«Севилья ранит, Кордова губит…». Образы Испании в русской поэзии ХХ века

Испанские мотивы в русской поэзии ХХ века / Cост. и автор вступ. ст. Т. В. Балашова. М.: Центр книги Рудомино, 2011.

Антология «Испанские мотивы в русской поэзии ХХ века», изданная в год Испании в России и России в Испании при поддержке Института Сервантеса в Москве, — продолжение серии антологий, выпускаемых Всероссийской государственной библиотекой иностранной литературы им. М. И. Рудомино¹. В книгу вошли стихотворения об Испании, которые едва ли не всем памятны: «Дон Жуан» Бальмонта и Гумилева, из цикла «Март» Цветаевой, «Гренада» Светлова и «Песнь о Гарсиа Лорке» Асеева, «Болеро» Заболоцкого и «Гойя» Вознесенского. Но «своя» Испания у каждого русского поэта, и антология стала испанским веером, раскрывающим перед читателем все многообразие и богатство испанской культуры.

В предисловии к антологии, названном «Иберийские светотени», Татьяна Балашова воссоздает ландшафт русской поэзии, пронизанной лучами испанского солнца: от первых упоминаний об Испании в творчестве Н. Карамзина, Г. Державина, Н. Тургенева, П. Чаадаева и испанских мотивов в произведениях А. Пушкина и М. Лермонтова — до «испанских стихов» В. Сосноры, Б. Чичибабина, А. Вознесенского, Б. Ахмадулиной и др. Последнее по времени стихотворение в антологии помечено 2010 годом.

Антология открывается именем Константина Бальмонта. Он владел испанским языком, много раз был в Испании, переводил произведения Тирсо де Молины, П. Кальдерона, Лопе де Веги, Луиса де Гонгоры, Хосе де Эспронседы. В русле религиозно-философских исканий рубежа веков Бальмонт глубоко интересовался творчеством испанских поэтов-мистиков XVI века, как и Д. Мережковский, Вяч. Иванов.

В образе «неуязвимого Дон Жуана» Бальмонт увидел прежде всего «талисман любви». Дон Жуан, «безумно-влюбленный испанец», воплощает победу жизни и любви над смертью, поэтому он «неуязвим». Такого Дон Жуана мы видим в поэме Бальмонта (1898), в одноактной пьесе в стихах Николая Гумилева «Дон Жуан в Египте» (1913), повествующей о «вечном возвращении» героя-любовника, являющегося из преисподней среди развалин древнего египетского храма. Его бывший слуга Лепорелло стал теперь профессором-египтологом, деканом университета: «Но он лакей, всегда лакей / И в гордой мантии своей, / В пурпурной мантии декана». Лепорелло, невесту которого, американку, соблазняет Дон Жуан, восклицает в финале: «О, как хотел бы я, декан, / Опять служить у Дон Жуана!» Вечный конфликт — обывателя и поэта, видимости и сущности, подлинной и ложной жизни.

Мотив экзистенциального одиночества Дон Жуана, появляющийся у Гумилева, подхвачен другими поэтами ХХ века, в частности, Игорем Северяниным. Он назвал свои «испанские» сонеты хабанерами, в память знаменитой хабанеры Кармен из оперы Бизе. Поэт рифмует: кабальеро-романсеро, лавры-литавры, бравада-Гренада; героиня его сонетов — «тысячелетняя Кармен», в «кострах желаний», «букетах грез» и брызгах шампанского. На этом фоне диссонансом звучит сонет о Дон Жуане, чье возмездие оказывается не внешним, как это было традиционно, а внутренним: герой «не отыскал родни», его удел — сожаления о напрасно прожитой жизни.

У В. Брюсова образ Дон Жуана сливается с образом конкистадора («Дон Жуан», 1900). Дон Жуан — завоеватель сердец, конкистадор — завоеватель пространств; каждая душа — новый мир, покорить который стремится Дон Жуан. Энергия завоевателя женщин Дон Жуана спустя двести лет выплескивается за пределы европейского континента: и вот уже Дон Жуан переплывает океан и победно шествует по землям Америк, манящим его своей тайной.

