«Салоны» Дени Дидро и зарождение художественной критики

В 2023–2024 годах в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве и в Государственном Эрмитаже была представлена выставка, посвященная «Салонам» Дени Дидро (1713–1784), который «прошел путь от неофита в сфере изобразительного искусства до авторитетного критика и консультанта императрицы Екатерины II в вопросах коллекционирования», как пишет во вступительной статье к каталогу выставки Е. Лихачева [Лихачева 2023]. «Дидро играет капитальную роль в истории художественной критики и искусствоведения <…> Дидро несомненно был первым, кто соединил техническую и эстетическую точки зрения»¹ [Versini 1996: 171–172]. Обратимся к своеобразию его «Салонов», уделив особое внимание диалогизму — их главной литературной особенности, которая превратила искусствоведческий очерк в живое общение и обеспечила его процветание во французской культуре.

Модель «Салона» как литературно-художественного эссе² родилась благодаря Ф. М. Гримму (1723–1807). Он попросил своего приятеля Дени Дидро писать обзоры салонов для его «Литературной, философской и критической корреспонденции» («Correspondance littéraire, philosophique et critique», 1753–1813) — рукописной газеты, которая расходилась в 15–16 экземплярах и подписчиками которой были монархи и влиятельные лица эпохи, как, например, король Пруссии Фридрих II, король шведский Густав III, король польский Станислав Август Понятовский и императрица Екатерина II. Дидро писал для тех, кто не мог видеть произведения, поэтому в его задачу входила не cтолько их критическая оценка, сколько подробное описание — экфрасис. Приняв провокационный вызов Гримма дать язык литературы немой живописи, Дидро создает новаторский жанр искусствоведческого очерка. «Столько вещей в живописи представляются невыразимыми, неописуемыми. Столько акцентов и ритмов в литературе кажутся невозможными для изображения» [Starobinski 2012: 335–336], однако Дидро удается говорить на языках разных искусств, установить продуктивный трансфер между «рисовать» и «сказать».

1. «Салоны» Дидро

Дидро посвятил более двадцати лет (с 1759 по 1781 год) своей деятельности художественного критика, написав за это время не только девять обзоров выставок, все больше и больше увлекаясь этой работой, но и целый ряд важных эстетических трактатов. Сам философ считал «Салоны» лучшим из всего им написанного. Эссе Дидро строятся по принципу каталога: за фамилией художника следует перечисление выставленных им работ с кратким или более детальным их описанием и критическими замечаниями автора. Сам Дидро признавался:

С каждым новым Салоном я делаюсь не только более сведущим, но и более сдержанным, более осторожным в высказываниях, и замечаю, что для более справедливых выводов нужно, быть может, лишь расширить круг наблюдений, — то ударяю себя в грудь и прошу прощения у бога, у людей и у вас мой друг, как за смелую критику, так и за необдуманную хвалу [Дидро 1989: II, 202].

Начав с краткого обзора в несколько страниц («Салон 1759 года» [Diderot 1996: 193–200; Дидро 1989: I, 24–29]), Дидро входит во вкус, не только увеличивая объемы («Салон 1765 года» — более 100 страниц [Diderot 1996: 291–466; Дидро 1989: I, 99–202], «Салон 1767 года» — почти 300 страниц [Diderot 1996: 517–815; Дидро 1989: II, 15–202]), но и все глубже проникая в суть предмета. Для этого он посещает мастерские, наблюдает за работой, беседует с живописцами. Результатом явились оригинальные литературные приемы, дающие голос невербальному, и все более глубокое проникновение в технику живописи и размышления о самой природе живописного искусства, об отношениях между искусством и природой, о необходимости верности природе, о гармонии и композиции, которыми пронизаны как эссе, посвященные полотнам разных художников, так и теоретические трактаты³.

