«Шоковая терапия» неоавангарда

«Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950 – 60 гг.», «Художественная литература», М. 1972, 398 стр.

Проблема авангардизма в последнее время довольно часто привлекала внимание советского литературоведения и эстетики. Критическую интерпретацию получали как отдельные авторы, так и направления. Однако лишь на теперешней стадии художественной и общественной жизни в капиталистическом мире, когда ясно выступила перспектива всего развития кризисных явлений в буржуазном искусстве, стало возможным появление во многом итогового сборника «Неоавангардистские течения в зарубежной литературе 1950 – 60 гг.», подготовленного ИМЛИ. Хотя построение книги в виде статей, анализирующих модернистские тенденции в отдельных литературах (за исключением введения, ставящего проблему), как будто не свидетельствует о подчеркнуто теоретическом подходе, читатель, сравнив сходные посылки и выводы каждого из авторов, сумеет сделать необходимые обобщения о внутренних закономерностях кризиса буржуазного сознания, выявляющегося в авангардистском искусстве.

Так называемый «бунт молодежи», студенческие выступления, прокатившиеся по странам Западной Европы и США, выдвинули проблемы культуры и искусства в ряд чисто социальных проблем. Сам лозунг «культурной революции», столь дружно подхваченный бунтарями, говорит не столько о месте культуры в революции, сколько о том, что пути революции для многих левацки настроенных радикалов проходят исключительно через культуру. Культура начинает рассматриваться уже не только как идеологическая надстройка; центр тяжести в подходе к ней переносится на ее социальное функционирование.

Главной для деятелей нынешнего авангарда становится прежде всего именно проблема взаимодействия искусства и его адресата, «потребителя», а это уже во многом определяет уклон в сторону социологических (а не только чисто эстетических) методов при подходе ко многим явлениям современного искусства.

Как отмечает в своем введении А. Дымшиц, именно проблема «активности художественной формы» выдвигается на первый план, когда речь заходит об авангарде; качественно разным подходом к ней, считает А. Дымшиц, определен водораздел, лежащий между авангардом истинным, революционным и авангардом мнимым, который социальную функциональность формы односторонне понимает как голую эксплуатацию человеческой способности эстетического восприятия. (В дальнейшем под словами «авангард» и «неоавангард»будем и мы подразумевать эту вторую разновидность.) Проблему коммуникации художника со своей аудиторией буржуазные авангардисты, заключает А. Дымшиц, решают на разных путях, то создавая негативное напряжение между своими произведениями и публикой путем их полного взаимного отчуждения, то, наоборот, агрессивно атакуя инстинктивную сторону природы человека без учета опосредующей роли сознательного восприятия.

В обоих случаях проявляется тенденция авангардизма и неоавангардизма к так называемой «деидеологизации», отмечаемая всеми авторами сборника. Причем речь здесь идет не об освобождении от «идей» в буржуазном искусстве, а о борьбе с «идеологией» как с системой идеальных представлений и ценностей, в косвенной, «идеологической»форме отражающей действительность. А поскольку противоречия материальной жизни общества находят мистифицированное, искаженное отражение в буржуазной идеологии, то кризис ее по мере углубления этих противоречий становится неизбежен.

Пелена мистификации, которая в условиях капиталистического общества отделяет сферу идеологии от сферы материальной жизни, мешает расколотому внутри себя буржуазному «несчастному сознанию» правильно опосредовать, связать обе ипостаси человеческого существования. Они представляются ему поляризованными, подобно богу и дьяволу христианской религии. И в данной трагической (а в основе своей искусственной, исключающей возможность научного познания действительности) дихотомии авангард, этот Фауст XX века, бросает вызов не оправдавшему надежд богу – идеологии, ложно связующей в рациональную систему элементы бытия, и спешит в объятия дьяволу – символу всего нелогичного, непросветленно-телесного, непонятно-искусительного, чей лик постоянно проглядывает в необъяснимых для отчужденного сознания несуразностях реальной жизни. Лишив искусство функции воспроизводства присущих ему форм идеологии, авангардизм сосредоточивает усилия прежде всего на воспроизводстве способности эстетического переживания, всеми способами – даже весьма сомнительными – добиваясь сведения к минимуму объекта, на которое это переживание направлено, то есть «художественного произведения» в привычном смысле этого слова, ибо всякий такой объект объявляется принадлежащим ко столь ненавистному авангардистам миру «идеологии». Как ни парадоксально, «фаустианское отпадение»»несчастного» буржуазного сознания начинается со стремления к «объективности», возникающего в результате краха идеологии, выработанной буржуазией в период своего подъема. Эту ситуацию на материале датской литературы воссоздает С. Матыцина: «…Стремление к «объективности», после того как потеряна вера во все человеческие ценности, желание увидеть действительность в ее первозданности, до переработки в категориях привычного человеческого восприятия, прорваться через иллюзорную «идеальную» оболочку, в которую человек облек материальную первооснову, является несомненной тенденцией современного мироощущения на Западе и находит отражение в новейшем искусстве – в попытках дать художественное изображение обезличенной действительности, в котором постепенно уничтожаются все субъективные оценочные категории, – эмоциональный, этический моменты, а от рационального остается в конечном итоге лишь следование природному порядку вещей…»