В 1920 году в «испанском» стихотворении, осмеивающем идеалы рыцарства, Брюсов откликается на новый мир, существующий по совсем иным законам: былые благородные идеалы и устремления должны быть сметены, доверие можно обмануть во имя прагматичных целей. Последнее «испанское» стихотворение Брюсова обращено к «странствующему рыцарю Дон Кихоту». Меланхолическая интонация этого стихотворения, написанного в 1922 году, говорит об усталости и обманутых надеждах («двадцать пять столетий ждали мы»). Лишь рыцарственное благородство способно пробить «толщу тьмы» («Чуден был, был вдумчив твой приход»), а совсем не «толстый Санчо Панса на осле». Если накануне революции Брюсов призывал Дон Жуана-конкистадора завоевывать новые миры, то теперь, в 1922 году, человечество, как Мессию, ждет Дон Кихота: «Тощий, ты поехал по земле / Из родной Ламанчи вдаль и вдаль. / Ты поныне едешь, и едва ль / Ехать перестанешь где-нибудь / Странствующий рыцарь, здесь побудь!»

В 1920-е годы образ Дон Кихота оказывается центральным в поэзии Федора Сологуба как воплощение общечеловеческих ценностей в противовес «пролетарскому гуманизму» масс. Вслед за автором «Дон Кихота» Сологуб мог бы воскликнуть: «Благословенны времена, когда начал странствовать по свету отважнейший рыцарь Дон Кихот Ламанчский…» Поэт Серебряного века расставляет свои акценты: «Но этот мир весь — только след / Иного мира. Он неведом, / И речь о нем — безумный бред, / Ей навсегда остаться бредом». Выжить в этом мире может только безумец, преображающий грубую Альдонсу в прекрасную Дульсинею². В стихах без названия, написанных в мае 1921 года, запечатлена ситуация, в которой оказался сам поэт, идентифицирующий себя с героем Сервантеса: «Кругом насмешливые лица, — / Сражен безумный Дон Кихот. / Но знайте все, что есть светлица, / Где Дон Кихота дама ждет».

Галантные сцены — гишпанец со шпагой — Андрея Белого, фортепьянный сонет Иннокентия Анненского с «чуткой» пляской невольниц предшествуют в антологии «испанскому циклу» Николая Гумилева, который не мог остаться равнодушным к пафосу завоевания пространств. Его знаменитый «Сонет» («Как конквистадор в панцире железном, / Я вышел в путь и весело иду…», 1905, 1918) — автопортрет на фоне «пропастей и бездн», уготованных поэту: «Пусть смерть приходит, я зову любую!» Унаследованное от Дон Жуана великолепное презрение к смерти у Гумилева восходит к средневековому сюжету Пляски смерти — Danse macabre: «Смерть пришла, и предложил ей воин / Поиграть в изломанные кости» («Старый конквистадор», 1908). Как и у Брюсова, образ конквистадора-победителя и завоевателя сливается с образом Дон Жуана — такого же победителя и завоевателя: «До области ада изведали даль мы» («Конквистадор», 1915).

Изящные стилизации Черубины де Габриак навевают атмосферу рыцарских средневековых канцон, поэзии трубадуров — и над этой призрачной замковой жизнью эпохи декаданса — «бледный лик больной инфанты» — авторское самоопределение. «Бледный лик инфанты» привлек внимание Сергея Маковского, его стихи к Черубине — испанская вариация темы вечной женственности, воплощенной в Донье Анне.

Софья Парнок создает свою галерею вечных женских образов, вписывая в нее Кармен: Изольда, Клеопатра, Манон, Кармен, — обогащая наше восприятие образа испанской цыганки Кармен, углубляя его перспективу.

