресту» Кальдерона и о многом другом, вполне оправдывает настоящую публикацию. Надеемся, читатель в этом с нами согласится.

Для будущей филологической теории символа потребуются в достаточно большом количестве исследования частных случаев, на их основании только и будет возможно построить обобщение, которое в свою очередь поможет лучше понять конкретные факты. Сегодня процесс осмысления фактов на материале русской поэзии находится в начальной стадии1 еще не привел к включению категории символа в традиционную тематику литературоведческих исследований; разыскание отдельных наблюдений, рассеянных в работах на более широкие темы, является сложной задачей, а в подавляющем большинстве случаев этих специальных наблюдений нет вовсе.

В качестве нашего первого опыта рассмотрим символику розы у Александра Блока. Никто из русских поэтов, за исключением, пожалуй, Вячеслава Иванова, не может с ним соперничать по пристрастию к розам и виртуозности использования этого на редкость емкого образа2, но даже если их считать достойными друг друга соперниками в лирическом жанре, то за Блоком остаются две исключительные заслуги: общепризнанная вершина драматургии русского символизма – драма «Роза и Крест» и первый памятник советской литературы – созданная под живым впечатлением Октября поэма «Двенадцать», в финале которой шествуют сквозь вьюгу взвод красногвардейцев и так поразивший воображение современников

В белом венчике из роз

Впереди – Исус Христос.

 

Крест и Христос связаны с розами Блока каким-то неясным соотношением, в котором угадывается значительность замысла. Угадывается, потому что здесь, как говорил о Блоке Андрей Белый, «его участь – всем нравиться без объяснения… пониманье умом не покрывает глубины сердечного взятия» 3. Поэт был сыном своей эпохи, он воспитан на культуре, в которой религия была не последним по значительности компонентом. Однако в сознании Блока он не был аксиоматическим, художник уже в юности дерзал сомневаться:

Люблю высокие соборы,

Душой смиряясь, посещать,

Входить на сумрачные хоры,

В толпе поющих исчезать.

 

В своей молитве суеверной

Ищу защиты у Христа,

Но из-под маски лицемерной

Смеются лживые уста.

 

Сложное, противоречивое отношение Блока к христианству не являлось темой специального исследования, и было ли оно «в основном отрицательным» 4 – следовало бы для полной убедительности говорить только на основании такого исследования. А пока его нет, можно полагаться на искренность незаконченной «Исповеди язычника», написанной в апреле 1918 года, где Блок говорит: «И я тоже ходил когда-то в церковь. Правда, я выбирал время, когда церковь пуста, потому что обидно и оскорбительно присутствовать при звероголосовании нестриженых и озабоченных наживой людей. Но в пустой церкви мне удавалось иногда найти то, чего я напрасно искал в мире» 5

Большинство авторов, касавшихся вопроса о названии драмы Блока «Роза и Крест», связывают идею розы со средневековым культом Богоматери6. Основанием для этого служат рыцарский клич Бертрана «Святая Роза!» и поданное в процессе работы над драмой предложение жены Блока закончить пьесу строительством капеллы Святой Розы – предложение, взвешенное и отвергнутое поэтом! (7, 181). Нам остается добавить, что храмов Святой Розы никогда не существовало, что в средневековом мышлении роза была символом не только Богоматери и, с другой стороны, образ Богоматери сравнивался не только с розой, но и с лилией, фиалкой, гвоздикой, нарциссом, примулой, маргариткой7, поэтому причастность культа Богоматери к драме Блока весьма сомнительна.

Если сопоставить боевой клич Бертрана, как это нередко делают, с восклицанием пушкинского рыцаря бедного, мчавшегося в битву с мусульманами:

Lumen coelum, sancta rosa! —

 