В сборнике подробно освещены пути, которыми авангард и неоавангард повели наступление против «категорий привычного человеческого восприятия», с чьей помощью конституируется предмет эстетического восприятия – «произведение искусства». Как отмечает С. Матыцина, тенденция «объективизации» идеологии начинается с похода против «лжи и иллюзий» в содержательном аспекте искусства, но в дальнейшем затрагивает и весь метод, принятый в искусстве неоавангарда, в целом.

«Переоценка ценностей» ведет к постепенному расшатыванию традиционного повествования, литература начинает размышлять о своей природе, «обнажая прием» и тем самым разрушая иллюзию достоверности изображаемого, благодаря чему и достигается искомое «остранение идеологии» – неизбежный результат кризиса буржуазного сознания, «Черный юмор», юмор абсурда (об американских писателях этого направления пишет Л. Землянова) – одно из крайних проявлений той «радикальной иронии», с помощью которой авторы, подобные У. Бэрроузу, расправляются с цельным образом действительности и, соответственно, с выстроенным по определенным законам произведением искусства.

Хаос и произвол выбираются «несчастным сознанием» как одна из возможностей отрицания идеологии. Однако процесс разрушения произведения искусства, которое уже самим фактом своего существования принадлежит идеологии, должен по его внутренней логике стремиться к полному «ничто», отсутствию всякого произведения. Но вместе с тем восприятие этого «ничто» должно сохраняться. «Шоки непонятного… освещают бессмысленный мир» – так охарактеризовал Т. Адорно подобную ситуацию полного отчуждения форм искусства, в результате чего оно становится своим отрицанием – антиискусством.

Адорновское теоретическое обоснование антиискусства как «организованного отсутствия смысла», которое якобы уже в силу этого «отрицает смысл организованного общества», нашло приверженцев в стане авангардистской эстетики. «Эстетика молчания» Сюзан Сонтаг, подробно анализируемая Л. Земляновой, стала одним из обоснований авангардистского похода на идеологию. Молчание – вот что, по утверждению Сонтаг, остается после того, как происходит «освобождение художника от самого себя, а искусства от произведений искусства и от истории, освобождение духовного от материального, а сознания от ограничений, накладываемых восприятием и интеллектом».

И тут на первый план выступает проблема внеэстетического (ведь «произведение искусства» элиминировано!) воздействия на воспринимающее сознание, осуществляемого в виде «шоковой терапии» (ср. «шоки непонятного» у Адорно). Человеческое восприятие авангардистский «идеологический нигилизм» признает, как правило, лишь в чисто биологическом, прямом, неопосредованном виде. В сущности, все описываемые в сборнике разновидности авангардизма взыскуют «внеидеологического» воздействия на восприятие, но на разных уровнях: либо создавая напряжение отчужденности между непроницаемо-замкнутой структурой «антипроизведения» и воспринимающим сознанием (здесь можно говорить об элитарной, «дегуманизирующей» тенденции), либо пытаясь создать коммуникацию путем воздействия на подсознательные импульсы (это, так сказать, авангардизм более демократического толка).

Языку искусства (если такой признается) и вообще языку авангардизм предъявляет жесткое требование не быть носителем значений (ибо это уже – на первой стадии – ересь «идеологизма») и одновременно осуществлять коммуникацию за счет напряжений и оппозиций внутри своих собственных структур. Иллюстрирующее этот тезис положение Р. Барта о том, что смысл слов «рождается, быть может, не столько из их отношения к объекту, который они обозначают, сколько из их отношения к другим словам», приводит Н. Ржевская. На сходные положения, хотя и более бегло, указывает Л. Землянова, касаясь «новой критики» и семантической философии.