Увлечение испанскими поэтами-мистиками Черубины, сивиллы символизма Аделаиды Герцык, Вячеслава Иванова отразилось в религиозно-философской проблематике их поэзии. В антологии приведено интереснейшее произведение В. Иванова «Todo Nada» («Всё ничто», исп.), в котором поэт «соединил перевод начальных строф…. > с собственными стихами, построенными на переплетении мотивов мистической поэзии того времени» (с. 103): «Хочешь Всем владеть?/ Не владей ничем. / Насладиться всем?/ Все умей презреть. / Чтобы все познать, научись не знать./ Быть ли хочешь всем, — стань ничем». Важные факты приведены составителем в комментарии: «Испанские мотивы появились в творчестве русского поэта очень рано. Еще в юности, будучи студентом, он написал поэму, сюжет которой — обращение в христианство еврейского юноши, музыканта из Толедо» (с. 103). Стихотворение «Todo Nada» свидетельствует о глубоком изучении Ивановым творчества Святого Хуана де ла Крус, о его «зачарованности» личностью испанского мистика ХVI века. Осмысление таких поэтических парадоксов необычайно важно для понимания сложнейшего процесса соприкосновения и соединения разных культур.

Блок решает тему любви, уравнивающей Бога и человека, привлекая испанскую матрицу: «Чтоб неведомый северу танец, / Крик Handа и язык кастаньет / Понял только влюбленный испанец / Или видевший Бога поэт» («Испанке», 1912). Блок противопоставляет север и юг, Россию и Испанию, чтобы через одно определить другое — попытка самоидентификации, попытка понять самого себя. Испания — иная отчизна, родина Кармен, родина любви и «творческих снов»: «И сердце захлестнула кровь, / Смывая память об отчизне…» («Бушует снежная весна…», 1914).

У М. Цветаевой с темой Дон Жуана связана тема Востока и Запада, западной и восточной культур. Цветаева выводит Россию за границы Европы — еще одна попытка самоидентификации русского поэта: «Вам, красавец, край мой не к лицу». Цветаева сближает Дон Жуана и Кармен — они встречаются и вступают в диалог, цветаевские герои достойны друг друга в своем максимализме, отличающем и творческую личность самой Цветаевой.

У Цветаевой возникает тема Бальмонта-«испанца» — в 1919 году, когда Москву поразил страшный голод: «Голодаем как испанцы <…> И ко всем гордыням старым — / Голод: новая гордыня. / В вывернутой наизнанку / Мантии Врагов Народа / Утверждаем всей осанкой: / Луковица — и свобода. / Жизни ломовое дышло / Спеси не перешибило/Скакуну. Как бы не вышло: / — Луковица — и могила» («Бальмонту»). Имплицитно проходит тема Дон Кихота: «На пиршестве народа голодали — как гидальго!» Русская творческая интеллигенция — Дон Кихоты. На самом деле, это стихи о революции, испанская тема здесь вновь звучит для обоснования приоритета общечеловеческих ценностей, как и у Брюсова — «в социалистическом Раю» призывающего на помощь Дон Кихота — «здесь побудь!» Дон Кихот — пример того, как можно черпать силы для жизни в отчаянии и в благородстве жизненной позиции, отстаивать достоинство человека, воюя в одиночку.

В «испанской» поэзии Цветаевой возникает тема платы-расплаты: общая для Кармен, Дон Жуана и самой Цветаевой как архетипа русских поэтов: «Ничего не можем даром / Взять — скорее гору сдвинем!» Вспомним Маяковского: «За всех расплачусь, за всех расплачусь!»

С испанской темой связано и одно из самых трагически известных цветаевских стихотворений, написанное за два года до гибели, весной 1939 года (из цикла «Март»): «Пора — пора — пора / Творцу вернуть билет. / Отказываюсь — быть. / В Бедламе нелюдей / Отказываюсь — жить. / С волками площадей / Отказываюсь — выть». А начинается стихотворение обращением к Чехии и Испании: «О Чехия в слезах! / Испания в крови!» Так разными путями входит тема войны в Испании в русскую поэзию.

