«Сила, происходящая от убеждения» (Уроки Добролюбова)

В разговоре о современной критике на страницах «Литературной газеты» к месту процитировали А. Одоевского: «Перо пишет плохо, если в чернильницу не прибавлена хотя бы капля собственной крови». Было заявлено, что не устарел этот давний романтический завет. «Вот так бы и критику писать: не жалея себя, на пределе гражданского чувства и убеждения» ¹.

Поистине, главный вопрос: во что ты веришь, критик, что ты любишь, за что сражаешься своим пером?

Высокие качества– гражданственность, полная самоотдача, безусловная убежденность в правоте утверждаемых идей– отличали критическое творчество Николая Александровича Добролюбова.

Достоевский, бескомпромиссный оппонент Добролюбова, в статье «Г-н– бов и вопрос об искусстве» (1861), появившейся в самый разгар острейшей полемики между сторонниками «чистого искусства» и «утилитаристами», развивал свою идею о нравственной и общественной самоценности искусства. При этом он счел нужным, характеризуя «предводителя утилитаристов», оговориться, и эта оговорка многого стоит. «Разумеется,– писал Достоевский,– мы не намерены разбирать все убеждения г-на– бова, хотя г-н– бов, по нашему мнению, стоит подробного разбора. Мы во многом совершенно с ним не согласны и прямые его противники; но уж одно то, что он заставил публику читать себя, что критические статьи «Современника», с тех пор как г-н– бов в нем сотрудничает, разрезываются из первых, в то время когда почти никто не читает критик,– уже одно это ясно свидетельствует о литературном таланте г-на– бова. В его таланте есть сила, происходящая от убеждения» ².

Если «перевести» сказанное на язык наших дней, речь, собственно, шла об идейности, верности принципам, партийности, как мы бы сказали, исходных позиций ведущего критика революционно-демократического «Современника».

Уже в статье о «Губернских очерках» Салтыкова-Щедрина (1857) прозвучал добролюбовский призыв служить «делу общественного совершенствования» ³.

Пройдет совсем немного времени, и в статье «Любопытный пассаж в истории русской словесности» (1859) критик прямо заявит: «Литература становится элементом общественного развития; от нее требуют, чтобы она была не только языком, но очами и ушами общественного организма. В ней должны отражаться, группироваться и представляться в стройной совокупности все явления жизни. И именно с жизнью, с делом, с фактом должен иметь прямое отношение каждый, кто хочет выступить ныне в публику в качестве литератора…» (5,552).

Следовать за живым течением событий и правдиво показывать жизнь народа, отражая недостатки и достоинства, скорби и радости своего общества и времени,– в этом лидер «реальной критики» усматривал главное назначение литературы.

Действенность добролюбовского слова, сила его литературно-критических выступлений вызывали нешуточную тревогу у власть имущих. Так, махровый реакционер, царский министр Валуев утверждал, что немногие, но талантливые люди создали из критики силу, которая, как суд и авторитет, увлекая писателей «к нелитературным целям», подчинила своему влиянию большинство читателей, развивая в них вкус и желание видеть в литературе орудие агитации и пропаганды. Эта критика, возмущался царский сановник, приобрела власть над понятиями и даже над нравами общества.

Министру вторил крупный цензурный чиновник 60-х годов Капнист, по словам которого Добролюбов-критик оказывал «крайне невыгодное» влияние на литературу. Под влиянием критика «Современника» литература стала служить «политической и социалистической пропаганде. Изящные произведения стали оцениваться с точки зрения их практической применимости к обиходным потребностям жизни и по степени соответственности их гражданским и общественным потребностям известной минуты, а нередко и по мере солидарности их с разными революционными тенденциями» ⁴.

Говоря сегодня– в дни, когда отмечается 150-летие со дня рождения Добролюбова,– о его традициях, прослеживая линию их преемственности в истории русской критики, обнаруживаешь, что именно эти драгоценные качества– идейность, принципиальность, последовательность в утверждении социальной значимости литературы и искусства, их активной роли в преобразовании общества по законам гуманизма, наконец, боевой, наступательный дух– в первую очередь и были унаследованы и развиты прогрессивными деятелями нашей отечественной духовной культуры. Они, эти качества Добролюбова, нашедшие свое воплощение в его статьях, обзорах, рецензиях, литературных пародиях, и являются главной причиной неприязни, чтобы не сказать– откровенной ненависти, которую вот уже второе столетие антиподы «реальной критики» питают к ее выдающемуся теоретику и практику.