А. В. Федоров называет это «очень важным словесным совпадением» 8, – то должно заметить отсутствие однозначной смысловой связи между этой розой и Богоматерью, скорее здесь речь идет о символе небесного райского сада9, символе с чертами рыцарской эротики10, связанной со служением Даме сердца и восходящей к античному толкованию розы как цветка Венеры. «Максим Грек оспаривал применение к Богоматери католического символа – розы», потому что у нее есть «шипы, символизирующие собой грех»11, но и на Западе современник Максима Грека Картари, основываясь на «Мифологиконе» епископа Фульгенция Руспийского (VI в.), пишет: «Розы посвящены Венере – подобно тому как они имеют красный цвет и не могут быть сорваны без того, чтобы уколотиться о шипы, так и Венерины наслаждения несут с собой краску стыда и колют нашу совесть своими шипами, причиняя великую боль»12. Попытку выйти из противоречия находим у Бернарда Клервосского, уподобляющего Деве Марии лишь собственно цветок розы, шипы розового куста у него олицетворены в прародительнице Еве13. Строго говоря, сочетание Богоматери с розой имеет не католическое происхождение, это сравнение принадлежит Ефрему Сирину и присутствует в древнейших феотокионах восточной литургии, позже оно появляется на Западе у Седулия Целия14 и затем достигает художественной вершины у Данте (XXXII песнь «Рая»)15.

Церковная традиция говорит о розе как символе крови Христовой, античность приписывала красный цвет розы окраске кровью Венеры, уколовшейся о шипы белых роз16, эта двойственность использована в символе стихотворения Вяч. Иванова «Разлукой рок дохнул»:

Мы розе причащались, подбирая

Мед лепестков, и горестных примет

 

Предотвращали темную угрозу, –

Паломники, Любовь, путей твоих, –

И ели набожно живую розу…

 

Анализируя драму Блока, В. М. Жирмунский писал: «Самое имя Изоры, в соответствии с ее происхождением – испанское, выбрано поэтом, вероятно, по созвучию с «розой»17. Действительно, в диалоге с Алисой Изора говорит: «В сердце матери моей течет испанская кровь»; по замыслу Блока, она дочь швеи «из маленького городка Martres Tolosanes (Муки Толозанские), который лежит у подошвы Пиренеи на берегу Гаронны» (4, 513), ставшая графиней благодаря исключительной физической красоте, отмеченной Блоком для себя в дневнике при окончании драмы: «Вечером – «Кабачок смерти» в кинематографе и такая красавица в трамвае, что у меня долго болела голова. Похожа на Изору» (7, 205). Однако женского имени Изора не было в средневековой антропонимике по обе стороны Пиренеи, эта с точки зрения символистской звукописи счастливая находка обнаружена поэтом в материале иного характера.

Существует не учтенная блоковедением тулузская фольклорная традиция весенних цветочных игр, jeux floraux (провансальск. li jo florau) – ежегодных поэтических состязаний на цветочные призы; в новое время высший приз представляет собой золотую розу, присуждаемую учрежденной Людовиком XIV Академией цветочных игр Тулузы18. Корни обычая уходят в XIV век, когда тулузские состязания проводились под эгидой древнейшей литературной корпорации Европы – «членов сверхвеселого Общества веселой науки» (Consistori de la Subregaya Companhia del Gai Saber). Ср. у Блока необычный эпитет весны в словах графа перед состязанием менестрелей и жонглеров в присутствии Изоры:

 

Беззаботно отпразднуем ныне

Наступленье веселой весны!

 

По преданию, был период, когда эта поэтическая традиция заглохла. Во второй половине XV века Клеменца Изора19, предназначенная в монахини, общалась со своим тайным возлюбленным графом Раулем, не нарушая обета молчания, на условленном между ними языке цветов. Рауль погиб, Клеменца ушла в монастырь, возобновив перед этим в память о своей любви народные цветочные игры. В течение XIX века цветочным играм Тулузы, где с 1895 года на конкурс допускаются песни на провансальских диалектах, стали подражать другие города южной Франции и Испании, в 1899 году их учредил у себя и Кёльн. Огромная мраморная статуя легендарной Клеменцы Изоры работы Огюста Прео (A. Preault, 1848) украшает Люксембургский сад в Париже. Среди книг, использованных Блоком при работе над драмой, есть монография о тулузских цветочных играх – С. Chabaneau, Origine et établissement de l’Académie des jeux floraux, Toulouse, 1885; она значится в «Списке книг, полученных А. А. Блоком от Е. В. Аничкова»20.