Интересно преломлена «испанская» тема в русском футуризме (в поэзии В. Хлебникова, В. Шершеневича, Е. Гуро, В. Маяковского), она еще ждет своего исследователя. А читатель уже сейчас может наслаждаться необыкновенным отношением Елены Гуро к Дон Кихоту (в книге «Небесные верблюжата», 1913).

Тема Дон Кихота у Павла Антокольского растянулась на полвека — от 1920 до 1969 года. В стихотворении «Дон Кихот» (1969) звучит призыв не прекращать борьбу с ветряными мельницами: «Не падай, надменное горе! / Вставай, молодая тоска! / Да здравствует вне категорий / Высокая роль чудака!»

Однако вступая в область советской поэзии, мы наблюдаем смену интонации. Традиционные испанские мотивы начинают звучать иронически, как у Маяковского: визги, страсти… «Дон Кихот заблудился между Марксом и Лениным», — по словам О. Берггольц («Дон Кихот», 1927). Но верно замечает составитель антологии: «В ХХ веке встретить поэта, который бы ни разу не обратился к образу Дон Кихота — редкость» (с. 19).

На путях советской поэзии возникали и подлинные удачи, такие, как «Гренада» (1926) Михаила Светлова, о которой Цветаева сказала: «»Гренада» — мой любимый, чуть не сказала мой лучший стих — за все эти годы» (в письме к Пастернаку 1926 года).

В русскую поэзию советской эпохи очень быстро входят темы солидарности с испанским народом в период Гражданской войны и фашистских репрессий: стихи Бориса Корнилова, Ильи Эренбурга, Константина Симонова и многих других. Эта тема продолжается и в 50-е годы: «Увы, замолк истерзанный Мадрид, / Весь в отголосках пролетевшей бури, / И нету с ним Долорес Ибаррури! / Но жив народ и песнь его жива. / Танцуй, Равель! Не унывай, испанец! / Вращай, История, литые жернова!» (Н. Заболоцкий. «Болеро», 1957).

Русская поэзия не могла пройти мимо корриды. Испанская коррида восходит к древнему ритуалу тавромахии, сохранившемуся на краю европейской ойкумены. Культ быка, олицетворяющего верховное божество — Зевса, пришел в греческую мифологию с острова Крит, центра минойской культуры. Культ быка Аписа на Крите ведет свое происхождение от египетского бога Сераписа, имевшего облик быка (интересно, что и кастаньеты пришли в Испанию из Египта). В тавромахии человек, вступая в единоборство с быком, тем самым вступает в единоборство с богом, с высшими силами, принявшими облик быка. Так, сын царя Миноса Андрогей вступил в единоборство с критским быком и был убит. Мотивы жертвоприношения богу-быку сохранились в мифе о семи юношах и семи девушках, которые раз в девять лет присылались из Афин как дань царю Миносу для принесения их в жертву Минотавру. Тесей был послан на Крит своим отцом, афинским царем Эгеем, чтобы победить Минотавра и перестать платить дань человеческими жизнями.

В ХХ веке отношение к корриде менялось, акценты постепенно смещались. У Бальмонта в стихотворении «Бой» (1917) коррида символизирует противостояние человека судьбе, вызов смерти. Еще более яркий образ побеждающего быка дает в 1921 году Хлебников: «Слепою кишкою обмотаны, /Кривые тугие рога». Хлебников пишет о «казненном быком» человеке: «И трупной кровью был черен песок… копье на песке сиротело». Хлебниковский образ века — «черного быка», «волочащего плоть казненного», конгениален мандельштамовскому образу века-волкодава, бросающегося на плечи поэта. В финале стихотворения, заканчивающегося криком: «К стенке! К стенке!» — возникает образ «застенчивой смерти», которая «не отдыхала восемь часов».