Идейная целенаправленность, социальная определенность литературно-критического творчества ревнителя «партии народа» в литературе определяют непреходящую ценность «уроков» Добролюбова, его традиций для советской литературной критики.

2

История советской литературной критики отнюдь не была безоблачной, а путь– прямым и гладким. Но именно ориентация на опыт революционной демократии, обогащенный революционными народниками и первыми русскими марксистами,. способствовала преодолению нашей «движущейся эстетикой» рецидивов как формализма, так и вульгарного социологизма, помогла ей отрешиться от «детской болезни «левизны» и других не менее опасных недугов. Творческая учеба, в частности у Добролюбова, что следует из самого духа партийных документов о литературно-художественной критике,– непременное условие преодоления еще не изжитых недостатков.

На всесоюзном совещании, посвященном постановлению ЦК КПСС «О литературно-художественной критике», Л. Новиченко заявил: «Если бы задать вопрос, чего сегодня больше всего недостает многим критическим работам– статьям и книгам,– я бы рискнул ответить: углубленного, с партийной, ленинской страстью осуществляемого единства эстетического и социального анализа, научной основательности в сочетании с подлинной публицистичностью и, разумеется, художественным чувством, умения осветить специальный анализ тончайших художественных «молекул» актуальными задачами коммунистического строительства, воспитания нового человека, идеологической борьбы» ⁵.

Справиться с этой непростой и нелегкой задачей, достичь в критике органического синтеза идейности и мастерства возможно, лишь следуя лучшим традициям наших ближайших предшественников– революционных демократов. Проблемы развития советской многонациональной литературы должны рассматриваться в динамике, эстетическое, стилевое богатство– прежде всего как богатство главных, определяющих идей. Только жизненная и философская основательность и позволяет художнику воссоздать правдивую панораму жизни, «групповой портрет» эпохи.

Последовательным пропагандистом наследия Добролюбова после Великой Октябрьской социалистической революции был А. Луначарский. В речи на открытии памятника Добролюбову (Петроград, октябрь 1918 года) народный комиссар по просвещению подчеркнул: «Центр тяжести деятельности Добролюбова заключается в его литературно-критических статьях. Он обладал большим вкусом и редко ошибался в своих художественных этических суждениях, тем не менее, в его сочинениях важна не эта сторона. Всякая критико-литературная статья его есть, в сущности, трактат по социальному вопросу».

Вслед за Чернышевским и Лениным А. Луначарский отдавал должное «изумительному искусству, с которым Добролюбов по поводу того или другого романа или драмы развертывал с ослепительным остроумием и огромной убедительностью целые трактаты, полные социалистической пропаганды» ⁶.

Выступая в журнале «За теоретическую учебу» (1931, N 8) против группировавшихся вокруг «Перевала» критиков и писателей, утверждавших, будто идейная убежденность и желание быть убедительным губительны для искусства, Луначарский обратился за контраргументацией к Чернышевскому и «великому ученику Чернышевского» – Добролюбову, который «часто очень и очень близко» подходил к марксизму⁷.

Возражая тем, кто полагал, что художник отражает действительность пассивно, как медиум, Луначарский ссылается на добролюбовскую статью «Любопытный пассаж в истории русской словесности», на то место, где сказано, что при известной степени развития народа литература становится одной из сил, движущих общество. Эта мысль, столь близкая марксистско-ленинскому пониманию социальной функции искусства,– кредо великого русского критика.

Подчеркнем, что упомянутое выступление Луначарского имело целью опровергнуть ошибочное представление, будто тенденция как таковая неизбежно сказывается отрицательно на художественном качестве, эстетической ценности произведения искусства.