В испанском написании Isaura окончание -а придает этому родовому имени (тому, что сейчас называют фамилией) видимость личного имени21, однако то обстоятельство, что отцом Клеменцы был Louis Isaure22, с несомненностью показывает, что речь идет о роде, предки которого считались выходцами из Малой Азии (ср. имя византийского императора – Лев III Исавриец), в этническом отношении это не так уж необычно для западного Средиземноморья. Следует также учитывать, что в эпоху, к которой условно приурочены события блоковской драмы, романо-германские личные имена уже не были продуктивной лексической категорией, их выбор при крещении младенца не мог выходить за пределы той номенклатуры, которая была освящена церковной традицией и, повторяем, личного имени Изора не содержала. Таким образом, антропонимика ведет нас к провансальскому фольклорному источнику с конкретным адресом, и трактовку Томсона, считающего прообразом праздника в «Розе и Кресте» фестиваль Иванова дня из вагаеровской оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры»23, поддержанную рецензентом24, должно признать несостоятельной.

Если же говорить о символике Креста, то она в эпоху средневековья включает в себя элемент не только страдания, на который указывают все исследователи творчества Блока, но и просветления, высшего триумфа: певец Гаэтан победил Изору силой своего искусства, а для истекшего кровью Бертрана слезы безнадежно любимой им Изоры были такой – пусть даже посмертной – наградой, которая в его глазах как христианина была неизмеримо выше того, чего перед этим добился от юной графини преуспевающий Алискан. Распятый Сын Человеческий понимался в средневековом искусстве тоже двояко – и как Христос-мученик, и как Христос-триумфатор! В осмыслении символики и выборе художественной функции Креста Блоку, не обращавшемуся к теологической литературе, много дала, как нам представляется, драма Кальдерона «Поклонение Кресту» в переводе Бальмонта; она шла в это время на петербургской сцене с участием жены поэта Л. Д. Блок. Начиная работу над своей драмой, Блок писал матери: «Я совсем не знаю Кальдерона, но думаю, что встречусь с ним скоро и притом – близко» (8, 395).

Рассмотренный нами аспект символа «Роза и Крест» не исчерпывает содержания вопроса.

Ведь еще Герцену принадлежит определение: «Романтизм был прелестная роза, выросшая у подножия распятия…»25, а сочетание роз, Креста и Изоры находим в пушкинском стихотворении 1819 года «Там у леска, за ближнею долиной», где черновой вариант пятой строфы читается так:

Глядит Изор – под ивою где с милой

Прощался он, стоит святой чернец

Поставлен крест над новою могилой

И на кресте завялых роз венец

 

Совпадений с лексикой Блока немало, а между тем разница огромна! Очевидно, дело не в словах, а в том, что стоит за ними, ведь у символистов всегда «речь не о том, о чем говорят слова». В. Жирмунский отмечает: «Символическое заглавие драмы – «Роза и Крест» было результатом очень долгих сомнений и колебаний»26. Да и сам Блок записал в дневнике 21 ноября 1912 года: «…я не имею достаточной духовной силы для того, чтобы разобраться в спутанных «для красы» только, только художественно, символах Розы и Креста». Даже если бы такого красноречивого авторского признания не существовало – очевидно, что разбираться в спутанном должен не художник, а исследователь, причем задача, по самой природе поэтического символа, не решается однозначно, и, более того, не исключена возможность, что решения могут явиться неожиданными дня творца символа, так как элемент безотчетного характерен для акта художественного творчества, а идентичность понимания написанного у автора и всех поколений его читателей гарантируется только в точных науках. Есть случаи, когда поэт не согласен с самим собой не только в процессе творчества, но и после создания вещи – например, Вяч. Иванов в примечании к своей поэме «Сон Мелампа» писал: «Вопреки тексту поэмы, я отожествляю понятие Антирройи с понятием целесообразности лишь условно и предпочитаю определять первое просто, как встречную причинность»27. Нужно сказать, что Блок вполне сознавал независимость исследователя. «…В теперешнем моем состоянии… – писал он, – я не умею и я не имею права говорить больше, чем о человеческом. Моя тема – совсем не «Крест и Роза», – этим я не овладею. Пусть будет – судьба человеческая, неудачника, и, если я сумею «умалиться» перед искусством, может мелькнуть кому- нибудь сквозь мою тему – большее». В другом месте Блок заявляет: «я… не имею права говорить о мистической Розе» (7, 186, 181).

Это озадачивает: почему большой поэт, прошедший победителем через все испытания искусства, так настаивает на своем бессилии перед символом розы, которым он до этого не раз пользовался? Еще в юности Блоку пригрезилась «Муза в уборе весны»:

С первой денницей взлетев, положила она, отлетая,

Желтую розу на темных кудрях человека…

 

Май 1898

 

Вскоре к цвету золота присоединилось голубое «Видение»:

Розы в лазури. Пора!