Сочинения Дидро об искусстве художественны, то есть образны: он мыслит об искусстве в формах искусства, область которого была для него в той же мере подчинена законам образного мышления о предмете, как и философия или критика. Во всех своих сочинениях Дидро — художник мысли. Более того, в лучших критических разборах он стремится говорить о произведении как художник. Притом он отдает себе отчет в условности такой позиции: он не обещает, что в самом деле возьмет кисть в руки, он вживается в роль художника подобно тому, как писатель или актер вживается в образы своих героев. В своем знаменитом «Парадоксе об актере» Дидро определяет два типа актеров — чувствительного и рассудочного, полагая, что актеры, как и художники, создают свои шедевры не в «упоении первых порывов», но в «моменты холодные и спокойные», а потому «все великие подражатели природы, одаренные прекрасным воображением, силой суждения, тонким чутьем и верным вкусом, — существа наименее чувствительные» [Дидро 1980: 543]. Аналогичная мысль звучит и в завершении «Опыта о живописи»: «Люди с холодной, строгой, спокойной душой, внимательно наблюдающие природу, иногда лучше знают, какие тайные струны следует затронуть, чтобы потрясти нашу душу» [Дидро 1989: I, 241]. В своих критических суждениях Дидро старается руководствоваться рациональными критериями, оперируя такими понятиями, как гармония, композиция, симметрия, колорит, рисунок. «Я размышлял в уединении о том, что видел и слышал. И такие понятия, как единство, разнообразие, контраст, симметрия, расположение, композиция, характеры, выразительность (выделено Дидро. — В. А.), не сходившие с моих уст, но неясные для ума, постепенно приобрели очертания и точность» [Дидро 1989: I, 96].

Однако, и это не единственное противоречие его эстетики, чувства часто берут верх, и мы слышим уже не Дидро — беспристрастного критика, а Дидро-художника, человека с ярко выраженными личными вкусами и интересами, что он и сам признавал:

Не забывайте, что я не считаю безошибочными ни свои описания, ни свои мнения: описания — ибо ничья память не в силах точно изложить содержание стольких различных картин; мнения — ибо я не художник и даже не любитель. Я лишь говорю то, что думаю, и говорю со всей искренностью. Случается, иногда я противоречу сам себе; это потому, что одна и та же картина произвела на меня в разное время неодинаковое впечатление. Но я беспристрастен и когда хвалю, и когда беру похвалу обратно; и когда критикую, и когда признаю, что был не прав в своей критике. Одобряйте мои замечания, если вам покажется, что они серьезно обоснованы, а прочие оставляйте без внимания. У каждого — своя манера смотреть, думать, чувствовать [Дидро 1989: II, 162].

Противоречия порой резко бросаются в глаза: то он заявляет, что Грёз — его художник [Дидро 1989: I, 83], то признается, что не любит его [Дидро 1989: II, 239].

1. Здесь и далее перевод с французского мой, если не указано иное. — В. А.[↩]
2. Благодаря Дидро во французской литературе появляется и успешно развивается жанр «Салона»: позднее, в XIX столетии, эта традиция будет продолжена Стендалем, Теофилем Готье, Шарлем Бодлером, Эмилем Золя и другими писателями и поэтами, которые также будут публиковать свои очерки в периодической печати. Вслед за Дидро они не только сыграют важную роль в развитии искусствоведения, но также будут использовать обращение к живописи и скульптуре в полемике против отжившего старого за обновление всего искусства в целом.

   Стендаль (1783–1842) написал один обзор, в котором критиковал классицизм, противопоставляя ему новое романтическое искусство. Т. Готье (1811–1872) пишет не только семь «Салонов», но и другие трактаты по проблемам искусства, уделяя особое внимание скульптуре, которую так ценили представители Парнасской группы. Ш. Бодлер (1821–1867), отстаивая права нового смелого искусства, публикует три «Салона», где встает на защиту художников, подвергавшихся суровой критике, — Э. Делакруа, Э. Мане, О. Домье. Э. Золя (1840–1902) тоже трижды берется за перо, критикуя традиционную живопись и защищая новую, символом которой для него становится Э. Мане.

   «Салоны» стали возможностью для поэтов и писателей выразить в прессе, обращенной к широкой публике, свои эстетические взгляды, провоцировать общественное мнение, привлекая внимание к новаторским идеям и произведениям.[↩]

3. »Опыт о живописи. Продолжение Салона 1765 года», «О манере и манерности» (1767), «Разрозненные мысли о живописи, скульп­туре, архитектуре и поэзии, служащие продолжением салонов» (1781) и др.[↩]