Воззрения Добролюбова на роль и задачи критики настойчиво пропагандировал выходивший под редакцией М. Горького журнал «Литературная учеба». Журнал обращался к авторитету Добролюбова, внушая молодым литераторам мысль о непреходящем значении его наследия, В юбилейном, 1936 году, когда отмечалось 100-летие со дня рождения великого «шестидесятника», горьковский журнал выступил с развернутыми статьями о Добролюбове-критике. В них подчеркивалось, что, с точки зрения Добролюбова, «правильное» мировоззрение есть сознательное выражение естественных стремлений людей, а естественным стремлением «натурального человека» он считал общее счастье. Утверждалось: «Литературный критик и революционный публицист, Добролюбов был и глубоким теоретиком, наследство которого еще не вполне оценено» ⁸, изучение его работ имеет большое историко-познавательное и актуальное значение.

Автор «Темного царства», как известно, исчерпывающе ответил на вопрос, что есть правда «художественных изображений». «Собственно говоря,– утверждал Добролюбов,– безусловной неправдыписатели никогда не выдумывают; о самых нелепых романах и мелодрамах нельзя сказать, чтобы представляемые в них страсти и пошлости были, безусловно, ложны, то есть, невозможны, даже как уродливая случайность. Нонеправдаподобных романов и мелодрам именно в том и состоит, что в них берутся случайные, ложные черты действительной жизни, не составляющие ее сущности, ее характерных особенностей. Они представляются ложью и в том отношении, что если по ним составлять теоретические понятия, то можно прийти к идеям совершенно ложным» (5,23).

Выдвигая в качестве важнейшего требования к литературе критерий верности жизненной правде, Добролюбов в следующей за «Темным царством» статье «Луч света в темном царстве» существенно корректирует свою формулу. «Но правда есть необходимое условие,– говорит он,– а еще не достоинство произведения. О достоинстве мы судим по широте взгляда автора, верности понимания и живости изображения тех явлений, которых он коснулся» (6, 311).

Уроки Добролюбова уже на раннем этапе теоретических исканий помогали советскому литературоведению и критике вплотную подойти к принципиально важным заключениям.

Осмысливая художественное произведение, критика приводит читателя к серьезным выводам, разрушает предрассудки и наталкивает на определенный способ общественного действия…

Речь идет, таким образом, о критическом методе и о той шкале оценок, к которым Добролюбов обычно прибегал.

Напомним, что Добролюбов решительно отводил упреки своих оппонентов в пренебрежении художественностью. В статье «Забитые люди» он разъяснил, что «критика должна служить приложением вечных законов искусства к частному произведению», должна заниматься им «с эстетической точки зрения» и пускаться «в художественные тонкости» только в том случае, если это произведение представляет собою «что-нибудь самобытное, замечательное не по отношению к каким-нибудь другим интересам, а по своему внутреннему достоинству» (7, 226, 227). На эту сторону добролюбовского критического метода будет обращено должное внимание лишь спустя десятилетия. Тем больший интерес представляет не потерявшая до сих пор практического значения декларация «Литературной учебы»: «Мы в своей критической работе должны унаследовать и поднять на новую, более совершенную высоту это органическое сочетание публицистического и художественного анализа произведения искусства. Товарищи, которые предъявляют нашей критике требование– перестать быть наукой, а превратиться в род импрессионистского искусства, выступают в свете добролюбовского наследия и в свете нашего мировоззрения жалкими крохоборами, тщетно гоняющимися за великим и значимым и ловящими лишь труху и от жизни и от искусства. Товарищи, которые в своей критической деятельности отказываются принимать во внимание такие важнейшие факторы искусства, как талант и совершенство формы, и оценивают литературное произведение только по публицистическим намерениям авторов… не понимают, что бедному, жалкому, схематическому изображению великой действительности и великих идей в лжехудожественном произведении читатель предпочтет картины самой действительности и речи произведения прямого публицистического рода» ⁹.

Сказано это полвека назад в полемическом запале, но ведь и по сей день не перевелись критики, которые с позиций «импрессионистских» тщетно гоняются за великим и значимым в искусстве; активны и «товарищи, которые в своей критической деятельности отказываются принимать во внимание… талант и совершенство формы..»