Понимание формы как замкнутой структуры, существующей на «доидеологическом», чисто языковом уровне, характерно прежде всего для так называемой «конкретной поэзии». (О ее немецком, итальянском и английском вариантах пишут Ю. Архипов, Г. Брейтбурд и Д. Жантиева.) Это одна из крайних точек существования искусства отчужденного, лишенного «системы значений», но якобы осуществляющего «коммуникацию своей собственной структуры». Другие его проявления, где на проблему структуры внимания уже не обращают, заботясь лишь об отсутствии «идеологии», авторы сборника видят в «поп-арте», «искусстве невозможном» (в Италии – «бедном искусстве»), «хэппенинге», Этому не противоречит открыто политическая ориентация этих разновидностей авангардизма: ведь антиидеологический его пафос направлен прежде всего против особым образом опосредованной системы представлений и понятий; голая лозунговость, по природе своей чуждая всякому мировоззрению, так же присуща авангардизму в искусстве, как и левому экстремизму в политике.

Здесь мы подходим к весьма важному аспекту современного неоавангарда, выявленному в статьях сборника (наиболее подробное его освещение читатель найдет у Ю. Архипова и Л. Земляновой), – к связи авангардистского искусства с так называемым «новым левым радикализмом». Теоретики «новых левых», считающие, что личность в буржуазном «обществе потребления» полностью интегрирована сферой «ложного сознания», идеологией, обвиняют в этом же грехе и культуру. Ее «одномерность» и конформизм авангардизм пытался ликвидировать путем постоянного остранения формы и содержания, но отчужденное «второе измерение», имеющее своим пределом «молчание», слишком элитарно для «новых левых». В результате «культура» отвергается как продукт сублимации, а вместо нее утверждается ничем не подавленная «новая чувствительность», задача которой – расширить «биологическое пространство». Короче говоря, мы сталкиваемся здесь все с той же «шоковой терапией», на сей раз предлагаемой в качестве положительной, а не отрицательной альтернативы «идеологии», «Искусство должно превратиться в акты демонстрации чувств» – так подводит Л. Землянова итог рассуждениям Г. Маркузе об искусстве.

Это направление получило наиболее широкое распространение в США, и работа Л. Земляновой характеризует его весьма подробно. Особенность его заключена в апологии «бунта инстинктов», который, раскрепощая «новую чувствительность», призван создать «субкультуру» (или «контркультуру»), не имеющую ничего общего с существующей, сублимированной культурой.

«Субкультура» в качестве продукта «сексуальной революции», якобы уничтожающей всякое подавление, видится ее апологетам как царство музыки «рок», наркотиков, панэротизма. В проявлениях «субкультуры», как отмечает Л. Землянова, многие критики видят пришествие «новой общинности». А с ней на смену идеологии приходит мифология. Поэтому не случаен астрологический бум в США, несовместимый на первый взгляд с прогрессом современной науки, но на деле отражающий все тот же «вызов компьютеру» и добровольное погружение в царство иррационального абсурда.

Подробно анализируя авангардистское искусство (вернее, «антиискусство»), авторы сборника не забывают показать его альтернативу – революционное искусство подлинного авангарда, утверждающее идеалы гуманизма, идеологии буржуазной противопоставляющее научную, пролетарскую идеологию. Так, В. Кутейщикова анализирует ряд подлинно новаторских, хотя порой и очень противоречивых, произведений латиноамериканской прозы. В статьях А. Дымшица и Л. Земляновой много места уделено агитационной песенной поэзии, тесно связанной с борьбой рабочего класса. Эстетические требования и здесь уступают место социальной функциональности, но делается это во имя изменения мира, которое можно осуществить только через его познание, высокомерно отбрасываемое авангардизмом, ибо познание – это «идеология».

Служа путеводителем по авангардистским течениям в разных странах, сборник дает пищу для важных литературоведческих и общеэстетических обобщений, восполняя многие еще существующие пробелы в исследованиях по современной культуре. Конечно, отдельные положения авторов можно оспорить; есть и явные просчеты и ошибки.

Так, Д. Жантиева неверно производит название английской футуристской школы «вортицизма» от слова «word» («слово»); центральным понятием здесь было не «word», а «vortex» («вихры»). Говорить о «кризисе антиискусства», как это делает Л. Землянова, представляется несколько чрезмерным. Ведь само антиискусство – это уже кризисное явление. Внутренне противоречив и вводимый ею термин «символический натурализм»: натурализм, в отличие от символизма, утверждает причинную зависимость, а изображение грубых деталей реальной действительности не обязательно присуще только ему.