Вон пламенеет закат.

………………..

И разошлись. В вышине

Розы с лазурью слились.

 

1 августа 1901

 

Несбыточная голубая роза стала эмблемой одного из направлений русской символистской живописи28, она повторяет в новом, высшем качестве знаменитый голубой цветок поэзии, введенный в мировую литературу Новалисом на заре романтизма29, и даст впоследствии А. В. Луначарскому повод назвать Блока «Новалисом заката русской помещичьей интеллигенции»30. Затем пришла творческая зрелость, с розами реалистических красных тонов, не вызывающими вопросов. «Нет цветов лучше роз и георгин; как жизнь прекрасна среди таких цветов!» (5, 86). Тем не менее Белый имел основания написать в 1908 году: «Как атласные розы, распускались стихи Блока, из-под них сквозило виденье, непостижное уму… Но когда раскрылись розы – в каждой розе сидела гусеница, – правда, красивая гусеница, но все же гусеница»31.

Внезапное затруднение Блока при воплощении замысла «Розы и Креста», его муки творчества мы поймем, если придадим высказанному Блоком желанию «не провраться мистически»26 его действительный смысл – как желанию сделать систему образов драмы такой, чтобы даже самый придирчивый мистик соловьевского толка нашел ее безупречной. А что такое роза для соловьевцев, можно смутно догадываться по экстатическим «завихрениям» Андрея Белого:

«Минуты вечной гармонии всегда мгновенны: какой-то порывистый, душащий восторг… Как будто видишь перед собой Ту, Которую всю жизнь искал Лермонтов, Которую Соловьев называл своей царицей, – Душу Мира, Мистическую Розу, Софию, Премудрость Божию. Но минуты вечной гармонии преходящи.» Вот проростаешь куда-то, вот совсем улетишь, – и только воспоминание о случившемся. Как будто толкаешься в запертую дверь. Как понятно, что это состояние связано с эпилепсией! Воистину тут начало какого-то перегиба к мирам иным. Не все выдерживают»32.

На эзотерическом языке соловьевства имелся, оказывается, особый глагол, производный от имени роза. Белый употребляет его в одном из писем Блоку: «Зачем ты говоришь «не приму Христа никогда». У тебя не начнется действенности, пока не кончится раздвоение, не кончится раздвоение, пока не розишься свыше Христом»33.

Принято считать, что соловьевство – всего лишь грех молодости Блока, что в зрелые годы он был далек от него. Но к «Розе и Кресту» хронологически близка апологетическая речь Блока на вечере памяти Соловьева, проведенном в 1910 году (5, 446 – 454), не менее выразительно его выступление на таком же вечере 1920 года (6, 154 – 159). В дни работы Блока над драмой Вяч. Иванов обратился к нему с поэтическим посланием:

Пусть вновь – не друг, о мой любимый!

Но братом буду я тебе

На веки вечные в родимой

Народной мысли и судьбе.

 

Затем, что оба Соловьевым

Таинственно мы крещены;

Затем, что обрученьем новым

С Единою обручены.

 

Убрус положен на икону:

Незримо тайное лицо.