3

Экскурс в историю восприятия и освоения советской литературной критикой основных методологических положений «реальной критики», добролюбовского мастерства анализа идейно-художественного содержания литературы, искусства живописания словом, важен для понимания и нынешней ситуации в этой области духовной деятельности.

Овладению уроками Добролюбова, углубленному пониманию пафоса «реальной критики» способствует ряд серьезных исследований, созданных нашими историками литературы, русской общественной мысли, философии и эстетики. Назовем хотя бы фундаментальный труд А. Лаврецкого «Белинский, Чернышевский, Добролюбов в борьбе за реализм», книгу Б. Егорова «О мастерстве литературной критики».

«Литературная критика,– пишет Б. Бурсов,– по самой природе своей стремится к программности, дабы обрести силу воздействия, как на отдельных писателей, так и на всю литературу». Этот тезис подкрепляется ссылкой на опыт революционно-демократической критики: «Блестяще, хотя не всегда,– это у Белинского, Чернышевского и Добролюбова. В статье «Когда же придет настоящий день?»… у Добролюбова свой расчет: говоря о том, что его не удовлетворяет в романе Тургенева («Накануне».– У. Г.), он, таким образом, ставит новые задачи перед всей литературой эпохи…» ¹⁰

Выдвинутый Б. Бурсовым тезис весьма важен, но нуждается в точном комментарии. Таким комментарием по существу является статья А. Караганова «Действенность искусства», автор которой, размышляя о природе художественного освоения действительности, о «феномене разночтений произведений искусства» и в этой связи о роли, возможностях и правах литературной критики, также обращается к урокам Добролюбова.

Созданные художниками образы и картины мира, жизни, как известно, с течением времени могут восприниматься не так, как их замыслил автор. В них обнаруживаются такие истины и глубины, которые самим авторам, случалось, были неведомы или осознавались только частично. В этих условиях неоценимую роль может сыграть критический анализ произведения, его интерпретация, основанная на глубоком понимании специфики искусства, художественного восприятия и логики общественного развития, запечатленной в романе, повести, драме.

Эта проблематика ныне, по инициативе М. Храпченко, стала предметом интенсивно развивающейся ветви филологической науки, занятой историко-функциональным изучением литературы, ее «жизни во времени».

А. Караганов ссылается на интерпретацию «реальной критикой» шедевров русской литературной классики. «Добролюбов,– пишет он,– полнее Островского раскрыл темноту «темного царства», социальное содержание и нравственное значение бунта Катерины, острее Гончарова охарактеризовал обломовщину, глубже Тургенева понял Инсарова и Елену. Такое случилось не потому, что он был умнее Островского, Гончарова и Тургенева, хотя и мощь его ума тут играла свою роль. Добролюбовские статьи «Темное царство», «Луч света в темном царстве», «Что такое обломовщина?», «Когда же придет настоящий день?» являют собой ступень социального самосознания русского общества, его восхождения на уровень революционно-демократической мысли» ¹¹.

В этой связи напомним, что сам Гончаров, отнюдь не принадлежавший к сторонникам «реальной критики», писал П. Анненкову: «Взгляните, пожалуйста, статью Добролюбова об «Обломове»: мне кажется, об обломовщине, то есть о том, что она такое, уже сказать после этого ничего нельзя… Двумя замечаниями своими он меня поразил: это проницанием того, что делается в представлении художника… Такого сочувствия и эстетического анализа я от него не ожидал, воображая его гораздо суше» ¹².

Вернемся, однако, к первоисточнику, проследим за ходом мысли самого Добролюбова. Это важно для понимания основных приемов «реальной критики», ее внутренней логики.

«Не отвлеченные идеи и общие принципы занимают художника, а живые образы, в которых проявляется идея,– сказано в статье о драматургии Островского.– В этих образах поэт может, даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определит его рассудком. Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам же изображает…» И там же: в комедиях Островского, «под влиянием каких бы теорий они ни писались, всегда можно найти черты глубоко верные и яркие, доказывающие, что сознание жизненной правды никогда не покидало художника и не допускало его искажать действительность в угоду теории» (5, 70).

