№2, 1962/История литературы

Симфония жизни

Пушкин-мыслитель был великой тайной своего века. Он околдовал людей, и они ошибались, думая, что околдованы лишь гармоничностью и чистотой. Открытие Пушкина-философа происходит сегодня, и происходит не случайно. Только в наше время появилась наука о Пушкине, только эта марксистская наука оказывается способной проникнуть в высший смысл его творчества. И именно поэтому за ней – большой долг. Эпоха, которая не могла еще осознать в Пушкине философа, естественно, не могла понять и по достоинству оценить «Маленькие трагедии». Но сейчас само время заставляет великую тетралогию Пушкина звучать в полную силу.

* * *

Ум Пушкина был не только равен его таланту. Это был ум в высшей степени аналитический. «Цыганы», эта романтическая поэма, «зараженная» реализмом, потому и обнажили, по словам Плеханова, ахиллесову пяту романтизма, что несли на себе печать углубленного и трезвого анализа действительности и ее противоречий. В «Цыганах» с большой силой проявилась тяга Пушкина к диалектическому анализу, к поискам причин и сущности явлений, смысла жизни. С течением времени поиски эти становятся все более тревожными. Стихотворению «Герой» предпослан эпиграф: «Что есть истина?» В мрачных «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы»Пушкин обращается с вопросом к самой жизни:

Я понять тебя хочу,

Смысла я в тебе ищу…

В 1829 году рождается одно из мудрейших и благороднейших созданий поэзии – стихотворение «Брожу ли я…», где неразрывно сплетены скорбь личности, которая смертна, и торжество ее разума, познавшего вечную преемственность и великую диалектику жизни. «Брожу ли я…» знаменует зрелость Пушкина-философа. Через год появляются «Маленькие трагедии».

Для Пушкина, ищущего смысла жизни, истина была не абстрактным, а социальным понятием. Именно поэтому так часто появляется у него тема Наполеона и наполеонизма, тема человека, которому «все можно», тема могучей личности и ее личного права – в конечном счете тема человека и общества, столь сильно звучащая и в лирике, и в «Пиковой даме», и в «Сцене из Фауста». Этот философский диалог, являющийся, в сущности, прологом к «Маленьким трагедиям», был написан в 1825 году. Вскоре появился известный список десяти тем: «Скупой. Ромул и Рем. Моцарт и Сальери. Дон Жуан. Иисус. Беральд Савойский. Павел I. Влюбленный бес, Димитрий и Марина. Курбский».

Список лежит в бумагах нетронутым несколько лет. Эти годы, протекшие после поражения декабристов, были для Пушкина годами поисков, метаний и напряженных раздумий о том, «что есть истина». Он не только пытается доискаться подлинных причин декабрьской трагедии; он стремится проникнуть в сущность законов истории. Человек, написавший «Бориса Годунова», уже в 25-м году в понимании этих законов шагнул далеко вперед от декабристов. После декабря в трагедии, помимо исключения двух сцен, было сделано лишь одно существенное изменение – но какое! Крики народа: «Да здравствует царь Димитрий Иванович?» – были заменены ремаркой: «Народ безмолвствует».

Пушкин видел глубже и дальше декабристов потому, что не был уже романтиком, «просветителем», потому что не считал уже движущими силами истории абстрактные категории добра и зла. В записке «О народном воспитании» – этом недооцененном еще документе – он в завуалированной форме, с глубоко скрытой болью, говорит о причинах поражения декабристов: их оторванности от народа, романтизме, непонимании законов истории – «силы вещей», «необходимости». К мысли о безусловном существовании таких законов ведут все его размышления.

Новая эпоха с ее меркантилизмом, торжеством грубо материального начала внушала Пушкину чувство омерзения, тем более острого, что сам он с болью ощущал свою зависимость от того, что он ненавидел. В «Разговоре книгопродавца с поэтом» дается точная оценка этой эпохи:

Наш век – торгаш; в сей век железный

Без денег и свободы нет…

Нам нужно злата, злата, злата,

Копите злато до конца!