  1. А. Ф. Лосев, Символ и художественное творчество. – «Известия Академии Наук СССР. Серия литературы и языка», т. XXX, 1971, вып. 1; С. С. Аверинцев, Символ. – «Краткая литературная энциклопедия», т. 6, [М., 1971]. О работах по символоведению в романо- германской филологии см. рубрики «Genres et formes», «Bilder und Symbole» в кн.: О. Klapp, Bibliographie der französischen Literatur- wissenschaft, Bde 1 – 6, Frankfurt a. M., 1960 – 1969; С Köttelwesch, Bibliographie der deutschen Literaturwissenschaft, Bde 1 – 9, Frankfurt a. M., 1957 – 1970.[]
  2. Историко-литературный материал по этому вопросу оба поэта, будучи филологами по университетской подготовке, знали из классической работы А. Н. Веселовского «Из поэтики розы» (см.: А. Н. Веселовский, Избранные статьи, Л., 1939).[]
  3. ИРЛИ РАН. Рукописный отдел. Ф. 79. Оп. 3. Ед. хр. 32. Л. 8.[]
  4. 3. Г. Минц, Блок и Достоевский. – В сб.: «Достоевский и его время», Л., 1971, с. 225.[]
  5. Александр Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 6, М. -Л., 1962, с. 39. Далее ссылки на это издание даются в тексте.[]
  6. »История русской поэзии», т. 2, Л., 1969, с. 278. []
  7. E. Lommatzsch, Blumen und Früuchte im altfranzösischen Schrifttum, 1967. Все случаи сравнения Богоматери с розой в памятниках старофранцузской литературы сейчас приведены в обозримую систему: Тоbler-Lommatzsch, Altfranzösisches Wörterbuch, 77 Lfg., Wiesbaden, 1971, Sp. 1478 – 1479.[]
  8. А. Федоров, Драматургия Блока. – «Вопросы литературы», 1970, N 11, с. 85. Не менее важно то, что латинский источник Пушкина до настоящего времени неизвестен; утверждение Л. Гроссмана («Достоевский», М., 1965, с. 426), что это литургическая латынь, не соответствует действительности, – отрицательный результат нашей проверки подтвердил литургист д-р Адальберт Курцейя (Трирский университет, ФРГ).[]
  9. М. П. Алексеев, Еще раз о стихотворении Пушкина «Роза». – «Русская литература», 1968, N 3, с. 104.[]
  10. R. Nеlli, L’érotique des troubadours, Toulouse, 1963.[]
  11. Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, Л., 1971, с. 178.[]
  12. G. de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane 1450 – 1600, Geneve, 1958, col. 324.[]
  13. S. Bernardus, De beata Maria Virgine sermo. Patrologia latina, t. 184, Paris, 1854, col. 1020.[]
  14. «Lexikon für Theologie und Kirche», 9. Bd, Freiburg, 1964, Sp. 44. []
  15. A. M. Appel, La forma general di paradiso. L’Alighieri, t. 9, Roma, 1968, p. 16 – 36.[]
  16. А. Н. Веселовский, Избранные статьи, с. 132 – 139.[]
  17. В. Жирмунский, Драма Александра Блока «Роза и Крест». Литературныеисточники, Л., 1964, с. 53.[]
  18. F. de Gelis, Histoire critique des Jeux Floraux depuis leur origine jusqu’à leur transformation en Académie, 1323 – 1694, Toulouse, 1912; F.Ségu, L’Académie des Jeux Floraux, Paris, 1936.[]
  19. Princesse Bibesco, La Dame à l’églantine. – «Revue générale belge», Bruxelles, 1959, N 9, p. 75 – 82; R. d’Amat, Clémence Isaure: Dictionnaire de biographie française, fasc. 48, Paris, 1959, col. 1420.[]
  20. В. Жирмунский, Драма Александра Блока «Роза и Крест», с. 102.[]
  21. Сейчас такое имя существует и характеризуется как довольно редкое (A. Audebert, Dictionnaire analytique des prénoms, Paris, 1956, p. 118 – 119).[]
  22. U. Chevalier, Répertoire des sources historiques du Moyen Age. Biobibliographie, t.. 1, Paris, 1905, col. 2278.[]
  23. R. Thomson, The non-literary sources of «Roza i Krest». – «The Slavonic and East European Review», London, 1967, t. 45, p. 296.[]
  24. С. Небольсин, Александр Блок в современном западном литературоведении. – «Вопросы литературы», 1968, N 9, с. 193.[]
  25. А. И. Герцен, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 3, М., 1954, с. 32.[]
  26. В. Жирмунский, Драма Александра Блока «Роза и Крест», с. 54.[][]
  27. Вячеслав Иванов, Cor ardens, ч. 1, М., 1911, с. 105.[]
  28. «История русского искусства», т. X, кн. 2, М., 1969, с. 88,[]
  29. J. Hecker, Das Symbol der Blauen Blume im Zusammenhang mit der Blumensymbolik der Romantik, Jena, 1931.[]
  30. А. В. Луначарский, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 1, М., 1963, с. 469.[]
  31. А. Белый, Обломки миров. – «Весы», 1908, N 5, с. 66.[]
  32. А. Белый, О теургии. – «Новый путь», 19TJ3, сентябрь, с. 122.[]
  33. ИРЛИ РАН. Рукописный отдел. Ф. 79. Оп. 3. Ед. хр. 79. []

Цитировать

Мурьянов, М. Символика розы в поэзии Блока / М. Мурьянов // Вопросы литературы. - 1999 - №6. - C. 98-128
Копировать