Не забудем, что это заявлено критиком, которого противники– при жизни и посмертно– обвиняли в догматизме, насилии над спецификой искусства, навязывании художнику мертворожденных идей, диктаторстве и других «грехах».

Тем более, надобно обратить внимание на два положения, которые «реальная критика» последовательно развивала и энергично отстаивала. С одной стороны, по Добролюбову, сущность «художественной натуры» состоит в том, что в ней, в отличие от натуры ученого, явно превалирует чувственное постижение действительности. Художественный талант определяется, как умение чувствовать и изображать жизненную правду явления. Притом говорится о «внутреннем художественном чувстве», «верном чутье» действительности. То есть в искусстве чувственному, непосредственному, эмоциональному восприятию сущего отдается преимущество перед рассудочным.

О «разнице между мыслителем и художником», о «существенной разнице» между талантом мыслителя и художника Добролюбов писал: «В сущности, мыслящая сила и творческая способность обе равно присущи и равно необходимы– и философу и поэту. Величие философствующего ума и величие поэтического гения равно состоят в том, чтобы при взгляде на предмет тотчас уметь отличить его существенные черты от случайных, затем– правильно организовать их в своем сознании и уметь овладеть ими так, чтобы иметь возможность свободно вызывать их для всевозможных комбинаций. Но… у последнего восприимчивость гораздо живее и сильнее» (5, 22).

С другой стороны, придавая, как мы видим, немалое значение интуиции художника, эмоциональному складу его натуры, «реальная критика» отнюдь не абсолютизировала «инстинктивное» начало. Тезис о внутреннем художественном чувстве уточнялся и осложнялся ссылкой на определяющее значение «общего» мировоззрения писателя. Безусловное предпочтение отдавалось тому наделенному талантом художнику, у которого «общие понятия» зиждутся на «правильных началах».

О значении, которое придавалось жизнепониманию, миросозерцанию художника, аналитическим качествам его дарования, свидетельствует следующий постулат Добролюбова: «Признавая главным достоинством художественного произведения жизненную правду его, мы тем самым указываем и мерку, которою определяется для нас степень достоинства и значения каждого литературного явления. Судя по тому, как глубоко проникает взгляд писателя в самую сущность явлений, как широко захватывает он в своих изображениях различные стороны жизни,– можно решить и то, как велик его талант» (5, 28).

Логика этого рассуждения не допускает малейших кривотолков. Весьма плодотворным является положение о художественной деятельности как одном из «отправлений общественной жизни» (5, 23), призванном способствовать составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах.

Хотя иные добролюбовские определения и свидетельствовали о слабости и противоречивости домарксистской философии, о недостаточности просветительского взгляда на природу искусства, «реальной критикой» был сделан заметный шаг к теории отражения, нашедшей классическое выражение в трудах В. И. Ленина.

Подчас сетуют на то, что у Добролюбова (как, впрочем, и у Белинского и Чернышевского) не найти систематического, целостного изложения собственно теории литературной критики. Это действительно так. Тем не менее, мы вправе утверждать, что ими заложен фундамент такой теории. Добролюбов главной задачей критики считал разъяснение тех явлений, которые вызвали известное художественное произведение. Утверждая «прямой взгляд на вещи», которого недоставало рутинной критике, он придавал первостепенное значение фактам, при помощи которых читатель сам может составить мнение о характере и существе данного произведения, о том, насколько правдиво отражена данная жизнь.

Здесь надобно обратить особое внимание на следующее уточнение, которое опять-таки опровергает расхожее обвинение «реальной критики» в заданности, нормативности. «Реальная критика,– по слову Добролюбова,– относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес– не рожь, и уголь– не алмаз…» (5, 20; подчеркнуто мной.– У. Г.).

Добролюбов настаивал на исследовательской, объективной природе критического анализа. Объективность, то есть ориентация на реальную действительность, выявление «собственной нормы» произведения (важно не столько то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им),– непреходящую ценность эти качества представляют и по сей день. Ведь и сегодня нередки проявления критического произвола. Этих высоких качеств недоставало эстетической критике, ее модернистским модификациям. Прокламируя на словах свое уважение к художнику и его созданию, эстеты исходят при анализе произведения из навязываемых искусству снобистских «норм» и представлений.