 

Не случайно в эти годы так остро, так воинственно звучит тема поэта и появляются «Поэт и толпа» и сонет «Поэту». Эти стихи были реакцией человеческой личности на оголтелое наступление мещанства, взнесенного на гребне крепнущего капитализма с его культом чистогана, – личности, издающей вопль ужаса и гнева:

Подите прочь – какое дело

Поэту мирному до вас!

Пушкин употреблял точные слова. «Раб нужды, забот» могло быть сказано не о трудящемся человеке, а о том слое общества, который создал культ«печного горшка», – о буржуазии. Он был в высшей степени прав, считая, что печной горшок, как воплощение мещанского мировоззрения, абсолютно несовместим с «бельведерским кумиром». Причем наибольшее возмущение вызывало то, что практичные люди, предпочитающие делать кумиром печной горшок, стараются и искусство использовать «практично».

Вместе с тем о господстве буржуазии, о капитализме Пушкин мог бы, вероятно, сказать нечто подобное тому, что было сказано им о феодализме: без него было бы хуже. Ибо капитализм – закономерно возникший и при всей своей мерзкой сущности необходимый на определенном этапе строй.

Так в размышлениях об истории родился «Скупой рыцарь».

Название первой из «Маленьких трагедий» – не просто парадокс. Оно говорит прежде всего об историческом переломе, о столкновении времен, когда меч отступает перед денежной мошной, когда в мир идет то, что еще не получило имени капитализма.

Как трагедия о золоте, «Скупой рыцарь» – всеобщая трагедия. Наступает новый век, в жилах которого течет отравленная золотом кровь. Там, где действует золото, ярче всего и ужаснее всего проявляются характеры (Жид; Альбер в III сцене). Как страшной силы кислота, оно вызывает бурные реакции и разъедает души людей. Золото – то, «на чем вертится мир». Как представители этого мира, Жид и Альбер сами по себе достаточно крупные личности; но даже рядом с ними поистине грандиозной выглядит полная мрачной поэзии фигура Барона. Сама история вызвала его к жизни. Альбер, развращенный противоестественными имущественными отношениями с отцом, – лишь его порождение. Жид – его alter ego – всем своим бытовым, земным обликом подтверждает несомненную и угрожающую реальность того явления, которое так величественно и обобщенно воплотилось в Бароне. Отношения Барона и Герцога – отношения вассала и сюзерена, но мертвый Барон страшен Герцогу. Сама гибель Барона открывает всесильному феодалу глаза, делает чутким его слух, и он слышит неумолимую поступь истории: перед ним не просто вассал, не просто человек, а предтеча «ужасного века», который наступает неотвратимо.

В смерти Барона – ключ, который открывает тайну трагедии. Смерть эта говорит отнюдь не о слабости наступающего «железного», «жестокого» века, шаги которого, как Дон Гуан – шаги Командора, услышал Герцог, но о силе его. Силе настолько колоссальной, дьявольски сокрушительной, что она не вмещается даже в могучей личности Барона, и он гибнет от нее сам. Значит, новая эпоха, так жестоко поступившая со своим собственным посланцем, по-своему права, значит, Барон не удовлетворяет какому-то ее «идеалу»… Какому же?

В Бароне все сложно, все противоречиво, сам он – огромное противоречие, грандиозный парадокс. Поэтому название трагедии есть как бы «формула» Барона, выражающая и силу его, и слабость. Мощь духа, нечеловеческая целеустремленность придают Барону обаяние сильной, – демонической личности, возвышающее его над всеми другими лицами трагедии, в том числе и над собратом его – Жидом. Жид силен своим низменным практицизмом, возведенным в философию. Барон неизмеримо выше его, потому что он бескорыстен. Стяжательство, когда-то бывшее для него средством для достижения богатства, а главное – независимости, стало своего рода «чистым искусством», в котором он ищет уже не просто независимость, но абсолютную сверхчеловеческую духовную свободу; и ему кажется, что он нашел ее в сознании того, что все может, в отождествлении силы золота со своей силой. Он не хочет и не может тратить свои деньги: «Ступайте, полно вам по свету рыскать, служа страстям и нуждам человека…» – ибо они для него вообще не средство покупать, а самодовлеющая величина, фетиш, бог, нечто высшее по сравнению с низменными «страстями и нуждами». И в этом – сила Барона, потому что именно это его качество предвосхищает собою черту новой эпохи, основывающей свое могущество на обожествлении денег, приписывающей капиталу и товару самостоятельную чудодейственную силу.