Если в поэзии Бальмонта и Хлебникова присутствует историческая память о жертвоприношении быку, то, начиная с 1920-х годов, поэты, вслед за Маяковским, сожалевшим о том, что «на бычьих рогах нельзя установить пулеметов», сочувствуют не человеку, а быку. Жестокие описания корриды мы находим у С. Кирсанова, посвятившего свое стихотворение «Бой быков» (1927) Маяковскому. Эренбург, описывая бой быков в стихотворении с тем же названием, видит в глазах быка, «больших и диких», «глубокую тоску» и недоумение. Бык становится жертвой жестокости человека. В поэме «Коррида» (1967) Евгений Евтушенко, взявший эпиграфом слова о пулеметах В. Маяковского, описывает корриду с меняющейся точки зрения — глазами публики, глазами быка, глазами тореадора, глазами лошади пикадора, в сущности, все оказываются соучастниками убийства. Александр Кушнер в стихотворении «Бой быков» (1991) делает еще более парадоксальный ход: «Я видел, как смерть обижают, шутя, / Смеются над дикой, угрюмой, дремучей <…> Как мертвую тащат с арены ее / В пыли и позоре на длинной веревке».

В предисловии к антологии составитель Т. Балашова приводит определение корриды, данное философом Ортегой-и-Гассетом: «Коррида — агрессия против жизни, но в то же время это некий танец, танец перед лицом смерти, порой перед лицом собственной смерти». В русской поэзии испанский танец предстает «частью подлинно испанской эстетики»³.

Смерть в России в ХХ веке не отдыхала, не отдыхала она и в Испании, настигая поэта, приносимого в жертву веку-быку: «Севилья ранит, Кордова губит…» Для русской поэзии Федерико Гарсия Лорка олицетворил собой все жертвы испанского фашизма (об этом — стихотворения Н. Асеева, Е. Долматовского, А. Немировского, С. Орлова, Р. Рождественского, Е. Евтушенко, М. Тарасовой, И. Костина и многих других).

Поэзия с 50-60-х годов и до наших дней знаменует «новые встречи с Испанией». После периода, когда поэзия была настроена по «камертону гражданских войн», «современная Испания вновь возвращает к стремлению запечатлеть ее особый характер и выразить восхищение ее умением любить и помнить, ненавидеть и примирять», «лучше понимать традиции другой страны» и «расслышать магические звуки и ритмы, вводящие в пленительный мир хоты и фламенко» (с. 20).

Марина АРИАС-ВИХИЛЬ

1. Вот лишь некоторые из книг этой серии, посвященные романским литературам: Марсель Пруст в русской литературе / Сост. О. А. Васильева, М. В. Линдстрем, вступ. статья А. Д. Михайлова. М.: Центр книги Рудомино, 2000; Камоэнс в русской литературе / Сост. и автор вст. статьи Т. В. Балашова. М.: Центр книги Рудомино, 2002; Проспер Мериме в русской литературе / Сост. М. В. Линдстрем, автор вступ. статьи А. Д. Михайлов. М.: Центр книги Рудомино, 2007; Дон Кихот в России / Сост. и автор вступ. статьи Л. М. Бурмистрова. М.: Центр книги Рудомино, 2006; Чудесная реальность Мексики в русском зеркале / Сост. и автор вступ. статьи Л. М. Бурмистрова. М.: Центр книги Рудомино, 2008.[↩]
2. Ср.: «Наиболее оригинальный и законченный, восходящий через посредство немецких романтиков к «Дон Кихоту», миф в русском символизме принадлежит Федору Сологубу. Все его творчество пронизывает миф о Дульсинее и Альдонсе. Это одно из наиболее ярких проявлений сологубовской теории «преображения жизни искусством» <…> Дон Кихот для него — синоним лирического поэта» (Багно В. Дорогами Дон Кихота. М.: Книга, 1988. С. 401).[↩]
3. Подробнее об этом см.: Балашова Т. В. Коррида-танец: аспекты восприятия в культурах Испании и России // Вопросы иберо-романистики. Выпуск 11. М.: МАКС Пресс, 2011. [↩]