 

4

Нам понятны, близки и дороги представления Добролюбова о задачах искусства, месте литературы в духовной жизни общества, о возможностях, правах и обязанностях, социальной функции литературной критики. Всякая же попытка пренебречь этим наследием, подвергнуть его «ревизии» – свидетельство идейной и методологической незрелости современного критика.

Добролюбов рассматривал литературу в ее движении, динамике развития, в противоборстве тенденций. Этому следует у него учиться.

Заметен интерес к урокам Добролюбова у поколения критиков, пришедших в литературу на рубеже 70– 80-х годов. Так, в ответах на проведенную в свое время анкету «Каковы, на Ваш взгляд, основные черты и задачи молодой критики?», немало добролюбовских парафраз. «Литература создает емкие, насыщенные образы мира, в котором мы живем,– сказано в одном из ответов.– Критик, работая с этими образами, получает уникальную возможность, с одной стороны, проанализировать достоверность писательского видения, разобраться в причинах удач или неудач, с другой же стороны, сопоставив различные художественные модели мира, предпринять попытку социально-философского обобщения» ¹³.

Редакция «Литературного обозрения» имела основание, подводя итоги, утверждать, что для большинства молодых критиков исследование литературы– «способ познания жизни» и что умение мыслить гражданственно обязательно для критика, иначе дальше анализа частностей– пусть тонкого, проницательного, изящного,– дело не пойдет.

Было бы, однако, непростительным благодушием думать, будто процесс наследования традиций революционной демократии, в частности уроков Добролюбова, происходит в атмосфере благостной, бесконфликтно. Слов нет, утвердилось– и весьма прочно– понимание того, что изучение, развитие этого великого духовного наследия, следование ему– наша прямая обязанность. Мы отказались бы от исторической правды, если бы недооценили решающее воздействие этих традиций не только на судьбы литературы, но и на формирование общественного самосознания, приведшего Россию к победе Октября. Тем не менее, еще нередки проявления вульгаризаторства в подходе к наследию, зачастую слишком заметна амплитуда разночтений, явственно слышна разноголосица, разнобой в определении самой сути наследия.

На это было обращено внимание общественности в постановлении ЦК КПСС «О творческих связях литературно-художественных журналов с практикой коммунистического строительства». «На страницах журналов,– сказано в этом документе,– появляются историко-литературные и литературно-критические работы, авторы которых явно не справляются со сложным материалом, обнаруживают мировоззренческую путаницу, неумение рассматривать общественные явления исторически, с четких классовых позиций. Литературной критике подчас недостает определенности и принципиальности в оценках».

Отмеченные недостатки обнаружились, в частности, в сочинениях, посвященных классикам русской литературы.

1. «Литературная газета», 20 марта 1985 года.[↩]
2. Ф. М.Достоевский, Полн. собр. соч. в 30-ти томах, т. 18, Л., 1978, с. 81.[↩]
3. Н. А.Добролюбов, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 2, М.– Л., 1962, с. 124. Далее все ссылки на это издание даются в тексте.[↩]
4. Цит. по: Мих.Лемке, Эпоха цензурных реформ 1859– 1865 годов, СПб., 1904, с. 452, 485, 486.[↩]
5. Цит. по: В.Боборыкин, Степень причастности и участия.– «Литературное обозрение», 1974, N 4, с. 56.[↩]
6. А. В.Луначарский, Собр. соч., в 8-ми томах, т. 7, М., 1967, с. 203.[↩]
7. Там же, т. 8, с. 303.[↩]
8. «Литературная учеба», 1936, N 2, с. 8.[↩]
9. В.Кирпотин, Добролюбов-критик.– «Литературная учеба», 1936, N 3, с.24.[↩]
10. Б. И.Бурсов, Критика как литература, Л., 1976, с. 16.[↩]
11. «Новый мир», 1980, N 10, с. 225.[↩]
12. И. А.Гончаров, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8, М., 1955, с. 323.[↩]
13. «Литературное обозрение», 1977, N 1, с. 71.[↩]