Тут-то и настигает Барона роковое противоречие. Как бы ни была величественна и трагична его фигура, каким бы сверхчеловеком он ни казался, его могучая страсть к золоту, его одухотворенная любовь к шести сундукам есть не что иное, как поклонение огромному, обожествленному, возведенному в абсолют «печному горшку». И если в I сцене за увертливым и трусливым ростовщиком Соломоном вставала лишь огромная тень Барона, то в III сцене Соломон заговорил вдруг устами самого Барона, унизившегося до жалкой лжи и клеветы. Золотой монумент, воздвигнутый Бароном в честь самого себя, вставшего выше «страстей и нужд человека», разваливается на куски при первом же толчке, когда сын называет его лжецом в присутствии Герцога:

Я лгу! и перед нашим государем!..

…иль уж не рыцарь я?

«Иль уж не рыцарь я?» Барон вдруг понял, что его могущество, ценность его личности – иллюзия. Он понял, что не может ничего. Он с ужасом обнаружил, что он – не только не «сверхчеловек», но даже не рыцарь! Дрожащей рукой он силится ухватиться за соломинку, спасти свою честь – бросает перчатку сыну…

Истощенный многолетними лишениями, он гибнет от потрясения, вызванного тем, что родной сын смертельно оскорбил его и показал всю бездну его падения с рыцарских – человеческих духовных высот. Если бы Барон полностью удовлетворял «идеалу» новой эпохи, не было бы не только смерти, но и самого потрясения. Не было бы и вызова на поединок, ибо страсть к золоту победила; бы чувство оскорбленного достоинства: ведь Барон боится смерти именно потому, что она разлучит его с золотом. И вдруг обнаружилось, что не только «печной горшок», которому он поклонялся, не только золото, которому, он так истово служил много лет; но и высокое человеческое чувство – чувство чести – является для него реальной ценностью! Барон, сам того не желая, поклонился «бельведерскому кумиру» и изменил себе, изменил идеалу «железного века», непростительно, с его точки зрения, смалодушничав. Он наивно пожелал совместить в себе бесчеловечное с человечным, став Скупым, остаться Рыцарем – и погиб под тяжестью жестокой альтернативы: или золото, или человеческое достоинство; третьего не дано. Если быть бесчеловечным рыцарем наживы, то надо уж быть им до конца, надо доводить до конца и ложь и клевету и извлекать из них выгоду. Барон не смог этого сделать, в нем проснулся человек, и за это новая эпоха подмяла его под себя, раздавила и, унося с собой его богатство, покатилась дальше под вопль: «Ключи, ключи мои!»

Подлинная и мнимая ценность человеческой личности, человеческое и «сверхчеловеческое», несовместимость двух начал, борющихся в Бароне, и еще много, много мыслей объединяется в этой трагедии пафосом одной огромной темы. История! Ее поступь неотвратима, ее рука тяжела, «необходимость», «сила вещей» непобедима. Поэтому гибнет Барон – самая мощная личность в трагедии, и смертью своей утверждает победу нового строя и одновременно предрекает ему гибель. В «Скупом рыцаре» – этой «Человеческой комедии» в двухстах стихах – начала и концы, рождение, жизнь и смерть капитализма. Строй, основавший свое могущество на силе денег, как скорпион, умерщвляет сам себя. Ибо такова «сила вещей», «необходимость». Растеряв все моральные ценности, соединив материальное могущество с духовным ничтожеством, он породит в конце концов реакцию, которой ничего не сможет противопоставить: духовное преимущество будет на стороне противника, а грубая материальная сила не может властвовать бесконечно.

В «Скупом рыцаре» нет того ужаса, с которым Поэт восклицает: «Подите прочь…»; здесь – взгляд философа на общество, которое само себе копает могилу. Но есть здесь и боль за величие-человека, втоптанное в грязь, – боль, побуждающая Поэта горько сказать себе: «Ты царь: живи один».

Тот, кто поймет эти слова как апологию поэта-жреца, поймет их превратно. О месте художника в жизни Пушкин еще скажет во весь голос в одном из величайших мировых шедевров – «Моцарте и Сальери».

В «Моцарте и Сальери» Пушкин обращается к вырастающей из «Скупого рыцаря» теме высшего духовного начала в человеке, к «бельведерскому кумиру». Это трагедия творчества, ибо вопросы творчества являются в ней вопросами жизни и смерти.

Сальери – не завистник от природы, он не лжет, когда говорит, что «никогда он зависти не знал»; иначе Моцарт был бы не первой его жертвой: несладко пришлось бы и Глюку, за которым, однако, Сальери «пошел… бодро», признав его более великим музыкантом и своим учителем. И если зависть, чувство столь же мелкое и ничтожное, сколь, и вторичное (как «скупость» Барона по отношению к его страсти – стяжательству), могла возникнуть у Сальери и стать чувством трагическим, значит, у этой зависти была великая причина.

Снова, как и следовало ожидать, перед нами переломная эпоха, когда мысль и творчество человека освобождаются от пут сухого рационализма, все более обращаясь к действительности. Сальери – эта мощная, мрачная, страстная личность – рационалист до мозга костей. «Все впечатленья бытия» он пропускает сквозь фильтр своего разума, и они выходят оттуда четко и беспримесно распределенными по полкам непреложных для него метафизических законов. Его возмущение игрой слепого скрипача облечено в яркую и категоричную форму, заключающую в себе не только эмоцию, но чуть ли не эстетическую программу. Это Барон искусства. Как подвал для Барона, так музыка для Сальери – храм, капище, где приносятся жертвы, где поклоняются божеству. Как Барон завоевал право считать себя всемогущим, так и Сальери выстрадал право называть себя жрецом, избранником искусства. Уйдя целиком в музыку, видя в ней единственное, что достойно любви и преклонения, а в себе – ее жреца и поверенного, он (как и Барон) приходит к преклонению перед самим собой – идеальным представителем «искусства для искусства». Отвергнув жизнь ради музыки, он изменил жизни, а значит – и музыке. Он любит уже не музыку; он возлюбил себя в искусстве. Он не понимает, что для художника нет ничего страшнее, и не без самолюбования говорит: «…мало жизнь люблю». Жизни, людей для него, как и для Барона, не существует. Такие, как слепой, – низшие твари, заслуживающие только окрика: «Пошел, старик». Сам же он – существо высшего порядка. Порочность Сальери-художника и его социальная порочность оказываются двумя сторонами одной медали.

Поскольку для Сальери сам он – высший и единственный объект внимания, то свой опыт он тотчас же возводит во всеобщий принцип, в незыблемый закон. Это индивидуалистический кодекс «чистого искусства», нарушить который способен только безумец. Главное положение этого кодекса: вне искусства не существует ничего, достойного внимания. Сальери – вообще метафизик; ему точно известно, что в искусстве нужно, а что не нужно, что можно, чего нельзя, что – так, что – не так.

И тут совершается трагедия. Здание, выстроенное Сальери кирпич по кирпичу в течение многих лет, начинает потрясать безумец, у которого все – не так! В подвал, где хранятся сокровища, накопленные Сальери и делающие его великим, ворвался узурпатор или, как возопил бы Барон,

Безумец, расточитель молодой!..

…Он разобьет священные сосуды,

Он грязь елеем царским напоит –

Он расточит… А по какому праву?

Да, по какому праву?! Вот какой вопрос мучит Сальери! Это не жалкая зависть, нет, но бунт:

– О небо!

Цитировать

Непомнящий, В. Симфония жизни / В. Непомнящий // Вопросы литературы. - 1962 - №2. - C. 113-131
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке